《文心雕龙》“因内而符外”与“言与志反”说——辨正视阈中的创作主体与文本关系论

龚有盛

（浙江省衢州市衢江区上方镇初级中学）

《文心雕龙》“因内而符外”与“言与志反”说
——辨正视阈中的创作主体与文本关系论

龚有盛

（浙江省衢州市衢江区上方镇初级中学）

刘勰在《文心雕龙》中提出了“因内而符外”以及“言与志反”两个看似对立的论点，辩证地阐述了创作主体的内在特性与作品之间的关系及其在写作过程之中的影响，其对“人”、“文”关系的解读方法于现今的文艺理论研究仍然具有非常大的启发意义。

《文心雕龙》 “因内符外” “言与志反”“文”、“人”关系

一

正如艾布拉姆斯所言，“每一件文艺作品总要涉及四个要点，即作品、作家、世界和读者。几乎所有力求周密的理论总会在大体上对这四个要素加以区辨，使人一目了然……同时差不多所有的理论都只明显地倾向于一个要素，就是说，批评家往往只根据其中的一个要素，生发出他用来界定、划分和剖析艺术作品的主要范畴”。[1]中国文论历来注重分析创作主体与作品文本之间的关系，认为“文章一道，关乎学术性情。诗品、文品之高下，往往多随其人品”。[2]《尚书·尧典》所揭橥出的儒家诗学纲领“诗言志”，[3]其内涵就是认为诗歌是用来表达人的思想感情的，是志的外在显现。孔子“有德者必有言，有言者未必有德”之说，[4]虽不是专门针对文艺而提出来的观点，但算得上是揭示文学作品的思想倾向、艺术风格与作家人格个性或者是内心情感之间关系的滥觞。《周易·系辞下》云：“将叛者其辞惭,中心疑者其辞枝,吉人之辞寡,躁人之词多,诬善之人其辞游,失其守者其辞屈。”[5]具体描述了人的不同心态、不同境遇所形成的不同语境及其对应的言语表现特征，使言辞（口头表达和书面表达）与人的对应关系包含了更丰富而具体的内容。《孟子·告子》曰：“有诸内，必形诸外。”[6]《诗大序》云：“情动于衷，而形于言。”[7]西汉扬雄《法言·问神》：“言，心声也；书。心画也。声，画形，君子小人见矣。”[8]一系列言论，形成了源远流长的关于创作主体的性情、心志等主观因素与文学作品内容相一致的文学观念，长期以来得到作家与文论家的充分肯定或认同，刘勰因袭上述传统文学观念，在他“体大虑周”、“笼罩群言”的《文心雕龙》里面，对文学作品与创作主体独有个体性如何相互关联、作家的内在特性是怎样表现在写作过程以及作品之中、读者在接受过程中如何对文本与作者进行解读等文与人之关系问题，从正反两方面做了辩证的论述。

二

创作主体的重要性在《文心雕龙》里有着无以复加的崇高地位。在关于文与学起源论的《原道》里刘勰说：“仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是为三才，为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”[9]10“在天人合一的宇宙观里,刘勰认为人秉天地之造化，人心与宇宙之心合一……从而产生语言,语言以文学为代表，并与之共同来表达人心。”[10]刘勰巧妙地把天地之心与人心互应，将文学的源流上溯到宇宙：由于创作主体心灵的沟通作用，从宇宙开始经由作家主体之心产生了语言和文学。《文心雕龙》在以后的篇章里分别用情、心、志、性四个内涵相近的概念来代表创作主体——人的独有个体性。在“情者文之经”这一总纲领统率下，提出了“因内而符外”以及“言与志反”两个看似对立的观点，详细地阐述了创作主体的内在特性如情感、意志、愿望、目的动机，包括品德等与作品的关系及在写作过程中的影响。

刘勰非常强调人文关系中人的情志，认为这是立文的本源：“故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也。”（《情采》）[9]288他还指出，内心有情感活动形成语言，道理阐发出来就表现为文章，文学活动是人的思想感情活动的由隐而显、由内在到外现的动态过程，有什么样的感情就会写出什么样的文学作品来，文学作品和人的思想感情活动是内外相符的。作品风格与作家创作个性交互折射，在感情的支配下，主体一切内在的特性通过作品的语言文字外显露，内与外完全相符合，“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也”（《体性》）。[9]256而个人之情虽是感外物而生，却是由人天生的“性”所决定，因此作品风格与作家的个人性格和创作风格有着内在的一致性，即“吐纳英华，莫非性情”，如果每个人都按自己的性情来写作，作品的风格就会像个人的面貌一样彼此不同，千殊万别。为了论证个人内在情性与文学作品的关系，刘勰不厌其烦地举出了12个例子：“贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沉寂，故志隐而味深；子政简易，故趣昭而事博；孟坚雅懿，故裁密而思靡……士衡矜重，故情繁而辞隐。”（《体性》）[9]259以此来说明外在文辞风格和内在的性情气质必然相符，天生的一定资质和才气决定了作品风格。

刘勰在强调内外相符的“文”、“人”关系时，还从多方面补充论述了创作主体的内在特性对文章起决定性作用：一是决定文章内容的充分表达，只要作者有纯正充沛的思想感情，又善于运用健美的文采；情采交融，就能说服读者，打动人心。如“志足而言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣”（《征圣》）。[9]19二是主体产生了感情乃创作的起因，如“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”（《明诗》）[9]56、“情以物迁，辞以情发”（《物色》）。[9]414三是创作主体的感情决定文章体裁与形式：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情变体，即体成势”（《定势》）。[9]278

三

但是，如果单纯把文学作品视为作者主观性情的直接外显物，就必然会出现宇文所安所说的这样一个问题：“在中国传统中，注意力被集中到一个不可知的问题：究竟是文本禁不住暴露了人心，还是文本是一个构成物，通过它，（具有欺骗之可能的）感受被创造出来？……（文本与作者）之间自觉和非自觉地冲突依然没有解决，这是中国文学思想史中的若干最深刻最持久的问题中的一个。”[11]这也是古典文论观“因内符外”、“文如其人”说所面临的尴尬。诚然，文学作品都是作者在社会实践的基础上通过自己心灵的折射，将社会生活吸收、反映而创造出来的艺术品，它总要渗透着作家自己的思想、情志、动机，总会打上作者自己个人风格的印记。然而，人文关系并非一种直线的简单对等的反映，如果将作品与作家、作品风格与个人性格完全等同起来，必然会误入歧途而难以自返。就像黄叔琳在《体性》所评：“由文辞得其情性。虽并世犹难之，况异代乎？如此裁鉴，千古无两。”[12]文学作品的风格内容与作家人格有时候还会出现鲜明的悖离，刘勰充分认识到这一问题，在《情采》里他用“言与志反”概括了这一现象：“故有志深轩冕，而泛咏皋壤。心缠几务，而虚述人外。真宰弗存，翩其反矣……况乎文章，述志为本。言与志反，文岂足征？”[9]290认为有人醉心于高官厚禄，而歌咏山林隐逸之乐；热衷于朝廷政务，而抒写世外游仙之美，诗文中全无真情，文与情背道而驰。文章，主要是抒情言志，文与情背道而驰，出现了“言不由衷”和“辞掩虚情”的形式主义文风，著者的主观心性和目的完全被文字隐藏，因而文章内容绝不可信亦不可取，不足一提。他深刻地分析了“言与志反”，以一代表主观特性的“情”字解释了出现这一现象的原因，认为“言与志反”是因为写作时背离主观情志，缺少感情，他说：“昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。”（《情采》）[9]289在这里，刘勰并不是认为辞掩虚情的“言语志反”现象是作品与作者关系完全脱离开来的表现，只是由于有的作者出于功利的动机支配下或者是对实现生活的一种有意欺瞒或者无奈屈从，或者无病呻吟，为赋新辞强自说愁，心里没有激情只能靠玩弄写作技法来进行创作，最后落到为了创作而虚构感情的地步。这种现象，作品所表现出来的思想感情是作家虚假情志的外露，与其内心隐秘的真正的情性已经发生了偏离，甚至截然相反，但是行文始终还是在作家内在感情的支配下进行的——只是这种感情并非文中直接所表露的那种感情罢了。刘勰在《隐秀》里用“隐”字来概括“言与志反”的言外之“意”或者“情”。事实上，阅读文本的过程与作家创作文本的过程恰恰相反，阅读的最终目的是“知”作者的心志，读者要对文本做出正确的解读并进一步了解文本所表达的作者真正思想感情，首先要端正思想方法，不能“会己则嗟讽，异我则沮丧”。其次是要加强鉴赏主体的修养，提出“务先博观”，然后再“披文以入情”。事实上，阅读文本的过程与作家创作文本的过程是相反的，作家写作是利用文本来“散郁陶托风采”，“感物吟志”，阅读的最终目的是读者通过文本“知”作者的心志。“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。岂成篇之足深，患识照之自浅耳。夫志在山水，琴表其情，况形之笔端，理将焉匿？故心之照理，譬目之照形，目了则形无不分，心敏则理无不达。”《知音》[9]439可见文人关系的梳理，需要辩证地对待，它虽由作者的创作所决定，亦有待于读者的正确理解。

四

综上所述，刘勰充分肯定了人文关系的重要性，他没有简单片面地把人文关系定义为文如其人或者是文不如其人，而是辩证对立地阐述了人与文之间内在的动态的关联——“内外相符”或者是“言与志反”，都是与作者的主观特性休戚相关的：主观情性作为表现客体、创造文学作品的条件，如果自在自然地出现在表现过程，必然就会内外相符；反之如果它出于某种原因被有意识地掩盖，被隐藏起来，无疑就会出现“巨奸为忧国语，热中人为冰雪文”[13]的“言与志反”的现象了。文学作品与作者本人的关系是“内外相符”还是“言与志反”，既取决于作者的创作，也受读者的解读影响。它们都涉及作者—文本—读者三者之间的关系，只是前者侧重从创作主体的角度出发，后者是指读者对文本的解读并由之针对创作主体做出判断。三者关系也并非一目了然地直白，就像《隐秀》里面刘勰所指出的“隐”字，它们之间存在有作家之隐、文本语言之隐、读者之隐。即作者由于感情或者写作动机等因素造成主体的隐藏性，语言文本的“言”表达“意”的功能有限，读者的阅读经验期待视野指向何在等，因此对于任何文本与人关系的解读，都不是一个简单的“内外相符”或者“言与志反”所能概括的。当今语境下我们应该怎么样来评价这个文论观念？笔者认为，“文”、“人”关系是一种非常复杂、矛盾的关系，既应该从文艺心理学的角度对其进行必要的分析，又要充分考虑到社会历史因素。因为在作者—文本—读者的框架中，占据两极的都是人，而人又是处于特定社会历史环境下的内心情感世界丰富多变的动物。人文关系理论在中国发展源远流长，并一直延伸到现在，它的理论生命力穿透了古今中外。人与文的关系一直处在不断的发展变动之中，但从来没有消失过，只是在以不同方式被阐释和言说。现代许多的作家作品论都不可避免地要涉及这些关系问题——当下人与文的关系已经松动，有了更多的阐释空间，特别在一些新批评派、后现代主义的眼里：如艾略特的“非个人化”理论，（认为一切体裁的文学作品应当是非个人化的）。他明确指出：诗歌不是感情的放纵，而是情感的脱离;诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离。[14]101兰色姆的 “本体论批评”（即认为文学作品是一个封闭的，独立自主的，批评应当成为一种客观研究或者内在研究，而不应当探讨文学与各种外部现象的联系）。[14]105布鲁克斯的“细读法”（主张文学批评只应当关心作品本身）。[14]109与刘勰所提出的 “内外相符”与“言与志反”乃至后来的“文如其人”相比，这些理论完全否定了作家个性与文学作品之间的联系，强调的是作品的本身及表现形式，即作品是自在自为的。从双方历史语境的演变过程来看，文与人不管哪一者都不是恒久永恒的真理。我们不能片面地固守人文关系是单一的定论，奉某一个观点为圭臬，视其他论说为敝屣。而应该灵活自如，通过相互交叉扩大固有文论的内涵，从简单地停留在追溯各种文论的原初含义的做法上延伸开来，使其相互借鉴、相互融合，并成为一种全新的创作、批评方法，再现光芒。

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