“自我”的显影与“主体”的迷失——论“80后”青春文学的互文性

祁春风

“自我”的显影与“主体”的迷失
——论“80后”青春文学的互文性

祁春风

新世纪以来，以“80后”作家为主体的青春文学潮流是一个比较重要的文学现象。这一潮流产生了许多社会、文学热点问题，比如创作主体的少年身份与明星化、生产传播方式的市场化、作品的类型化、读者的粉丝化，等等。而从文学文本看，“80后”青春文学呈现出一些迥异于以往文学作品的特征或症候，其中，显豁而复杂的互文性是值得分析的一点。“互文性”由法国理论家朱莉娅·克里斯蒂娃提出：“任何文本都建构得像是由无数引语组成的镶嵌画。任何文本都是对其他文本的吸收和转换。”①“互文性”虽是文学的一种共性，但考察某个或某类文学作品的具体互文性状态，可以透视该作品的特征与相应创作主体的精神高度。

一、四类互文本

在克里斯蒂娃之后，经过热拉尔·热奈特等人的重新阐释，“互文性”概念趋向狭义，主要指文学作品与文学遗产之间的关系，并更具有文学评论操作性。蒂费纳·萨莫瓦约在《互文性研究》一书中，曾对互文手法进行详细的分类，有引用、参考、暗示、抄袭（抄袭在理论上存在，现实中涉及法律问题）等合并手法，卷首语、文中资料等粘贴手法，以及戏拟、仿作（热拉尔·热奈特视为“超文性”）。②然而，狭义“互文性”理论尽管精妙，却难掩克里斯蒂娃的创见。她所谓的文本，既包括文学文本，也包括各种社会历史文本，这一点继承了巴赫金文学理论的宽阔视野与深刻性。因此，应该把克里斯蒂娃的理论见解与热拉尔·热奈特等人的分析方法相结合。那么，根据互文的内容，“80后”青春文学中的常见的互文本（本文采用“进入主文本的其他文本”之义），可以分为教育文本、文学文本、大众艺术文本、物质文化文本等种类。

1、教育文本。“80后”作家出生、成长在改革开放之后，他们这一代人普遍接受了规范的学校教育，学校生活曾占据他们大部分时间。然而，应试教育下枯燥死板的学习生活显然不是“80后”作家青春叙事的重点，他们或强或弱地表现出对学校教育的叛逆性，因此，引入教育文本时大多显露批判或调侃的语气。比如，春树在长篇小说《北京娃娃》中，讲述主人公林嘉芙入学职业高中的第一天，详细地列出一些规章制度，此处的“引用”为林嘉芙之后的厌学、退学打下伏笔。而孙睿的《草样年华》对课程、考试制度的互文，也在说明逃课有因、厌学有理。在李傻傻的长篇小说《红×》中，主人公沈生铁挑着扁担进入飞机制造厂子弟学校，“你还记得初中物理上‘密度=质量/体积’（ρ=m/V）的公式吗，这个公式告诉我们，扁担的右头一定是书、饭缸或鞋刷等不同于棉絮的物品。”③这个对于中学物理的“引用”，略带一点开玩笑的味道。之后，作者对数学的“参考”则是强烈的戏谑：沈生铁把对几何的热情转移到女朋友身上，摸她各个敏感部位时画着椭圆、圆形、抛物线。除了数理化教材的引用或参考，中学语文教材的互文本更多。不过，“80后”作家的文学阅读超越了语文教材，虽然中学语文直接提供了一些文学文本或者进一步阅读的线索，这些互文本还是应该放入下列的文学文本中。

2、文学文本。“80后”作家对文学文本的互文有不同的倾向，有些作家较少引入文学文本，如郭敬明、张悦然、李傻傻等；有些作家大量引入文学文本，如春树、韩寒、笛安等。春树常常互文诗歌作品，这些诗歌是她或者同时代诗人的作品。韩寒在《三重门》中广征博引，不仅互文纯文学，也包括文献典籍。这部小说在主题上对教育体制、方式的强烈批判，以及艺术上的幽默讽刺，也与“掉书袋”式互文密不可分。作品中的互文本常常与相关人物形成反差，达到幽默、讽刺的目的。小说讲述主人公林雨翔所承父亲的家教时，对《史记》、《战国策》、《左传》等典籍的“引用”，以及更多的《红楼梦》、《水浒传》、《四世同堂》等文学经典的评论性“参考”，其实嘲讽了林父的不懂装懂、不学无术。另外，小说还通过塑造林雨翔的表哥——某名牌大学中文系的“才子”，对古文、古诗词、现代诗进行了“戏拟”。笛安的长篇小说《告别天堂》中也有很多文学互文本。女主人公宋天杨对加缪的《局外人》有强烈的共鸣，还喜欢海子的诗、《红楼梦》、《小王子》、白先勇的《金大班的最后一夜》、张爱玲的《倾城之恋》、鲁迅的《伤逝》、张承志的《黑骏马》、卡夫卡的《变形记》，等等。

3、大众艺术文本。一些青春文学作品互文了传统艺术，比如张悦然的短篇小说《葵花走失在1890》、笛安的中篇小说《姐姐的丛林》、七堇年的长篇小说《大地之灯》等。但整体上，“80后”作家更倾向于在青春叙事中吸纳大众艺术文本，包括流行音乐、影视和动漫。其中，春树对摇滚音乐的热爱是无可比拟的。她在成名作《北京娃娃》的卷首语中“粘贴”过中国摇滚乐队Cavesluts与英国摇滚乐队Queen的英文歌词，在文中“引用”盘古乐队《向后看》的歌词，还“参考”了国外的U2、Nirvana、Green Day、Blur、R.E.M、SonicYouth等乐队，本土歌手许巍，以及许多地下乐队。与春树相比，郭敬明对流行音乐的兴趣要博杂得多。他最早的作品集《爱与痛的边缘》，书名也许来自王菲的同名粤语歌曲，这部作品集及其后的作品集《左手倒影右手年华》中有几篇短篇小说习作，作品中的人物都热爱着摇滚乐。郭敬明、落落等人的作品中还不时出现对青春电影、日本动漫的“暗示”，比如，“就像是青春的电影中那些孤单的男主角，穿着白衬衫，独自穿越着漫长而又寂寞的青春时光隧道。”④而笛安在《告别天堂》中设置了一个音像店，小说人物在成长过程中常聚焦在一起听歌，看电影。因而这部小说吸纳了极其多的大众艺术文本：在音乐方面有张国荣、张学友、林忆莲、张信哲、任贤齐的《心太软》、蔡琴的《渡口》、罗大佑的《童年》等；影视有《霸王别姬》、《阿飞正传》、《重庆森林》、《东邪西毒》、《纽约黑帮》、《牯岭街少年杀人事件》等；动漫有“一记流星拳”、一休小师父、小叶子，等等。

4、物质文化文本。不同于传统小说对生活用品、服饰的描写，在“80后”青春文学的一些作品中，物质文化文本或符号保持着原有的含义，因而可以认为它们与作品形成了互文关系。在张悦然小说中，各种服饰、香水、用品带着品牌符号成为互文本。比如“我没有再买Only和Lebi’s牌子的衣服，因为觉得它们太过于中性化了，我开始喜欢繁复的花边和层层叠叠的蕾丝。”⑤如果说，在张悦然的小说中，物质文化文本或符号还关联个人的品味或者经验，那么，到了郭敬明的小说中，一些物质文化文本几乎以奢侈品本身的意义传递单一的观念。当然，这类互文本在郭敬明小说中也有一个逐步增多的过程，《1995-2005夏至未至》等作品中零星闪现，如傅小司出场时有“漂亮的山地车”、衣服上“CK的经典LOGO”，去上海参赛时弄来一辆BMW私家车去机场。《小时代》中奢侈品符号的出现成为常态。有评论家甚至从《小时代》中整理出一个“时尚生活指南”，⑥从Birkin包、Channel发带、NO.5香水、NinaRicci连衣裙到奔驰S500等等，一系列奢侈品符号以其原有的含义冲击着读者的神经。

可见，“80后”青春文学中的互文本内容广泛，互文手法多样。而且，许多作品中的互文本的数量也特别大，这从上述的例子中可见一斑。这些“80后”青春文学作品可以说是不折不扣的“镶嵌画”。如果剔除其中如此广泛、大量的互文本，可以想象这些作品将会变得叙事简陋，内涵单薄。

二、“自我”的显影

“80后”青春文学如此显豁而复杂的互文性，折射出其独特的叙事方式和主题建构模式。事实上，“80后”青春文学中的互文本对于作品意义的建构发挥着十分重要的作用。互文本在主文本中的地位和价值，并不完全取决于互文手法，还要考察其参与主文本叙事的程度。粘贴手法的互文本，一般游离于主文本的叙事之外，相对独立地传达作者意图。合并手法的互文本则要具体分析，一方面，它们可以被读者辨识出来，静态地表达意义；另一方面，它们参与叙事，动态地反映主题，当然，它们对于叙事的重要性是程度不一的。因此，种种互文本在“80后”青春文学的意义建构中扮演着纷纭复杂的角色。

在“80后”青春文学书籍中，“插图”最独立而直观地展示着作者形象。插图本来是一种书籍装帧形式，它们甚至不属于蒂费纳·萨莫瓦约所谓的“粘贴”，因为它们可以和主文本完全脱离，在以后的版本中被去除或替换。但是，从广义的互文性来看，插图也主文本产生关联。比如，春树在《北京娃娃》和《长达半天的欢乐》等作品中高扬所谓的“朋克精神”，主人公林嘉芙、春无力反叛学校教育，痛恨父母管教，热爱摇滚乐与写作，追求自由的生活，包括性自由。这两部小说的初版本中有大量的插图，主要是作者的生活照，直接展示作者染发、抽烟、大胆穿着、桀骜不驯的“朋克”形象。又如郭敬明书籍中的图片则是漫画或“艺术照”，图中青春阳光、俊朗时尚的形象恐怕是一种自我的美化，或者说是“理想自我”。另外，张悦然、颜歌、落落等人作品集中也有图片或漫画。这些插图与作品的内容、风格一致，直接传递作者的形象、个性、品位。

卷首语中“粘贴”的互文本，也比较独立地反映“80后”作家的精神形象。比如，春树喜欢运用卷首语，她在《北京娃娃》的许多章节的卷首语中引用了自己或他人的诗、中英文的摇滚乐歌词，甚至还有古龙《多情剑客无情剑》中的语录。这些卷首语的内容显得很杂乱，与其后的章节只保持着若有若无的联系，但从中能直接感受到作者的偏激、矛盾、情绪化等心理上的特征。而七堇年的《大地之灯》每一章的卷首语都来自台湾女作家简媜的散文作品，这些“粘贴”的语句与小说文本的联系也是松散、宽泛的，维持一种“精神上”的共通，即作者对简媜的歆慕，表明自己也要致力于人生、爱情的思索与领悟。

合并于作品中的互文本，也可以静态地呈现“80后”作家的个性特征。比如韩寒在《三重门》中的不断地“掉书袋”，引用、参考、暗示了大量中外经典文本，勾画出自己精通文史的形象。作者在描写主人公林雨翔初见女孩Susan的心理活动时，引用了杜甫《佳人》、曹植《美女赋》、《西厢记》、《红楼梦》。这也许一定程度上表现了林雨翔的书生气、呆气与Susan的惊人美貌，但更主要的作用似乎是脱离叙事而展现作者的博学。这种“掉书袋”式互文在《三重门》中随处可见，甚至出现“为互文而互文”的情况：“心如乱麻中，雨翔不经意抬头看窗外，看到一片模糊，当是眼泪，揉几下眼睛才知道又下雨了。最近冬雨不断，市南三中的地被滋润得像《羊脂球》里窑姐儿的嘴唇，只差不能去吻。湿漉漉的世界像压在雨翔的身上，暗淡的天地勾得人心一阵一阵隐痛。”⑦莫泊桑的小说《羊脂球》确实描写过妓女羊脂球的嘴，也有“润泽得使人想去亲吻”的说法。然而，仅凭“滋润”一点联系，似乎不足以“参考”这部作品，而且这个互文本挟带的色情意味与轻浮的语气，与主文本中林雨翔此时心境也大相径庭，显然，它只有彰显作者自身博学形象的功能。当然，韩寒建构这样的自我形象，也是对抗教育制度的一种方式：挂上“七门功课红灯”的差生，其实是一个文学奇才。又如，郭敬明在《小时代》中不无炫耀地互文各种奢侈品符号，描写豪华宴会，那么，浮现在读者眼前的作者无疑是一个时尚达人、成功人士。

作为重要的叙事元素，一些互文本动态地反映了“80后”作家的自我认同。青春叙事通常含有“成长”主题，“80后”青春文学也不例外。“80后”作家张扬自我与个性，而自我和个性是在一系列认同中形成的，他们的青春叙事的“成长”主题便主要是一种自我认同过程。对于“80后”作家而言，文化认同和群体认同是比较重要的两个方面。先看文化认同。上文列出的四类互文本表明，“80后”作家的文化认同具有多元性，然而，各类互文本所代表的文化在他们心中有不同的价值与分量。韩寒在《三重门》中对文学文本的互文比较多，但他的目的主要是形成一种讽刺性的语言风格，叙述者嘲讽所有人物，包括背过古文的主人公林雨翔。从整个作品中看不出韩寒对文学传统有深切的认同，他之后的创作也放弃了大量互文的方式，只延续了嘲讽一切的叙述语气。《三重门》的主要线索其实是林雨翔与Susan之间的纯真爱情，而且小说中有几处叙事细节，似乎也说明作者对大众艺术的认同更深。笛安对大众艺术与文学传统两者的认同似乎旗鼓相当。在《告别天堂》中，这两类互文本的数量都很多，对青春叙事的作用也都很重要。比如作者表现主人公宋天杨的独特气质时，写她既偏爱加缪的《局外人》，又对电影《霸王别姬》有较深的感悟。另外一些“80后”作家的文化认同更明确，比如春树对摇滚乐的认同，郭敬明、落落对青春电影、动漫的认同，等等。可以说，大多数“80后”作家的文化认同是杂糅的多元化的，但其中大众艺术突显了出来，占有重要地位。

再看“80后”作家的群体认同。群体认同和文化认同是密切相关的，同一群体必须有相似的文化作为基础。从“80后”作家在青春叙事中对教育文本、大众艺术文本的运用，可以看出他们对于“同代人”的代际群体认同。“80后”作家互文教育文本时的批判、调侃，正是这代人面对应试教育的共同心声。同时，他们也写到“80后”这代人所体验到的学校生活中积极向上的一面，比如郭敬明的长篇小说《1995-2005夏至未至》中对优等生的刻画，甚至春树《北京娃娃》中的林嘉芙也曾梦想上北京大学。大众艺术文本参与“80后”青春叙事的方式更多，除了上文所列举的某些电影、流行歌曲对塑造人物、推进情节发展的作用，笛安在《告别天堂》中还把“参考”某个大众艺术文本作为一种标记叙述时间的方式。如高三那年女同学们策划逃课看《甜蜜蜜》，而作为小说当前叙述时间的2004年，则嵌入了张国荣逝世一周年、《无间道Ⅱ》、《十面埋伏》等。这说明，伴随着“80后”这代人成长的最大事件是中国大陆的大众文化的兴起，大众艺术中的代表作品往往成为他们共同的成长记忆，也成为他们这代人群体认同的基础。另外，一些“80后”作家还有较小的群体认同，比如春树对“朋克”的认同，这与她对摇滚乐的互文结合在一起。而张悦然对“小资”的认同，以及郭敬明在《小时代》中对所谓“精英群体”的认同，可以从他们对物质文化文本的运用中得以窥见。

三、“主体”的迷失

某种意义上说，“80后”青春文学是中国当代文学史第一次大规模的互文性写作潮流。但“80后”作家的互文性写作并非有意创新的先锋文学，比如余华的《鲜血梅花》、《古典爱情》，或者王小波对唐传奇的改写，而是其成长的文化环境与急切的自我认同的遇合。上世纪中叶，朱莉娅·克里斯蒂娃提出互文性概念，挑战文学的主体性，后来，她的丈夫菲利普·索莱尔斯进行了大胆的互文性写作的尝试，创作了《数字》、《天堂》、《女人们》等小说。那时，他们的理论与创作是一种文学观念的革命、文学创作的先锋行为。然而，随着后工业时代的到来，尤其是网络媒体在世纪之交蓬勃兴起，戏拟、改写、拼贴、碎片化的后现代文化文本大行其道，文学创作者的主体性危机真正来临了。而且吊诡的是，由于自我意识并不等于主体意识，“80后”作家对于自我意识、自我认同的急切追求，反而促发和强化了主体性困境，他们迷失了文学主体意识和主体精神。

首先，“80后”作家热衷于展示自我，甚至只会写自我，他们的文学创作长期困囿于狭小的个人生活之中。实际上，他们的很多作品与个人生活、自身经历已经构成了一种互文关系。对于生活的观察、理解过于狭小、片面，这是限制他们作品价值的主要原因。春树的《北京娃娃》、《长达半天的欢乐》等作品被出版商冠以“残酷青春自白”、“少女私小说”、“半自传体小说”之类名目来夺人眼球。这些概括带有营销目的，但也基本上符合作品的特征。小说主人公春树、春无力对摇滚的热爱、在“诗江湖”网络上的活动等内容，都与作者的现实生活是符合的。春树也曾试图在创作中表现更广阔的生活。《长达半天的欢乐》写主人公春无力多次离开北京，去过石家庄、武汉、天津等城市，但她仍是在朋克音乐、性中寻找所谓的自由与存在感而已。所以，这部小说难以企及杰克·凯鲁亚克《在路上》的文学成就，作者缺少凯鲁亚克对大地、人群的好奇心与赤子之心。春树之后创作的长篇《2条命》、《光年之美国梦》，显示出作者进一步超越自我的努力，但未能跳出个人生活的圈子。郭敬明的青春叙事也常以自身经历为蓝本。他在很早的一篇散文《一个仰望天空的小孩》中说：“我只是善于把自己一点一点地剖开，然后一点一点地告诉他们我的一切。我不会是个好的写小说的人，因为我不习惯去讲别人的故事。”⑧确实如此，比如他的长篇小说《1995-2005夏至未至》，通过讲述傅小司的故事，将自己从内地小城到大城市读书、成名的经历完整地梳理了一遍，包括为自己的“抄袭事件”辩护。小说叙述者立夏对傅小司无比崇拜，有一次居然因为自己是他的女朋友而嫉妒自己。从中可以看出，作者已经达到了“自恋”的程度。作者还从自己的经历中总结出一种“成功学”：努力、刻苦通向个人成功，成功者都是精英。这种通俗而僵化的“成功学”思想恰好符合当前时代的主流价值观。到了《小时代》，成功的榜样变成了顾里、宫洺，而后者身上投射出“最世文化”老板郭敬明的影子。小说中的人物多次明贬暗褒地谈论“著名作家郭敬明”，恐怕也是“自恋”的表征。虽然书写自我也是文学创作的一种途径，中外文学史上都有“自叙传”小说，但真正有价值的“自叙传”小说，应以个人的经历与挣扎折射出人性的矛盾深邃，反映出生活的错综复杂，而不是个人生活的暴露或炫耀。

其次，“80后”作家过分倚重互文本建构主题意义，缺乏对生活的深入观察和独特的体悟。这与“80后”作家的成长环境有很大关系，学校教育是如此的刻板、枯燥与重压，而在课外，大众传媒传播了太多的大众艺术作品。对于“80后”作家而言，这些大众艺术作品不仅遮蔽了生活的本来面目，而且形塑了他们观察和理解生活的方式。比如郭敬明的《1995-2005夏至未至》、《悲伤逆流成河》等小说中，青春电影、日本动漫的印记无处不在，表现在主人公骑单车、穿白衬衫、听音乐、背画板的细节描写，雨中等待的桥段，以及营造浪漫、唯美、纯情的气氛等方面。又如落落热爱动漫画，她在《年华是无效信》的《后记》中说：“毕竟受动漫影响至深，才会形成如他们一般的思考回路。这是个潜移默化的影响，植入身体深处，三言两语无法讲清。如同细胞在光线下悄然地改变了结构，伸出不可预料的触角。”⑨事实上，这部小说常用动漫、电影互文本来描摹主人公宁遥的心理活动。读者必须对这些互文本有所了解，否则对作品的意义将很难领悟。而笛安似乎对这代人的局限有比较清醒的认识，她在《告别天堂》中借宋天杨之口说：“我是听着情歌长大的孩子。我们都是。在我们认识爱情之前，早就有铺天盖地的情歌给我们描摹了一遍爱情百态。”⑩因此，“80后”作家大量运用互文本似乎是无奈之举，在青少年时期所接收的大众艺术已经塑造了他们的思维与情感模式，他们很难再以本真的眼光观察世界，很难形成对生活的独特体悟。这是对“80后”作家的巨大挑战，只有摆脱大众艺术的影响，真正面对生活，才能从生活中形成独特见解和价值判断。

再次，“80后”作家对文学传统缺乏认同，没有“影响的焦虑”，艺术创新不足。从文学谱系来看，“80后”作家是断裂的一代，他们不再苦心孤诣地学习“先进”的西方文学潮流，也不再跟从中国前辈作家的文学脚步。在“80后”作家的成长过程中，中国开始步入在后工业时代，文化产业与世界同步发展，各种大众文化产品如同井喷般生产出来，冲击着传统文化秩序。这一文化环境对于“80后”作家的文学主体精神有两方面重大影响。一方面，他们失去了对文学传统的尊崇感，一切文化资源皆可为我所用。从“80后”青春文学中的互文性可以看出，他们受大众文化的影响巨大。一些对文学传统有深入了解的“80后”作家也是如此。比如笛安，她在《告别天堂》中对加缪的《局外人》与电影《霸王别姬》同样崇敬。她的另一部长篇小说《芙蓉如面柳如眉》，以电影《牯岭街少年杀人事件》的台词节选作为卷首语。这说明“80后”作家可以从各种文化产品中获得启迪与滋养，他们无需独尊文学经典。然而，文学与大众艺术的媒介毕竟不同，文学有自身的艺术规律，“80后”作家对其他文化产品的过分借鉴，必然使其作品丧失文学独有的表达方式，造成文学品质的下降。另一方面，文化产业的兴盛催生了文化消费主义，多数“80后”作家的目标是写出畅销的好故事，对小说艺术的创新缺乏兴趣。“80后”作家起初是因为对自我、个性的出色表现而获得同年龄读者的追捧，之后，郭敬明等人自觉追求小说的畅销，逐渐突破了青春叙事，在小说中加入更多通俗故事因素，比如商战、案件等。郭敬明在散文《我又没有很想你》中说：“所以我写了一本又一本的小说它们一本比一本卖得好，并不是我写得越来越好而是我越来越惶恐，我现在改十遍改十四遍最后改二十遍，只是因为我怕终有一天我不再优秀，也因为我怕终有一天人们对我选择放弃并且遗忘，……”⑪当然，郭敬明面对市场的惶恐心态，是比较极端的例子。但大多数“80后”作家确实没有“影响的焦虑”，不注重文学传统的学习，缺乏艺术创新的动力，满足于讲述一个好故事，得意于作品畅销。“80后”作家不改变这种文学主体精神状态，长此以往，将很难取得出色的文学成绩。

总之，“80后”青春文学的互文性突显了“80后”作家对于自我、个性与认同的主题建构，但强烈的自我意识与急迫的自我认同，驱使他们投入大众文化、消费文化的怀抱，迷失了文学创作主体精神。他们主要从自身经历与大众艺术的角度来理解生活，忽视了文学视角的广阔性与独特性，同时，他们对文学传统的疏离，也使其无法真正获得文学创新的方向和动力。当然，“80后”作家还处于创作转变中，一些作家正在努力突破这一代人的局限。比如笛安不断加强家庭伦理叙事和心理表现深度，试图接续与文学传统的联系，因此有了超越自我和前辈作家的可能。

【注释】

①[法]朱莉娅·克里斯蒂娃：《词语、对话与小说》，张颖译，《符号与传媒》第3辑，四川大学出版社2011年版，第219页。

②[法]蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》，邵炜译，天津人民出版社2003年版，第135、36-58页。

③李傻傻：《红×》，花城出版社2004年版，第14页。

④郭敬明：《1995-2005夏至未至》，春风文艺出版社2006年版，第7页。

⑤张悦然：《葵花走失在1890》，作家出版社2003年版，第66页。

⑥黄平：《“大时代”与“小时代”——韩寒、郭敬明与“80后”写作》，《南方文坛》，2011年第3期。

⑦韩寒：《三重门》，作家出版社2003年版，第350页。

⑧郭敬明：《左手倒影右手年华》，上海译文出版社2003年版，第64页。

⑨落落：《年华是无效信》，春风文艺出版社2005年版，第153页。

⑩笛安：《告别天堂》，春风文艺出版社2005版，第31页。

⑪郭敬明：《愿风裁尘》，长江文艺出版社2013年版，第228页。

※山东大学文学与新闻传播学院博士生