当个性成为主流……——波兰戏剧影像观摩有感

王婷

对于“波兰戏剧”的认识，国人大多停留在格洛托夫斯基《质朴戏剧》一书的理性想象。随着戏剧交流的国际化程度日深，“波兰戏剧”具有浓郁民族特色的主题和极具个性的风格化演出样式渐渐走进中国观众的视线。今年五月在天津大剧院演出的波兰导演LUPA作品《假面玛丽莲》引起了业界褒贬不一的热议，除了关于戏剧内容及形式的专业探讨，或许还有一个问题——这种演出形式是否是波兰的主流戏剧？如果这种类型的演出样式是波兰的主流戏剧，那么我国的戏剧应以怎样的方向成长？我们可否对戏剧生命力的聚积进行大胆想象——“当个性成为主流……”

彼得.布鲁克在《空的空间》一书中介绍了四类戏剧，分别是僵化的戏剧、神圣的戏剧、粗俗的戏剧、直觉的戏剧。从字面意义上看，似乎神圣、直觉具有褒义，而僵化、粗俗带有贬义色彩。仔细体悟《空的空间》，作者更多以一种中立的态度介绍某种戏剧类别的存在，阐明他对戏剧的理解，并非将重点放在区分戏剧类型的优劣或主次。但即便如此，仍旧不可否认任何的存在都不可能是平均主义，戏剧也不例外。因此，就有了主流戏剧这一说法。所谓主流，辞海的解释是：1.水的干流。与“支流”相对。2.喻事物发展的主要趋向，占据主导或中心地位(的事例)。由此，我们可否将主流戏剧理解为：具备一定数量、有共性发展趋势、得到社会认可且占据一定地位和话语权的戏剧。对于上述“共性”一词的理解和界定，切不可从“共性趋势”一词中抽离出来单独解释。这里的“共性”，不是同“个性”相对立的简单词面意思，而是共性发展趋势词组的一部分，重点在发展趋势。戏剧不是河流，戏剧也不是简单的加减乘除，它是带有强烈生命迹象的情感表达，因此不可能千篇一律，更不可能让每一出戏像战士一样遵循潮流的命令，它是典型的“这一个”！因此，有个性的戏剧其本身的生命力是不以观众的喜好或其它元素为转移而存在，且能够留下历史痕迹的。在我国，只要一听到主流，立刻会让人联想到主旋律，这是种错觉！主旋律戏剧不等于主流戏剧。那主流戏剧应该是什么样子？我们可否试想，大多数的戏剧创作充斥着编剧、导演、演员、舞美设计等创作者的个性表达，每出戏的演出都有其独特的样式和平静蕴藏在样式之下的深邃主题，当弘扬创作个性成为一种整体的共性的发展趋势，即“个性成为一种主流......”，戏剧也许会更有力量和价值。它不是以一种固有的姿态存在，而是自然、本真、纯粹的生长，它不仅不是一种集体无意识，而是一种独立思考的方式，因此，戏剧既不是起点，也不是终点，他仅是个过程，一个让我们认识自己的过程，一个让自己能看到自己背影的过程，这个“过程”是生命的真正意义所在。

如何做到“个性成为主流”呢？要靠导演同创作团队的共同创造。所有的对知识的储备和对生活深刻的认识和热爱都是导演应该去孜孜追求的，大到追问“我是谁？从哪里来？到哪里去？”的哲学命题，小到理解一滴水滑落的趋势；美到去探求终极的真和善，丑到剖析和理解迷失自己没有家园的灵魂；这所有的美丑善恶，就是戏剧最本质的内容。作为导演，需要的不仅仅是技巧，比拼的是对生命的热爱、感知、认识和理解。这一点，通过波兰戏剧的影像观摩有更深刻的体会。以下，我们通过借助波兰戏剧影像观摩来关注导演创作不可忽视的各个环节！

一.关于视觉美感

在波兰戏剧影像观摩中，给我留下深刻印象的是导演JERZYJAROCKI的作品《婚礼》。JAROCKI导演以借助戏剧完成理性思辨见长，但观看《婚礼》却并不晦涩难懂。《婚礼》讲述了服完兵役的男主人公回家发现一切都变了，自己的家变成了妓院，父母是妓院的老鸨加伙计，自己的新婚妻子成了娼妓，一切对于他来说都混乱了！舞美设计简洁到后区只有一堵墙，墙上有一个门，墙的前面一个长条的桌子，上场门处有一个衣柜，下场门方向有一扇窗户。灯光先是集中在后区门和桌子处，父母在桌子后面，男主人公在门处，妻子在椅子上。开场就形成了一种明显雕琢痕迹但却并不刻意的有油画质感的画面。在服装上，男主人公一身绿色军装，妻子普通的裙子和一双鲜红的高跟鞋，这双鲜红的高跟鞋既不明确又让观众恰到好处的感觉到她的妓女身份，父母两人是有细节变化的灰色衣服。这在色彩上帮助此剧奠定了一种既有生活质感又有提炼加工的严肃的舞台效果，且达到了既日常却荒诞的故事基础的表现意向。

在这一节中，最想说明的是，除了舞美设计、灯光设计、服装化妆设计等视觉因素之外，还存在着最重要的视觉因素，那就是演员作为视觉元素，他们在舞台上的移动所形成的画面感，也就是舞台调度的画面感。这一点，往往是有些导演忽略掉或不能把握的。在《婚礼》中，演员相互之间的每个调度，既在情理之中，又有很强的画面雕琢感，很象有生命力的活动的油画，这种细腻的对每个细节都有所要求的舞台调度的标准是导演应该追求的。导演形成的调度不仅应有画面美感，调度的形成还有直接揭示人物关系本质及其相互行动和动作的功能。例如：有一个环节，是两个军人和妻子发生关系，导演给的调度是让妻子在上场门方向、两个军人在下场门方向，交替往台中的方向跑。在这里用文字很难表达那种画面感，虽然他们做的是相互跑步的动作，但观众还是能够很清晰的感受到他们行为的实质，这种调度处理得很高级。在《婚礼》中，演员之间互为支点的调度运用得既准确又有视觉美感。这里还想再次强调舞台调度，有的导演或学习导演创作的学生，曾经认为舞台调度就是演员从一个支点走向下一个支点，而忽略了演员的动作本身也是调度，演员与演员之间的动作也是调度这一事实。这种动作性的调度也是导演应该精雕细琢的内容。而在《婚礼》中，演员相互之间的动作调度不仅具备了画面的美感，还表现了人物的精神和关系实质，这样的调度才是导演应该追求运用的。因此，对于视觉美感的把握，也是导演必需具备的素质之一。

二.关于戏剧的音乐性

戏剧演出除了剧本本身具备的故事发展的节奏感，以及演出起承转合等高潮场面处理的节奏感之外，在一出戏的呈现过程中似乎还应该有带有音乐性的节奏感的细节，这种细节往往是导演最难处理、把握且容易被忽略掉的。导演对音乐的理解、感受和处理对戏剧演出的优劣起着重要作用。

在波兰戏剧观摩中，LUPA导演的作品《石灰坑》在音乐性节奏的细节把握方面非常细腻。《石灰坑》讲述了一位年届中年却文思枯竭的研究声音哲学的思想家杀死自己双腿残疾患病瘫痪卧床的妻子的故事。开场是三名警察来勘查杀人现场，三人开始就在台上，各自稳定的占据三个位置，没有交流，有的只是三人下意识发出的声响，一名靠近窗户敲打窗框，一名坐在椅子上拍打椅子，一名习惯性的用脚点击地板，这三种不同声响的节奏既体现了三人内心的焦灼和没有头绪，又交待了整场戏的悬念——“发生了什么事情？”。这样的音响处理一看便是导演的要求，有人为的痕迹，却达到自然化处理无法完成的效果，且在情理之中。导演不应惧怕刀斧感很强的处理，而是应该检验这种处理是否恰当！《石灰坑》中还有一处的音效处理非常值得一提，就是哲学家准备写作，却写不出一个字，此时佣人砍伐的音响，既是有源的外在声音，同时还是哲学家内心紧张节奏的有力写照，客观同主观音响结合在了一起，处理得很妙！这种对声音自如且强有力的把握，是导演追求的素质之一。

不仅是LUPA导演的《石灰坑》音乐、音效有优秀表现，在观摩波兰戏剧影像之后，发现几乎他介绍的每个导演作品中的乐感和节奏感都是非常专业的，导演的处理不比专业学习音乐的音乐家对声音的理解力差，甚至作品中演员台词的表现也都充满了乐感，例如：Grotowski的《卫城》中，演员的台词在一种吟唱和念白之间，虽然在没有字幕也听不懂他们说什么的情况下，反倒产生了另一种声音本身的音乐性的美感。在他的《忠贞王子》中，对台词、形体的节奏感控制更是让人记忆犹新，开场，舞台上几个身穿黑袍的神秘人围绕祭台旋转，或走或跑，竟让人感受到了弗拉明戈舞的神韵，这种没有旋律只有节奏的音乐感不是所有演员和导演能够驾驭的，但是波兰人的乐感真的是好得惊人，这点在观众中也是能够体现的，看这样的作品，对观众的音乐素养也是有很高要求的。

除了以上在戏剧情节进展中的音乐，还有一种近乎波兰原生态纯音乐性的戏剧形式，其代表就是一位青年导演的作品《哀歌》。《哀歌》取材于对死去亲人的祭奠活动，剧中没有语言，只有在招魂哭喊的原生态基础上的近乎真实却又经提炼的歌唱，这种歌唱真的是撕心裂肺，哪怕没有语言、没有旋律也无法不叫你动容！感性过后我会理性的想，这样的戏剧演员演上几场之后恐怕得疯掉，但是没有内在的思想和对音乐完全自信的驾驭能力是无法导演和演出的，我想他们是在用他们的生命同观众进行交流，意义已经不仅仅是戏剧层面的了。

三.关于演员的表演

同演员一起工作是导演工作的重要环节。导演可以不会“演戏”，但不可以不懂“人”和“生活”。

在《石灰坑》中，演员的表演细腻、夸张、凝炼和精准。演出《石灰坑》的演员是思想家，没有思想演不了那样的角色。导演更得是思想家，没有思想，《石灰坑》这样的剧目会顷刻间从优到劣。上面已经介绍过《石灰坑》的故事脉络，它情节简洁，就是一个杀妻事件，但表现发生这一事件的剧中“琐碎”生活片段却令人不能平静。演员在剧中的表演原则很难界定，它非常的体验，同时在表现上又有适度的提炼和夸张，既在情理之中又在意料之外，这个度的把握最见导演和演员的功力。例如：有一个段落，表现哲学家想写作却文思枯竭的部分。舞台前区上场门方向摆放了一张写字台和一把椅子，与之平行的下场门方向同时也摆放了一把椅子。哲学家坐在下场门的椅子上，看着上场门写字台的方向。他先只是静静的看，慢慢起身，对写字台的畏惧和向往溢于言表，他慢慢走向写字台然后坐下，提起笔却写不下一个字，似乎正要起笔落字之时，佣人砍伐的声音出现了，于是，他起身去斥责佣人，而这个起身既有惋惜同时还好像找到了一个写不出来的理由。导演运用这一系列的调度深刻地表现了哲学家文思枯竭的痛苦，而演员细腻又带有夸张的表演深入人心且让人信服。其中，他坐在下场门椅子上，盯着上场门写字台时手部的动作和走向写字台后拿笔的姿势，都不是纯正的生活动作，而是进行了提炼和夸张的舞台表现型的动作，这种提炼和夸张是那么一针见血地表现了人物的内在情绪和情感，我们不禁感叹，原来现实主义的表演应该是这样的，这种将自然状态的动作表现化的转化处理使戏剧的展现更有力度，经过表现之后的生活动作在舞台上更具意义。

说到表演，不得不提的另一个元素就是形体表现力。波兰戏剧对于形体的重视似乎是有传统的，从Grotowski开始，他们几乎每一个戏剧团体都有自己的形体训练方法，例如波兰的青年剧社，他们通过从希腊壁画中提取片段性的动作作为基础训练元素，让两名演员在这一动作基础上相互进行即兴的形体练习，这种训练不仅是纯形体式的，在训练演员自如运用自己身体的同时，还训练了演员各自的想象力以及他们之间的相互交流能力，这不仅是形体训练同时也是一种表演训练，这种将形体训练同表演训练相结合的方法，一举两得、事半功倍。其实，无论是怎样的训练方法，形体对于演员来说是太重要了，一个不能自如运用自己身体的演员也无法自由运用自己的大脑，更无法创造有魅力的角色，这一点对于演员的培养是不能忽视的，对于在舞台上呈现完整的导演构思更是非常重要的基础元素之一。因此，把握形体的表现力，也是导演应该具备的素质之一。

导演，作为戏剧演出的作者，其学习、发展的过程应该贯穿于他的一生，应致力赋予文本及形象化演出以生命和力量，将对生命本身超越功利的热爱，对个体执着的追求自由绽放，将典型个性的呈现发展为戏剧主流，这应是一个漫长而享受的过程。