试论传统戏曲程式在现代戏中的运用——在《剃头匠与理发师》中饰演马老五的表演心得

■戴建明

大凡从事戏曲表演艺术的人都知道，传统戏的演出都有着一套完整的表演程式，而生旦净末丑等各个行当又都有它的不同于其他行当的表演程式，他们各自形成了一个成熟而又完整的系统，相互之间虽有着千丝万缕的联系，却又不可以随便串用。所以久而久之，别说是演员本身，即便是经常看戏的观众，对舞台上演员的表演程式也能略知一二。戏曲程式的功能和作用则在于塑造人物、刻画人物性格，为完成和深化整出戏剧的主题服务。传统戏的表演程式经过历代表演艺术家们的创造、发挥和发展，走到今天已经达到了完全成熟而又完美的程度，可以说只要是科班出身的演员，只要紧扣住自己在戏中的行当，完全可以做到淋漓尽致的发挥；然而对于尚属“年轻”的现代戏来说，无论是哪个剧种都还谈不上有什么表演程式（当然对于现代戏而言，也确实不需要一套模式化的东西来束缚演员的表演），只能靠演员在塑造和刻划人物中适当而又恰到好处地借鉴传统戏的表演程式，来达到塑造现代各行各业人物形象的目的。死搬硬套固然不行，但完全不借鉴和利用传统戏曲程式又几乎是不可能的。下面，就我在大型现代淮剧《剃头匠与理发师》中饰演马老五一角，谈一谈戏曲程式“古为今用”的体会和心得。

大型现代淮剧《剃头匠与理发师》写的是在中国人民的抗日战争爆发以后，中国中北部地区的一个小县城里几个理发师抛却前嫌，共同抗日的故事，她表现了作为“下九流”行业里几个小人物在民族危亡中不屈不挠、机智克敌的民族气节。作为剧中一号人物的马老五，是一位年近六旬的仁水县城“土著”居民，他既是一位技艺精湛的剃头佬，又是小县城剃头匠同业协会——罗祖会的会长，仁水县城所有剃头铺子的铺主都是他先后带出来的徒弟，可以说他既是一位小镇上剃头行业的领军人物，又是一位德高望重、嫉恶如仇和爱憎分明的长者。当省城沦陷、逃难来此从事理发谋生的肖美凤“侵犯”了他的地盘时，他和他的徒弟们对肖美凤大肆刁难、欺压和排斥，企图达到赶走“入侵者”以保住自己纯洁的地盘的目的；而当日寇攻克了他的祖居地仁水镇的时候，他却能抛却前嫌，联合肖美凤一道与日酋斗智斗勇；甚至在肖美凤落入敌手、生死攸关之际，他能毅然挺身而出，不惜牺牲自己的宝贵生命而使肖美凤安全脱险。对于如何塑造马老五这一“老生”的舞台形象，我确实是狠动了一番脑筋的。在与导演和其他角色研究、讨论的过程中，我觉得首先必须解决以下几个问题：

第一，马老五是一位剃头匠，而戏中表现他为顾客剃头的戏又几乎没有，剧作者为他所提供的“行业行为”仅仅是他的一种拿手绝活——替人凑膀子。这就给演员在表演中既增加了难度，从另一个方面又给演员留下了大量可以自由发挥的空间。如果能在表演中适当地运用传统戏的表演程式，也许对于刻划马老五这一戏曲舞台上并不多见的艺术形象也许不失为是一种很好的表演方式；第二，在现代戏中运用传统戏曲中的表演程式，一是要用得“准”，二是要用得“活”，三是要有个“度”，滥用就会给人非驴非马的感觉，弄不好就把戏搞砸了；第三，适当运用自己在传统戏中擅长的唱腔来烘托和塑造人物，这样既能使得马老五这一形象栩栩如生、鲜活灵动地树立在舞台之上，又能让熟悉我喜爱我的淮剧观众看得过瘾，听得够味。在研读剧本的过程中揣摩出了以上几点道理，心里就有了些底气，在排练的过程中又经过导演和同行们的指点和配合，整个排练过程就感到相当顺手。这就如同走路一样，方向对头了，弯路就几乎没有了。试举几例说明之。

在《剃头匠与理发师》的第三场戏中，当马老五听徒弟说仁水镇“西门外面彭家巷，一片店铺新开张”时，这才知道几十年来自己管理的地盘上闯进来一个跟他们师徒抢食吃的理发师肖美凤（肖美凤女扮男妆时的化名），他立马带着一帮徒弟“清地盘护行规”去了，并发誓“此一去打他个花落水流”。然而马老五毕竟是个有身份的人（既是罗祖会，又是众剃头匠的师傅），所以心里气归气，但到了肖美凤理发店时，他却又表现得老成持重，并不像他的几个徒弟们那样直来直去大哄大嗡，他先来了个先礼后兵，到门还和肖美凤寒喧了几句；见到肖美凤客客气气地泡茶、献座等有礼有节的行为后，他又觉得“有理不打笑脸人”，态度由刚来时的“气冲牛斗”将“前来砸店算总帐”变成了“故意给他出难题”——让肖美凤给他剪庆祝六十大寿的 “寿星头”，想以此来试试肖美凤的手艺，一旦让他找到 “岔子”，赶走肖美凤的初衷仍然是可以达到的。可偏偏肖美凤的理发手艺让他在“鸡蛋”中挑不到一点“骨头”，虽然如此，他还是对肖美凤的性别产生了怀疑，果然经过巧妙试探，他已断定肖美凤“绝非少男”，“隐瞒身份好大胆”，这个女人来仁水县城究竟是什么目的？——这已经不单单是不懂规矩、强占地盘的问题了，在这日寇横行、兵荒马乱的年代，莫非她……想到这里，马老五决定召开“品茶”会，让肖美凤的真实身份彻底暴露在行业同仁的面前。这一场是新旧两位理发师斗智斗勇的好戏，给演员的表演提供了极好的机会。我在这场戏中把传统戏中老生乃至须生的表演程式灵活地应用到与肖美凤的“智斗”中，这主要借鉴的是我在《秦香莲》中饰演老丞相王迁玉的表演程式。在与肖美凤的几段对唱中运用了洒扇、收扇、背扇等扇子功，尤其在肖美凤为马老五修面时的大段唱腔，“下三刀，去胡渣”中，我不仅恰到好处地把扇子功运用到了极致，还以掏腿、抬腿等表演程式来配合肖美凤的唱腔，把一老一少两个理发师的表演推向这场戏的高潮，把观众们的情绪也积极调动起来。通过这场戏的表演，使我更加体会到戏曲表演程式化作为戏曲艺术的基本特征之一，积极、灵活并富有创造性地运用各式技巧又是塑造鲜明、丰富的人物形象的重要条件。

在第四场万福茶馆的品茶会上，是马老五的“主场团队”与单身赴会的“客场人物”肖美凤直面交锋的一场戏，也是整出戏中“大转折”的关键一场。如果马老五一方能够把肖美凤彻底斗垮。那么仁水镇剃头业的纯洁性将得以保证；如果肖美凤占了上风，则马老五的“清场子”“净地盘”的“整治”行动将宣告失败。然而就在肖美凤道出了省城沦陷，父母死于战祸，自己女扮男妆逃到仁水镇落脚谋生的前因后果，并衷心希望同行们精诚团结共赴困难之时，日本鬼子打进了仁水县城，几颗炸弹把一座小县城轰炸得面目全非，万福茶馆自然末能幸免。在马老五师徒还未对肖美凤做出最后“判决”的时候，是肖美凤在危急关头猛扑到马老五的身上掩护了他，使他幸免于难，而他的大徒弟阿根却在这场轰炸中丧失了性命。就在这敌机轰炸，肖美凤在众人一片慌乱中舍已救人以及阿根中弹丧命等短短的几分钟里，我所饰演的马老五接连运用了传统戏曲程式中的几个“零部件”来烘托气氛，当阿根被炮弹击中时，我用了传统的鹞子翻身、劈叉等慌忙从地上爬起，抱住自己的爱徒阿根大喊：“阿根，阿根，你醒醒，你快醒醒……”当阿根艰难地睁开眼睛，用尽最后一丝力气喊了声“师傅”气绝身亡后，我抱着阿根的尸体，用了小生、老生的跪步、碾步等悲怆地哭喊：“阿根，阿根……”最后终于爆发地吼道：“小日本……我操你祖宗——！”这些程式化的动作表演，与现实生活中面对亲人受伤、死亡所作出的行动反应非常相似，这就说明程式来源于生活，又经过艺术加工后的“变形”，使之更具舞蹈性、韵律性，加之演员绘声绘色，形神兼备的表演，因而给人们的美感是妙不可言的。即使是用来表现悲怆的情绪，其“悲剧美”也更能打动人，使人的心灵产生震战，从而激起人们对悲剧制造者的憎恨和对不幸者的深切同情。

第五场发生在 “马记剃头铺”，日寇攻陷了仁水县城后，将召开“祝捷”大会，汉奸吴正品带着两个日本兵来“请”马老五去替日寇头目犬养一郎理发，以使他能在“祝捷”大会上显得“器宇轩昂”，来显示侵略者的所谓威武清爽的伟大形象。马老五此时正为爱徒阿根的不幸丧命而伤心不已，对于这样一位发誓不把它（指日寇）赶下东海愧对祖先的铮铮硬汉，当然不肯与日寇“合作”。但他知道硬顶不行，情急之中他想到了装疯，让小徒弟告知日本人和汉奸吴正品，马老五因前次日机轰炸吓成了“落魂斋”，一听到响动“立时就把嗝啾打”“嗝啾一打手一揸”“剃刀蹦到墙旮旯”。这种病状当然不能去替犬养一郎理发了。然而汉奸吴正品却怀疑是马老五耍奸使诈，便亲自让马老五替他理发，结果被马老五“落魂斋”发作而吓得抱头鼠窜，生怕马老五打嗝啾时抓剃刀的手一抖之下把他的狗头剐了下来，当然他这次来“请”马老五为犬养一郎剃头的目的也就泡汤了。马老五如何装疯呢？我搜索枯肠，冥思苦想了好几天，忽然想起了我在“文革”前曾主演过的《范进中举》中的范进，他在得知中举后惊喜过度而成了疯子，那套“疯戏”的表演程式经过改造是完全可以用来表现马老五得了“落魂斋”以后的疯癫情况的。结果我通过回忆，选择了其中的跌步、跨爬转身以及削头亮相等动作，分别用在本场上场时与吴正品及日本兵之间的交流和后来给吴正品理发时的表演，事实证明，演出效果是非常好的。之所以取得非常好的效果，这还与我正确区分范进的“疯”和马老五的“疯”是有区别的，范进是“文疯”，马老五则以“武疯”为主，因此动作的幅度和情绪的掌握就显得尤为重要。由此可见，戏曲程式的运用关键在于“变化”二字，运用得好可以化陈腐为神奇，运用不当就可能显得呆板僵化，使人物只剩下一个没有灵魂的驱壳。

这里还要着重谈一谈最后一场戏中，马老五被日寇“请”来为犬养一郎凑膀子的“冒死来把虎穴闯”一大段唱腔的表演。在他内唱“冒死来把虎穴闯”上场后，我运用了传统戏中的走边、起霸、大带、云手、抬腿、掏大带、踢大带和左右踢大带等一系列的表演程式，把马老五抱着与日寇拼死一战的决心充分地表现了出来，把“剃头匠也要捍卫民族尊严”的凛然正气与民族气节表现得淋漓尽致。这段戏的成功表演为马老五最后巧妙地杀死犬养一郎奠定了坚实的思想和情感基础，为最后完成马老五这个人物塑造起到了画龙点晴的作用，所以在这段唱腔的表演中，我一连用了传统戏曲程式中比较多的 “零部件”，把它们有机地、不露痕迹地结合在一起，既烘托了气氛，又刻划了人物，使得马老五这个人物形象更加丰满和真实可信。戏曲界有句口诀说得好：“一套程式，万千性格”可见得同一套程式，用得巧，用得好，这个人物就活了，用得死板，用得教条，这个人物就僵了。这一条不可以不讲究，不可以不用心去揣摩。同一个人物，让功底不同的演员去演，那效果肯定是千差万别的。为什么呢？一句话：把戏人人会做，各有巧妙不同。

在运用好戏曲表演程式的同时，选择好演员最擅长或者最具个人代表性的唱腔曲调，也不失为塑造人物形象的一个很好的手段。我从艺五十年。在参演或主演的近百部戏中，比较擅长唱小悲调，在《牙痕记》的《金殿认子》一场中，我饰演的王金龙的一大段唱腔很受观众欢迎，这段小悲调通过灌制的唱片、盒带以及碟片等使得它几乎家喻户晓，淮剧观众耳熟能详，几乎男男女女都能跟着唱上几句。我在饰演《剃头匠与理发师》中马老五一角时，马老五的几个主要唱段我不但运用了自由调和马派自由调来表现人物，更在第五场马老五手捧爱徒阿根血衣演唱的一大段时应用了自己最擅长的小悲调，这段演唱既充分表达了马老五失去爱徒的悲痛心情，也激起了观众深切的爱国情怀，演出效果比自己预料的还要好。正如有些观众所说：我们既看到了舞台上有血有肉、真实可信的剃头匠马老五，又听到了他的扮演者戴建民优美动听的唱腔，可谓是一举两得。

总之，通过马老五这个人物的塑造，使我更加坚信，传统戏的表演程式的“古为今用”是大有可为的，它的作用是不可低估的。一个好的演员，必须先接受传统的演技，把前辈们留下来的这一套程式彻底地完整地接受下来，先学好，再用好，在继承传统的基础上，再与自己的生活体验结合起来，在现代戏中提练和创造新的表演方式，逐步形成适合现代戏表演的技艺，为塑造更多更广的现代各行各业的人物形象服务，这才是我们在现代戏表演中运用传统戏表演程式的真正目的。通过在《剃头匠与理发师》中的探索和尝试，我觉得自己收获是很大的，我的尝试也是成功的，在该剧参加江苏省第五届淮剧节和江苏省第五届戏剧节中，我因饰演马老五一角两次获得优秀表演奖，这也说明专家和观众对我的表演是认可的。