翻译莎士比亚笔记

帕斯捷尔纳克 陈东飚 译

翻译莎士比亚笔记

帕斯捷尔纳克 陈东飚 译

[作为20世纪最伟大的俄语作家之一，鲍里斯·帕斯杰尔纳克（1890-1960）也是一个卓有成就的文学翻译家，译有歌德、席勒、莎士比亚、卡尔德隆·德·拉·巴尔卡等德语、西班牙语、英语作家的大量经典作品。其翻译文论亦是极富洞见的文学评论之作，对于俄罗斯现代文学的发展具有深远意义和广泛影响。本文选自1956年的两卷本苏联文学选集《文学莫斯科》，中译系转译自英国翻译家曼雅·哈拉里（Manya Harari，1905-1969）的英译。]

在这些年里我翻译了几种莎士比亚戏剧：《哈姆莱特》、《罗蜜欧与朱丽叶》、《安东尼与克莱奥佩特拉》、《奥赛罗》、《亨利五世》（第一二部）、《李尔王》和《麦克白》。

对简洁耐读的翻译的需求是巨大的，并且似乎没有止境。每个译者都自以为是地希望他会比别人更好地满足它。我也没有逃出这共同的命运。

我对于翻译文学作品的目的及其难题，也没有什么特别的观点。我像别的许多人一样，相信对原作的近似仅凭逐字逐句的精确或形式上的雷同是得不到保证的：相似性，像在肖像画中一样，没有一种生动自然的表现方式就无法达到。一如作者，翻译者必须以一套对他来说是自然的语汇来约束自己，而避免那种陷入风格营造的文学伎俩。像原文一样，译作必须创造一种生活的，而非冗词赘语的印象。

莎士比亚戏剧在其构思方面展现了深刻的现实主义。在他的散文段落里，在他那些结合着运动或动作的独白诗行里，他的风格是交谈性的。至于别的，他的无韵诗的激流具有高度的隐喻性，有时这样毫无必要，在这种情形里就付出了某种矫揉造作的代价。

他的比喻并不总是与自身相等的。有时它是最高超的诗歌，有时则显然陷入了藻饰，负载着数十个不适当的替代物，而漏掉了他几乎要脱口而出的一个准确的词，它在他的苍促中溜走了。然而，无论在最糟还是最好的时候，他隐喻的辞语都符合真正讽寓的精髓。

隐喻语言是短暂的人生与他所肩负的广大而漫长的使命之间不平衡的结果。因此，他需要像鹰一样锐利地观察事物，用可以瞬间领悟的闪光来传递他的洞见。这就是诗。过于巨大的个性使用隐喻作为精神的速记。

一位伦勃朗，一位米开朗其罗或一位提香画笔挥舞，那风暴般的迅捷不是他们审慎选择的成果。受着描画宇宙的需要的支配，他们无法以任何别的方式来描画。

莎士比亚的风格结合了各个相反的极端。他的散文是完美的，优雅的。这是一位喜剧细节艺术的天才，一位简洁大师的作品，是对世间一切怪异奇特事物的光辉的戏拟。

与此截然相对的是他的无韵诗。伏尔泰与托尔斯泰都震惊于它内在与外在的混乱。

莎士比亚的人物常要经过好几个完善的阶段，偶尔会先以诗说话，后来又用起散文。在这样的情形里，诗体的几场造成了一种是速写的印象，而散文体的那几场则有被润饰与确定的印象。

诗句是莎士比亚最迅速也最直接的表达方式。它是他写下思想的最快捷的途径。这是如此地真实，以至他的许多诗篇读起来几乎像他散文的草稿。

他的诗歌正是从它简略、有力、不羁、混乱与丰富的性质中汲取力量的。

莎士比亚的节奏是他诗歌的基本原则。它的气势决定了他对话中问答的速度与顺序，和他停顿与独白的长度。

这种节奏反映出英语那简洁得令人生羡的性质，这一性质使它有可能把一整段由两个或更多相互对立的命题组成的陈述压缩成仅仅一行抑扬格诗。它是自由言论的节奏，这种语言属于一个不竖立偶像，因而诚实且用辞简洁的民族。

莎士比亚对节奏的运用在《哈姆莱特》中最为清楚，它在其中起到了三重作用。它被用作刻画个性的方法，它赋予普遍的情绪以声音并加以保持，它提高了语调并缓和了某些场面的残酷性。

各种人物靠着他们言语的节奏而被鲜明地区分开来。波洛涅斯、国王、吉尔登斯滕、罗森格兰兹用一种方式说话，雷欧提斯、奥菲莉亚、霍瑞修及其他人用另一种方式。王后的轻信不仅在她的言词之中，也靠她发出元音的单调样式呈现出来。

对哈姆莱特本人性格的有节奏的刻划是如此生动，以至它创造了一种歌剧主题的幻觉，仿佛有一个乐句在他每一次上场时反复出现，尽管并不存在这样的歌剧主题。他存在的停伫似乎也听得见了。一切都包含在其中：他不协调的手势，他长久、坚毅的迈步，他的头部骄傲的半转，以及他在独白中说出的思想跃进与飞行的方式，他对于身边纠缠不休的朝臣们反唇相讥时那种嘲弄的自大，和他凝望不可知的远方的样子，他父亲的幽灵有一次就从那里向他召唤，它也随时会在那里再次开口。

无论是哈姆莱特言辞的音乐，还是作为整体的全剧的音乐，都不适于例举引文：不可能用任何一个例子显示它的一个全貌。然而，尽管它是无形的，它却如此不祥如此紧密地被编织进了悲剧的纹理，以至有了这主题后，人们就会受到引诱去把它描述为斯堪的纳维亚式的，与这片幽灵出没的地带正相契合。它包括一种庄重与骚动之间的缓慢而富有韵律的交替，并且靠着将气氛加重到极端的浓厚，而带来一种主宰一切的情绪。这情绪是什么？

根据批语家们的定见，《哈姆莱特》是一个意志的悲剧。的确如此。但这应该在什么意义上来理解呢？意志力的缺乏在莎士比亚时代作为一个主题并不存在：它激不起兴趣。莎士比亚对哈姆莱特的描绘，勾画得如此清晰，如此细致入微，也没有暗示他是个精神官能症患者。哈姆莱特是这一血族的王子，他一刻也不曾停止过自觉他作为王位继承人的权利；他是一个古老王朝的宠儿，由于认识到他的天然权利而充满自信。莎士比亚赋予他的全部品性没有留下优柔寡断的余地；它们预先排除了它。不如说，反之才是正确的：观众对他的光辉前景已有了深刻印象，只有把他们留给一个更高的目标，他们才能判断他的牺牲的伟大。

从那个幽灵显现的时刻开始，哈姆莱特就放弃了他的意志，来“履行那个召唤他的人的意志”。《哈姆莱特》不是一出有关软弱性的戏剧，而是关于责任与自我否定的。当表象与现实显现出分歧——事实上是被一道深渊隔开了——的时候，消息通过超自然的手段来传递以及那幽灵命令哈姆莱特去以牙还牙，就都是无关紧要的了。重要的是机运分派了哈姆莱特去扮演他自己时代的法官和未来的仆人这个角色。《哈姆莱特》是关于一种崇高命运，关于一个投身于并注定要创下英雄业绩的生命的戏剧。

这是此剧自始至终的乐调，被节奏浓缩得如此凝炼，以至于几乎触手可知。但节奏原则更以另一种途径得到应用。它在某些严酷的场景里有一种缓解的效果，没有了它就太难以忍受了。

举一个这样的例子，哈姆莱特在他把奥菲莉亚送往一个修女院的那一场里，向那个爱着他的姑娘说话，以一个自我中心的拜伦式暴徒的残忍践踏她。他的反讽是由于他保留着自己对她的爱，却又把它痛苦地压抑在心里。不过让我们看看这残忍的一场是怎样开始的吧。恰恰在它之前出现了那著名的道白，“活下去还是不活”，这独白的清新音乐在哈姆莱特与奥菲莉亚交谈的最初几行诗句里仍然回响着。哈姆莱特的无数困惑充斥在这段独白痛苦而混乱的美中，此消彼起而不得化解，这美令人想起一次安魂弥撒前那些突如其来的和音，它们在管风琴上试奏出来，又被猛然打断。

哈姆莱特的无数困惑充斥在这段独白痛苦而混乱的美中，此消彼起而不得化解，这美令人想起一次安魂弥撒前那些突如其来的和音，它们在管风琴上试奏出来，又被猛然打断

难怪这独白预示了那残酷结局的开始。它先期而至，就像追悼仪式在埋葬之前。它为一切不可避免的开辟了道路，而一切随之而来的都预先被清洗，被弥补，被赋予了威权，不仅通过以言辞表露的思想，也是通过鸣响在其中的泪水的炽热与纯洁。

假如节奏在《哈姆莱特》中具有如此的意义，我们可以料想它在《罗蜜欧与朱丽叶》里就更见重要。和谐与节律如果不在一出有关原初的爱的戏里，又该在哪儿拥有自由的戏剧呢？但莎士比亚给了它们一种意想不到的作用。他让我们看到抒情性并非我们想象的那样。他没有创作咏叹调，二重唱。他的直觉引导他走上了另一条道路。

音乐在《罗蜜欧与朱丽叶》中扮演了一个反面角色。它站在敌对于情人的势力，世俗的虚伪与日常生活的骗局的势力一边。

在遇见朱丽叶之前，罗蜜欧一直对始终不曾在场的罗萨琳怀着假想的爱。他的浪漫姿态是他那个时代里流行的风尚。它驱使他在夜里出门独自散步，却在白天补上缺少的睡眠，关上窗子遮挡阳光。在这出戏的第一场，在进行着这一切的时候，他不断地以押韵诗造作地说话，以他那个时代矫饰的客厅风格来悦耳地诉说他夸大其辞的胡言乱语。但自从他在舞会上见到了朱丽叶，并在她面前默然惊叹的那一刻起，他和谐动听的表达方式就无影无踪了。

与其他情感相比，爱是一种披着温柔外衣的基本的宇宙力量。就它本身来说，它纯粹而不可限定，一如意识与死亡，一如氧气或铀。它不是一种心灵的状态，它是宇宙的根本。如此基本和原始，它与艺术的创造不相上下。它的品格并不稍逊，它的表达也无需艺术来打磨。艺术家所能梦想的，最多不过是偶尔听见它的声音，抓住它永远新奇、永远是前所未有的语言。爱无需悦耳的乐调。是真理，而不是声音，居住在它的心中。

像莎士比亚的所有戏剧一样，《罗蜜欧与朱丽叶》大部分是以无韵诗写下的，而男女主人公也都以无韵诗互相交谈。但节奏从不刻板，也从不显而易见。这时没有慷慨陈词。形式从不以无限审慎的内容为代价而自作主张。这是最好的诗歌，像所有此类的诗歌一样，它拥有散文的清新与朴素。罗蜜欧与朱丽叶总是低声说话，他们的交谈是充满戒备，干扰重重，和秘密的。它所拥有的正是在夜间无意听见的崇高情感与致命危险的声音。

仅有的那些嘈杂而确实具有韵律的场景是在拥挤的房间与街巷里。在外面的街上，在蒙太古与卡普莱特两家流血的街上，夙冤难解的部族的匕首铿锵之声不绝。厨师们在厨房里烹调无穷无尽的午餐时争吵着，刀子丁当作响。而应和着这残杀与烹调的聒噪，像应和着一个嘈杂的乐队的铜管乐节拍一样，情感的寂静悲剧在发展，它大部分是以密谋者的无声耳语说出的。

这些剧目中幕与场的划分不是由莎士比亚，而是在后来由他的校订者作出的。然而它并非勉强为之：这些戏剧由于其内在结构而轻易地适应了它。

最初的文本出版时根本没有间隔，然而却以一种在我们的时代难得一见的结构与发展上的严谨而突出醒目。

这尤其适用于戏剧中段所含有的那种主题发展，就是说，在第三幕与第二、四幕的某些部分里。这一段就仿佛是安置机器主发条的盒子。

在他的戏剧开场与结局时，莎士比亚自由地即兴编造细节，也怀着畅快的心情剪除无用的枝节。迅速变换的场景充满活力，它们是以最大的自由，以丰富得令人惊谔的想象从自然之中抽取出来的。

但他在这一中间部分拒绝给自己以自由，在那里线索已经互相联结，并且必须被慢慢解开了；在这里莎士比亚显示出他是他那个时代的儿子与奴隶。他的第三幕与情节的结构紧密相连，到了后世的戏剧艺术所不知道的程度，尽管它正是从他那里学到了它的诚实与大胆。统治它们的是一种过于盲目的信念，想念逻辑的力量和抽象伦理观念的真实存在。在开场时所描画的，配有令人信服的光影的生动肖像，被人格化的善与恶代替了。行动与事件的顺序不再是自然的，而具有了理性演绎的可疑的整洁，像一次辩论中的三段论一样。

当莎士比亚还是个孩子时，根据中世纪经院哲学的拘谨规则而构筑起来的伦理道德仍然在英国的地方剧场里展现着。他对它们也许已司空见惯，而他在编造情节上那种过时的勤勉，也许是他在童年时迷恋不已的往昔的一个残余。

他的写作有五分之四是由他的开场与结局组成的。这是令观众欢笑痛哭的部分；他的名声也正是以此为基础，也正因为这，人们才会不断地谈论他对生活的真诚，与新古典主义死气沉沉的缺乏灵性相对立。

但有一件事也许被正确地研究，然而却被错误地解释了。人们经常听见对《哈姆莱特》中的“捕鼠器”或莎士比亚剧中这种那种情感的成长或这个那个罪行的后果的铁定必须所发出的夸大其辞的赞美。这样的尊崇源于错误的前提。值得尊崇的不是捕鼠器而是莎士比亚的天才，即使在他的写作陷于矫饰的地方它也是显而易见的。应当引起惊奇的是，构成其作品的五分之一的第三幕，它们虽然经常缺少活力和敷衍了事，却并不能阻挡他的伟大。他留存下来不是因为有它们，而是尽管有它们。

在这里我们看到了令人眼花缭乱的威尼斯码头，布拉班修的房宅、武库；立法院里不同寻常的夜会，和奥赛罗对他与苔斯德蒙娜相互间缓慢的感情萌芽的讲述。然后是从塞浦路斯岸边吹来的海上风暴和夜间在城墙上的酒后争吵。还有在完场之前，苔斯德蒙娜在夜里准备解衣就寝的著名一场，这一场里她唱起了更为著名的“柳树”之歌，这场戏在尾声的可怕启示之前自然得可悲。

但在这之间发生了什么？转动了几个钥匙，伊阿古像给一座闹钟上发条一样上足了他的牺牲者的疑心，而嫉妒的过程，明显而疲惫，像一架生锈的机器一样咯咯作响，颤栗不止。有人会说嫉妒的本性就是这样，或者说这就是向坚持多余的清晰这一种戏剧传统的纳贡。也许如此。但假如这贡品是由一位才华与韧性稍逊的艺术家付出的话，损失也会少些。在我们的时代这出戏的另一个特点具有时代的意义。

主人公是黑人，而他在生活中热爱的所有人都是白人，这可能是偶然的吗？这种色彩选择意味着什么？它是否仅仅意味着一切人都具有同等的人格权利呢？莎士比亚的思想走得更远。

在他的时代众人平等的概念尚不存在。存在并充满活力的是另一种更广泛的、人人机会平等的观念。莎士比亚对人降生时是什么并无兴趣，而对他为什么改变、他成了什么感兴趣。在莎士比亚看来，作为黑人的奥赛罗是生活在有史时期的一个人和基督徒，而使他对此更感兴趣的原因则是，就在奥赛罗的身边生活着白人伊阿古，他是个未曾皈依的史前动物。

莎士比亚有一些悲剧，诸如《麦克白》和《李尔王》等，创造了它们自己的世界，在它们的剧种里独一无二。有一些喜剧属于纯粹幻想的王国，是浪漫主义的摇篮。还有英国历史的编年记，由她的子孙中最伟大者歌唱的英格兰颂歌；其中描写的一些事件有它们在他那个时代环境中的对应物，因此他对它们的态度就不可能是冷静而不动感情的。

于是，尽管他的作品深深地浸泽于现实主义之中，想凭借其中的任何一出戏而得到客观性是徒劳的。然而，我们的确在他有关罗马人生活的戏剧里找到了它。

《裘力斯·恺撒》并不仅仅是为了诗与对艺术的爱，而《安东尼与克莱奥佩特拉》更非如此。两者都是他对普通的日常生活的研究成果。这种研究每一个具有代表性的艺术家都在热情地从事着。正是这种努力领导着19世纪的自然主义小说，它也表明了福楼拜、契诃夫和托尔斯泰的甚至更为可信的魅力的原因。

但是为什么莎士比亚要在罗马那样的远古寻找他现实主义的灵感呢？回答——其中没有什么可以令我们惊讶的——是正因为题材的遥远才允许莎士比亚指名道姓地讲述事物。他可以就政治，伦理，或他选择的任何事物讲述在他看来是好的一切。他谈论着一个陌生幽远的世界，一个久已不再存在的，关闭了的，毁灭了的，被动的世界。它能激起的什么样的欲望？他希望描画它。

《安东尼与克莱奥佩特拉》是一个浪子和妖妇的故事。在他们的生命熊熊燃烧时莎士比亚用神秘的语调加以描述，这种语调与一个真正古典意义上的酒神节正相吻合。

历史学家们已经写过，无论是安东尼还是克莱奥佩特拉（还有他筵宴上的陪客，或是她所信任的侍臣们）都不曾指望，被他们提升到一种宗教仪式地位的淫荡生活会带来什么好处。他们预见到了结局，并在它到来之前很久就把自己说成是不朽的自杀者，并发誓同生共死。

这其实就是悲剧的结局。在那决定性的时刻，死亡是一个绘图员，把在此之前一直缺乏的联结轮廓赋予了这个故事。以战役、火灾、谋反和失败为背景，我们在两个互不相关的场合告别了这两个主角。在第四幕里男主人公刺死了自己，而女主人公的自杀则是在第五幕。

莎士比亚的英国编年史对他那个时代的时事多有暗示。那时还没有报纸：为了听取新闻（像G.B.哈瑞森在他的《莎士比亚时代的英格兰》中记述的那样）人们聚集到酒肆和剧院里。戏剧是以讽寓说话的。普通人理解它们也毫不奇怪，因为它们与各人身边的事实有关。

那个时候公开的政治秘密是与西班牙交战的困境，这场战争以激情开始，但很快就成了一件讨厌的事。十五年来它一直在陆地与海洋上开展着，从葡萄牙海边直到尼德兰和爱尔兰。

福斯塔夫戏拟的好战言论逗乐了简单、和平的观众，他们显然懂得它的意思，并且在他被征召入伍的那一场里更是开怀大笑（这一场里新兵们靠行贿逃脱了兵役），因为公众凭经验知道它的真相。

更为令人惊谔的是另一个有关当时观众的智慧的例子。

莎士比亚的作品，像伊莉莎白时代的所有作品一样，充满了对历史与古代文学，对神话例证与姓名的趣向。如今要理解它们，即使有参考书籍随手可用，也得是个古典学者才行；但是我们已被告知那时候一般的伦敦人要抓住这些在半空中飞舞的典故并且领会它们却不费吹灰之力。这我们怎么能相信呢？

解答是当时的学校课程与我们的大不相同。拉丁语的知识如今被认为是高级教育的一个标志，在那时却是学习的最初步，就像俄国以前的斯拉夫文化一样。在初级的，所谓的语法学校里——莎士比亚上过其中的一所——拉丁语是谈话的语言，而据历史学家特里夫扬说，学生们即使在作游戏时也不允许说英语。那些能读会写的伦敦学徒与店员在家里与福尔图娜，赫拉克勒斯和涅奥珀朝夕相处，就像现今的小学生之于内燃机和电子元件一样。

莎士比亚生逢其时，找到了一种已经完全确立起来的，历时数世纪仍然存在的生活方式。他的时代是英国历史上一段节庆般的时期。到下一个王朝末期，事物的平衡就已经被打乱了。

莎士比亚的作品是一个整体，他无论何处对自己都是真诚的。从他的词汇中就可以认出他来。他的某些人物似乎在一出又一出戏里戴着不同的名字，而他也用不同的曲调把同一支歌一遍遍地歌唱。他重复与改写自己的习惯在《哈姆莱特》中尤其显而易见。

在与霍瑞修的一场里，哈姆莱特告诉他，他是一个人，不能像一支笛子一样被吹来弄去。

几页之后他以同样的比喻意义询问吉尔登斯滕，他是否愿意吹吹这把笛子。

在第一位伶人的独白里，他谈论了命运允许普里阿摩斯被杀的残忍，并催促诸神惩罚她，击毁她的轮子，她权力的象征，把碎片从天国抛到塔塌路斯去。几页之后，罗森格兰兹在与国王谈话时，把一个君王的力量比作一个固定在车架上的轮子，假如它的基础动摇了，它就会轰然滚落，摧毁它前面的一切。

朱丽叶从死去的罗蜜欧身边拾起匕首，刺中了自己，说道“这就是你的鞘”。几行之后她的父亲使用了同样的词语来描述那把刀子插在朱丽叶的前胸而不是在罗蜜欧的鞘中。诸如此类，几乎每一步都是这样。这意味着什么？

翻译莎士比亚是一项费时费力的工作。一旦进行，最好是把它分割成足够长的几部分，使工作不致久而无味，能在每天完成一段。以这样的每日进度译完全文，译者就会发现他反映出了作者的境况，一天一天他重复作出了他的行动，并通过经验，不是理论地而是实际地，被引入了他本人的某些秘密之中。

偶然发现了我所提到的这些重复，又认识到它们之间挨得多么紧，他不禁会惊奇地自问：“是什么人，又是在什么情况下，会对他几天前刚写下的东西如此健忘呢？”

于是，怀着一种不属于传记家或学者的明确信念，译者开始意识到莎士比亚与他的天才的个性。在二十年里莎士比亚写下了三十六种戏剧，更不用说他的诗歌与十四行诗了。他被迫每年平均写作两出戏，而没有时间修订，由于经常忘记前一天所写的内容，他在仓促中重复了自己。

在这一点上培根式理论的荒谬比任何时候都要引人注目。何必用神秘代替物的乱麻和他们断然宣称的发现来取代莎士比亚简单而无论怎样都极可能的生平呢？

能够设想拉特兰、培根或南安普顿伯爵会如此不成功地伪装了自己吗；他使用一种秘语或假名，而瞒过了伊莉莎白与她的时代，只为了如此粗心地向后世泄露自己？能想象在这极为不计后果的人心里会有什么狡计，什么隐蔽的目的呢？他并不耻于笔尖的滑行，他在历史面前疲倦地打着呵欠，对他自己著作的记忆还及不上如今任何一所中学的学生。他的力量在他的软弱中显示了自己。

还有一件令人困惑的事。为什么无力的人如此热情地对那些伟人感兴趣呢？他们对艺术家有自己的观念，一个令人高兴但虚假的偶像。他们首先设想莎士比亚是一个天才，在他们所理解的天才的意义上；他们把他们的码尺应用于他，但他并不与它契合。

他们发现，他的一生对他的名声来说过于隐晦和平凡了。他没有自己的图书馆，而在他遗嘱结尾的签名是一团涂鸦。他们感到可疑，因为一个像普通人所知道的那样知道泥土、谷物、动物和昼夜里每一个时辰的人也熟谙法律、历史、外交，和朝臣们的行事作风与习惯。于是他们震惊，诧异，忘记了一个如此伟大的艺术家必然不可避免地集人类的一切于一身。

莎士比亚一生中最少疑问的是他的青年时代。

我沉思着他作为一个从斯塔福德来的年轻外乡人初到伦敦的时候。很可能他在郊区逗留了一阵，离市中心比一辆马车愿意受雇的距离更远。很可能，在那里的郊外，有某个类似于雅姆斯基的村子。出入于伦敦的旅人在这里中途停留，这个地方一定还有一点现代火车站的喧闹生活的影子；附近很可能有湖泊、树林、市场花园、马车客栈、货摊，或游乐场。也许还有剧院。机灵的人们从伦敦来这里玩乐。

这是类似于上世纪中叶的特夫斯基-雅姆斯基的一个世界，上世纪在莫斯科郊外，在河对岸——有九位缪斯，崇高的理论，三驾马车，酒店老板，吉普赛歌舞队，和受过教育的商人环绕在身边，是他们保护着艺术——居住与奋斗着这个来自斯塔福德的年轻人的最为著名的继承者，阿坡隆·格里戈耶维奇和奥斯托洛夫斯基。

这个年轻人没有明确的职业，但有一颗异常光辉的星星。他对它的信仰带着他来到了首都。他还不知道他未来所扮演的角色，但他的生命感告诉他，他将把它演得难以置信的出色。

他所从事的一切在他之前均已完成：人们已写下了诗歌与戏剧，表演并满足了前来看戏的绅士，已经竭尽了全力在这世上发迹。但无论这个年轻人干起什么，他就会感到力量如此惊人地高涨，显然他最好突破一切已经确定的习俗，并以他自己的方式来做一切事。

在他之前，只有人工的，远离了生活的东西才被看作艺术。这种不自然是强制性的，也是精神上的无能与缺少描摹才力的方便遮羞物。但莎士比亚的眼光是如此锐利，手艺是如此扎实，推翻现存的传统显然对他有利。

他认识到如果他不是与生活保持通常的距离，而是走向它——不是踩着高跷而是徒步——并且同它较量，迫使它在他一眨也不眨的固执凝视下首先垂下两眼的话，他会有多大的收获。

有一群演员、作者，还有他们的赞助人，来往于小酒店之间，引诱陌生人，并且时常冒着掉脑袋的危险来嘲笑世间的一切。他们中最鲁莽的一位，当时还不曾受到伤害（他逃过了一切惩罚）的人，那个最不谦恭而最冷静的（他脑袋里从没有饮酒这个念头），那个笑得最响，但却最沉默寡言的人，就是这个抑郁的青年，他穿着他的seven league靴子已经在向未来迈进了。

也许的确有一位肥胖的福斯塔夫与这些年轻人同行。或者也许是莎士比亚后来发明了他，作为那个时代的一个化身。

它为他所珍爱，并不仅仅作为一段快乐的回忆：这是目睹了莎士比亚的现实主义诞生的时代。它并不是他在书房的孤寂之中构筑起来的，而是在一家客栈中一间恢复了本来面目的屋子的黎明时分，这间屋子像枪膛里充满了火药一样充满了生活。莎士比亚的现实主义不是一个回头浪子的深奥，也不是将来经验的陈腐“智慧”。他艺术中最为诚挚、庄严、悲壮、本质的，都是出于他对早先那些野性日子的成功与力量的意识，这些日子是以绝望的愚弄，创新，和每时每刻的生命危险组成的。

《李尔王》的演出总是过于吵闹。有一个刚愎自用、顽固不化的老人，有回声阵阵的宫庭里的集会，有喊叫，命令，后面还有诅咒和绝望的哭泣，混和着滚滚雷鸣与风的聒噪。但事实上，这出戏里唯一狂烈的事物是那场夜间的风暴，当时挤在帐蓬里惊恐万分的人们却只是喃喃低语。

《李尔王》像《罗蜜欧》一样宁静，原因也是同样的。在《罗蜜欧》里受着迫害，躲躲藏藏的是爱侣的爱；在《李尔王》里则是子女的爱，以及更广泛地，是邻人的爱，真理的爱。

在《李尔王》里只有罪犯们才挥舞着责任与荣誉的观念；唯有他们是明智的，雄辩的，而逻辑和理性协助着他们的欺诈，暴虐和谋杀。所有的正派人不是沉默到互相不能分辨的地步，就是发出晦涩与矛盾的言论，而导致了误解。正面的英雄是愚夫、疯子、垂死的人和被征服者。

这就是这出以《旧约》中先知的语言写就，而被安置在基督教前传奇般的野蛮时代的戏剧的内容。

他艺术中最为诚挚、庄严、悲壮、本质的，都是出于他对早先那些野性日子的成功与力量的意识

莎士比亚作品中没有纯粹的喜剧或悲剧。他的风格介于两者之间，并由两者结合而成；因此它比两者中任何一种都更接近生活的真实面貌，因为在生活中，恐怖与快乐也是互相混合的。从塞缪尔·约翰逊到T. S.艾略特的所有英国批评家都认为这是他的一个优点。

对于莎士比亚，悲剧与喜剧之间的区别并不仅仅是崇高与平凡，理想与现实的区别。他更是把它们用作音乐中的大调与小调。在安排材料时他动用了诗与散文，还有它们的互相转换，像音乐中的变奏。

这些转换是他的戏剧艺术的主要特点；它们正是处于他的舞台技巧的中心，它们传达了我在论述《哈姆莱特》时提及的那种思想与情绪的隐秘节奏。

他的所有戏剧都是由在悲剧与愚蠢的玩笑之间迅速变换的场景构成的。这种方法的一个特征尤其明显。

在奥菲莉亚的坟墓一边，观众被掘墓者们的哲学思辩所逗乐。在朱丽叶的尸体被抬出的时刻，从仆人的穿堂里来的小男孩向那些被邀请来参加一场婚礼的乐师们傻笑着，而乐师们则在与试图将他们赶走的保姆讨价还价。在克莱奥佩特拉自杀之前出现的是那愚钝的埃及弄蛇人，以及他有关爬虫毫无作用的荒唐念头——几乎就像在梅特林克或列奥尼德·安德烈耶夫的作品中一样。

莎士比亚是现实主义之父与先知。他对普希金、维克托·雨果和其他诗人的影响是众所周知的。他也被德国浪漫主义者研究过。施莱格尔中的一位把他译成了德语，而另外的两个则因他浪漫反讽的理论而以他为源泉。歌德作为《浮士德》的象征主义作者，是他的后裔。最后，单从本质上看，作为一个戏剧家他是契诃夫与易卜生的先行者。

也是以他传给其继承人的这同一种精神，他让粗俗的平庸在他的终曲里葬礼般的庄严中哼响和突进。

它的打扰使已经与我们遥远得不可接受的死亡更加后退。我们自己与崇高和可怖之物的门槛之间所保持的可敬距离也变得更长了一些。艺术家或思想家所见的任何情况，都不是最终的；每一个位置都是最后零一个。仿佛莎士比亚生怕观众会过于坚定地想念他的结局那似乎是无条件的决定性，在结局时他打破了韵律，从而重新确立了无限。紧密联系着现代艺术的特质而对立于古代世界的宿命论，他把个人符号的那种尘俗、暂时的性质溶入了它不朽的、普遍的意义。

《麦克白》尽可以被名之为《罪与罚》。在我翻译它的时候，我头脑中始终萦绕着它与陀思妥耶夫斯基的小说的相似性。

在谋划杀死班柯时，麦克白对他雇佣的刺客们说：

你们浑身闪耀着杀气。最迟这一时辰内

我就将指示你们在何处埋伏，

你们要看准最好的时机，

那猝然的一刻；此事必要在今晚了结，

而且要离王宫远些……

再后面一点，在第三幕第三场，刺客们，埋伏着等待班柯，看宾客们穿过苑囿抵达。

刺客乙：

就是他了；其余

在请贴上的人

都已在宫中。

刺客甲：

他的马匹在绕圈。

刺客丙：

差不多有一英里：但他平时就这样——

人人都是如此——把从那里到宫门的路

当作他们的步道……

谋杀是一个绝望、危险的行当。每件事都必须思虑周详，每一种可能性都必须预见到。无论莎士比亚还是陀思妥耶夫斯基都将自己的远见和想象力，自己在时机、细节和精确性方面的能力赋予他们的主人公。无论是小说还是戏剧都具有刑侦与侦探小说的锐利强化的真实感；警察所有的谨慎戒心，像罪犯本人一样频频环顾左右。

无论麦克白还是拉斯柯尔尼科夫都是一个天生的罪犯或是本性难移的恶人。他们都是通过错误的合理化，出于虚假的前提变成罪犯的。

在一个案例中，动因是由点亮了麦克白虚荣心的女巫的预言提供的。另一个，则是来自那个极端虚无主义的命题，即如果没有上帝，一切就都是允许的，因此一宗谋杀与任何其他的人类行为毫无二致。

在两者之中，麦克白尤其感觉到那种免遭报应的安全。有谁能够威胁得到他？一座步行穿过平原的森林？一个并非由女人所生的男人？——此等事物是不存在的，它们是完完全全的荒谬。又有什么来自正义的东西，在任何情况下，可以让他惧怕的，一旦他攫取了王权并成为法律的唯一来源？这一切显得那么清晰而符合逻辑！还有什么比这更简单和明显？罪行就这样接踵而至——一段长时间里的许多罪行——直到森林突然移动开辟了它自身的道路，并走来了一个并非由女人所生的复仇者。

附带说一句，关于麦克白夫人——冷静和意志并不是她的主要特质。我认为她身上最强的是某种更宽泛的女性气质。她是那些活力充沛，坚持不懈的妻子中的一员，一个身为丈夫的好帮手的女人，是他的支柱，对她来说丈夫的利益就是她自己的，她始终不渝地忠实奉行他的计划。她既不讨论也不评判它们，也不在它们之中作挑选。推理，怀疑，谋划——这是她丈夫的事，是他的识见。她是他的执行者，比他本人更为坚决和一以贯之。错估了自己的力量，她承担了过重的负担而惨遭毁灭，并非毁于良知，而是毁于精神的衰竭，悲伤，和疲惫。

❶Fortuna，古罗马神话中的女神，司掌时运。

❷Niobe，希腊神话中吕狄亚王坦达罗斯的女儿，底比斯王安菲翁之妻。因自诩生育能力超过只有两子（阿波罗和阿耳忒弥斯）的提坦神勒托，阿波罗与阿耳忒弥斯杀死了她的六子六女，而涅奥珀则被变成了一块石头，每逢雪融时就流泪不止。

❸Priam，希腊神话中特洛伊最后一位国王，特洛伊城陷落时，阿喀琉斯的儿子涅俄普托勒摩斯在祭坛上将其杀死。

❹Tartarus，希腊宗教中的冥间牢狱。

编辑/张定浩