窗子里的风景：中国新文学村庄叙事视角研究

韩春燕

窗子里的风景：中国新文学村庄叙事视角研究

韩春燕

一个事物，你从不同的角度看过去，它所呈现的面貌是不一样的。在村庄叙事中，不同的叙述视角决定了作品不同的构成方式，同时也决定了接受者不同的感受方式。也就是说，叙事视角决定着小说文本的面貌和文本接受。

新文学史上的村庄叙事缘于现代知识分子和现代作家的出现。中国现代知识分子和现代作家则多是流寓在城市的乡下人，他们在城市接受西方现代文化后，常常带着乡愁回望自己的故乡村庄，咀嚼自己关于故乡的记忆，这种回望和咀嚼，已经是用他们在城市获得的现代文明的目光了，城市是现代文明的象征，当他们用城市的目光打量自己乡下的村庄和村庄中的人群时，他们就有了非同一般的发现，他们发现了故乡现实的黑暗，习俗的鄙陋，人群的麻木和蒙昧，于是他们怀着复杂的情感记录下了他们在现代文明烛照下所发现的村庄。鲁迅的《故乡》、《风波》和《祝福》，鲁彦的《黄金》，蹇先艾的《水葬》，柔石的《为奴隶的母亲》等等，是中国新文学史上村庄叙事的第一批收获。

现代作家天然地是现代文明的产物，是城市的产物，中国一百多年的现代化过程就是要将一个具有古老文明的农业国家改造成为具有现代文明的工业国家，在这一过程中，村庄作为中国农业文明的载体，无疑已成为观察中国现代化进程的重要标本，当现代化成为一个民族的梦想，城市就变成了中国大地上最强大最具诱惑力的存在，那些现代作家的村庄叙事无疑就要在城市这一现代性视角的俯视和打量下展开。城市视角是一种居高临下的视角，是以一种现代的思维方式、价值观念、心理状态看待和评判村庄社会的视角。这种视角是以城市为参照物，去发现村庄社会与城市社会的差别和差距。在这种视角下，我们看到《风波》中村庄人群死水微澜式的生活，以及他们灵魂的陈腐和性格的扭曲，看到了《故乡》中村庄景象的凋敝和人的沦落，看到了《祝福》中封建礼教的残忍，乡村习俗的鄙陋，以及祥林嫂的可怜和可悲，也看到了《黄金》中陈四桥冷酷的现实，鄙俗的世态，以及陈四桥人灰暗阴凄的病态心理，看到了《水葬》中“老远的贵州”村庄残忍的习俗，麻木的人群，蒙昧的精神世界，看到了《为奴隶的母亲》中丑陋的“典妻”习俗，悲惨的女人命运……

村庄社会的思想观念、伦理道德、价值取向、人格特征、审美习惯等等，都与村庄社会固定在某块土地的农耕生活模式密切相关。由小农生产方式派生出的小农意识一直左右着村庄社会的人群，使他们在生活态度、思维方式，以及人生抉择等问题上，与城市中的现代意识相去甚远，在城市的现代意识面前，他们往往显得僵化愚昧，鼠目寸光，狭隘可笑。

村庄叙事的城市视角在1920年代末期遭遇了革命视角的冲击。在启蒙任务被革命任务所替换的时代背景下，村庄城市视角下的启蒙叙事被革命视角下的政治叙事所取代。当现代知识分子将中国社会革命作为自己的使命时，他们审视村庄的目光已经变成了革命的目光，视角的转换带来了村庄面貌的改变，这些“革命”作家用他们革命的目光发现了村庄的阶级和阶级矛盾，发现了农民身上潜在的革命精神。乡村的苦难不再被归结为习俗的鄙陋和人的蒙昧，而是将乡村的苦难视作政治的苦难，是因为旧的制度和阶级压迫所导致的苦难。农民也不再是麻木愚昧，心理和精神一片灰暗的一群，而出现了一大批具有革命要求，勇敢地起来抗争，具有优秀品质的革命农民形象。从现代之光烛照下的黑暗乡村，到革命之光照耀下充满希望亮色的乡村，村庄叙事完成了城市视角到革命视角的转换。

新文学史上村庄叙事的叙事视角和叙事立场一样，常常出现两种视角交叉或混合的状况，城市视角经常会在革命视角的村庄叙事中显露出来，《春蚕》中老通宝的形象就是在城市视角和革命视角的共同注视下被发现的，老通宝身上传统农民那种自私狭隘和愚昧只能在城市视角的现代意识观照下才会被发现，而他最后对儿子多多头起来抗争的认同，则完全是革命视角下的政治叙事。城市视角观照村庄，发现的是村庄中与现代意识相悖的封建意识，看到的是到村庄的愚昧落后，而无法发现村庄的阶级矛盾和阶级斗争；革命视角观照村庄，发现的是村庄的阶级图谱，看到的是阶级压迫和农民的反抗，同样，革命的视角也容易忽略村庄人群精神上的病症。

革命视角下的村庄政治叙事，讲述的是农民翻身求解放的故事，而城市视角下的村庄启蒙叙事，告诉人们的则是农民精神上多么迫切地需要解放。城市视角下的启蒙叙事，还常常把农民作为国民的代表，把村庄作为国家的象征，把农民身上的病症作为国民的病症，把村庄的问题当作国家的问题，而最终的目的则是改造国民性，重塑国民的现代人格。革命会改变农民的境遇，但无法改变农民骨子里的“根性”，所以在1980年代的新时期文学新启蒙书写中，会出现高晓声《陈奂生上城》等表现农民“根性”的村庄叙事。

1980年代，城市视角消失多年后，在新时期文学的村庄叙事中又重新出现。当代小说前三十年城市视角的消失，缘自于挽救民族危亡的抗日战争和改朝换代的解放战争，都由农民担当了主力军，从1940年代的解放区开始，农民就已经成为了社会生活中的主角，而知识分子则由原来对农民的启蒙者，变成了社会生活中的配角，变成了向农民学习的小学生，丧失了启蒙的资格。在革命视角的村庄叙事中，农民具有着最优秀的品质，他们是党的事业所要依靠的力量，是中华民族的脊梁，他们淳朴的本性，单纯的忠诚，勤劳勇敢的品质，是知识分子完全不具备的，存在诸多人格病症的知识分子要在工农指导下进行漫长的思想改造，在这种情形下，知识分子作家对自己笔下的农民主人公往往是仰视的。在建国后的三十年里，几乎所有的村庄叙事都在讲述社会主义建设的不同历史阶段，新与旧，先进与落后的人民内部斗争，以及村庄英雄人物和革命群众与阶级敌人的斗争。这些村庄叙事更看重的是村庄的政治生活和人物的政治属性，至于落后人物身上具有的一些农民的缺点，也极少用现代意识来观照，多是纳入到政治的范畴来阐释。建国后三十年的村庄叙事完全丧失了城市这一现代属性的参照物，在诸多村庄叙事里，肯定的是那些扎根家乡改天换地的新农民，批判的是那些不安于家乡农业生产劳动，贪图享受想要进城的落后分子。

在1980年代新时期文学的村庄叙事中，因现代知识分子身份的恢复，使他们重新获得启蒙的资格，城市视角又得到了使用。但新时期伊始的村庄叙事仍然是革命视角下的政治性村庄叙事，村庄的苦难和悲剧还常常把原因归结为错误的政治路线。在对极左路线的控诉和反思中，城市视角已悄悄掺入革命视角，一些作家接续以鲁迅为代表的五四启蒙传统，使村庄在城市视角的现代性目光下，呈现出它的病症来，甚至在高晓声等人的小说中，出现了启蒙叙事对政治叙事的超越。《李顺大造屋》和《陈奂生上城》等村庄叙事，在批判极左路线的同时，也揭示出了农民身上传统因袭的性格弱点。“造屋”和“上城”，作者选择这两个事件具有重大象征意义。造屋是农民生活中的重大事件，它体现着传统文化中的安土意识，作者用一个农民一生追求造屋而不得批判极左思想的同时，也揭示了农民的精神缺陷。上城是让农民直接面对城市，在城与乡的文化对峙中，展示一个农民骨子里与现代化相去甚远的恶劣根性。现代化的标志是城市化，城市化要对农村和农民进行全方位的改造，高晓声对农民集体无意识的传达，提出了现代化进程中，改造人的重要性和迫切性。

现代知识分子身份的恢复，现代性目光的重新获得，使作家对自己笔下的村庄农民又具有了俯视的启蒙资格。这是城市俯视乡村，是现代俯视前现代，是先进俯视落后，是文明俯视愚昧。启蒙虽然在1990年代以后遭遇了危机，但这种城市视角下的村庄叙事却一直隐性地存在于新启蒙运动高潮过后的各种乡土文学中。在1980年代以来的村庄叙事中，无论是伤痕文学、反思文学、改革文学、寻根文学的村庄叙事，抑或是1990年代以后各个向度上的村庄书写，关于农民根性的揭露和批判一直未曾中断，只不过这种揭露和批判有时是不自觉的，有时是误将其作为政治上的不正确进行的揭露和批判。周克芹《许茂和他的女儿们》中，许茂和郑百如扭曲的人格显现着农民精神的缺陷；张弦《被爱情遗忘的角落》中，存妮和小豹子的悲剧来源于七嘴八舌的村庄社会舆论，也来源于他们自己的精神贫穷；高晓声的《李顺大造屋》在反思农民悲剧命运的外部原因时，也暴露了农民自身存在的精神病症；高晓声的《陈奂生上城》则直接将笔伸向了农民灵魂的深处；贾平凹的《小月前本》和《鸡窝洼的人家》批判了村庄中落后保守的农民意识；韩少功的《爸爸爸》揭开了传统文化留在农民身上的疮疤；阎连科的《两程故里》等篇什则尽显村庄中人性的阴暗……

城市视角的村庄叙事，或明或暗地贯穿了1980年代以来三十年多年的乡土小说，其在不同时期的叙事处于不同的层面，“‘伤痕’、‘反思’和‘改革’小说的基本言说，正是其所处的‘拨乱反正’和‘改革开放’的社会情境之下的主导性社会政治话语，其所从事的启蒙工作主要还立足于社会政治层面。它们的叙事目的主要还是为当时的社会政治实践进行‘文学’的论证。而1985年前后形成潮涌的‘寻根小说’创作，则‘超越社会政治层面，突入历史深处而对中国的民间生存和民族性格进行文学化和人类学的思考’。”①

在农民的各种封建宗法思想中，对宗法家长的依赖，对权势的膜拜是一种最显著的根性。在李佩甫《羊的门》中，呼天成之所以会成为呼家堡的君主和家长，就是因为呼家堡人的麻木和顺从。阎连科《黑猪毛白猪毛》中，李屠户家因为有县委书记睡过，他家客房的价费会理所应当的上涨，李屠户本人也成了村庄中被人景仰的权威，而为了给镇长当恩人，大家争着为镇长的交通肇事顶罪坐牢，顶罪者的荣耀超过了参军入伍。贾平凹《浮躁》中的仙游川更是田家的天下。除了这些现实主义的村庄叙事，在那些新历史主义的村庄叙事中，也出现了刘震云《故乡天下黄花》那样农民为追逐权力而参加革命的颠覆性写作。对个人存在的蔑视也是村庄传统中的一种集体无意识，这种集体无意识常常扼杀人的个性追求，对个人的情感和隐私也缺乏足够的尊重。对异端的仇视是村庄的共性，村庄人群习惯于大家按照一种生活模式生存，如果有谁逸出了常规，标新立异，表现得和别人不一样，那么他很可能就成为村庄公众的敌人，而且在村庄这个熟人社会里几乎没有真正的个人生活，所有的生活都是一种公共性的生活，具有透明性，缺乏隐私性，每个人都得在公众目光的注视和公众舆论的监督下，按照村庄的规矩生活。贾平凹《小月前本》中的门门，张炜《古船》中的隋不召，孙惠芬《吉宽的马车》中的吉宽，皆因为他们有不同于村庄人群的见识，也有着不同于村庄人群的生活方式，而被村人诟病。相比于男性，村庄人群对那些有自主意识和个性追求的女性则更是苛刻，朱晓平《桑树坪纪事》中的彩芳由于相貌出众，许多男人打她的主意，即使彩芳一直谨慎自爱，但闲话仍像脏水样不断泼向这个孤苦伶仃的女子，彩芳反抗过，报复过，甚至主动追求过自己的幸福，但强大的村庄势力最好还是逼迫彩芳投井自杀了；《白鹿原》中的田小娥本是一个苦命女子，因为饱受屈辱和性压抑，田小娥大胆地“勾引”了黑娃，田小娥的名声因为她的不幸和不甘于不幸而坏掉了，白鹿村的人们因为她不幸的命运嫌弃她，甚至她的公公鹿三还以“为民除害”的名义杀了她。

在村庄叙事中，村庄社会那种狭隘嫉妒，嫌人贫恨人富，小富即安，保守僵化的心理常常得到细致入微的刻画。在贾平凹的《鸡窝洼的人家》中，由于烟峰的个性泼辣，自主意识强，使其与村庄其他女人不同，她的敢作敢为遭到了鸡窝洼人的嫉妒和敌视。她搭禾禾的伴去县城，结果被鸡窝洼人绘声绘色地传为私奔，烟峰和回回夫妻俩为此打架时，鸡窝洼人不但拉偏架，还动手打了烟峰，并往烟峰脸上吐唾沫。禾禾和烟峰穷困潦倒时被鸡窝洼人嘲笑蔑视，当他们成为鸡窝洼致富能人后，又被鸡窝洼人明里奉承，暗里嫉恨。而鸡窝洼人对回回和麦绒勤俭苦做稳稳当当过日子方式的推崇，对禾禾和烟峰那种打破惯例追求富裕的反感和怀疑，也体现了村庄社会保守僵化的小农心理。孙惠芬《吉宽的马车》中，歇马山庄人对许妹娜一家的态度也足以说明问题。

值得一提的是，在城市视角的村庄叙事中，叙事主体的身份并不相同。“就作为认同主体的‘伤痕’、‘反思’小说作家而言，由于他们在确立自己的启蒙认同时，很可能同时表现着对于‘革命’、‘人民’和‘知青’身份的强烈认同，这样，在不同的主体那里，便会出现‘革命——启蒙’、‘人民——启蒙’和‘知青——启蒙’等复杂的身份结构体系。”②知青文学在1980年代以后，作为一种重要的文学现象，也呈现了一种城市视角下的村庄叙事。知青作为接受过现代教育的城市青年，他们对村庄的审视和体会，完全着眼于城市与村庄之间的差异性，他们有些人在城市视角下，发现了村庄社会人情人性的美好，有些人则发现了村庄社会的落后和愚昧。也就是说，城市视角下的村庄叙事，并不一定都是启蒙叙事，但启蒙叙事一定是在城市视角下进行的。

在“伤痕”、“反思”小说作家几种复杂的身份结构体系之外，进行村庄启蒙叙事的主体身份结构应该还有一种是农民——启蒙，那些出身农家，后来到城市接受现代文明熏陶，回过头来进行故乡村庄叙事的作家，他们在现代知识分子身份之外，还有着农民的身份，十几年的农村生活，已经在他们的身上打下了深刻的村庄烙印，在他们城市视角的村庄叙事中常常会不经意地流露出农民意识来。

村庄叙事的视角大多是外部视角，当然也有一些作品是内部视角，有些作家确实是农民出身，他们常把自己当作小说中的一个人物，对村庄社会完全采取平视的角度来表达。他们“是一个平视者，一个乡村世界的认同者，没有怜悯也没有拯救，没有批判也没有崇拜，而自认为是其中的自足自乐、一直置身其中的一员。”③民间视角在世纪末大行其道，这也可归为一种平视的内部视角，莫言从民间叙事立场出发，认为：“大家都在争先恐后地谴责落后，揭示国民性中的病态，这是一种典型的居高临下。其实，那些启蒙者身上的黑暗面，一点也不比别人少。所谓的民间写作，就要求你丢掉你的知识分子立场，你要用老百姓的思维来思维。否则，你写出来的民间就是粉刷过的民间，就是伪民间。”④在1990年代以后村庄叙事的多元视角中，文化视角越发地受到作家们的青睐。文化视角包括单纯的村庄文化书写，也包括村庄文化寓言。文化视角脱离了权威意识形态的控制，甚至也脱离了现实主义的束缚。在文化视角下，有的作家继承了中国文学的古典审美传统，单纯以审美的眼光来构建田园牧歌，在汪曾祺、林斤澜等人笔下的村庄和人是善的化身，美的象征。有的作家则进行单纯的文化叙事，他们构建出一个文化的村庄，让小说的人物、事件都变成文化的载体和产物，这样的视角发现了别一样的村庄世界，如韩少功、王安忆笔下的鸡头寨和小鲍庄。还有的作家寄兴于地域文化，小说中充满民间文化的玄妙和理趣。文化寓言往往出自一种更宏大更深刻的思考，如果说它是一种文学，还不如说它是具有文学表征的哲学。张炜的《九月寓言》想要为人类寻找精神的家园灵魂的归宿，贾平凹的《秦腔》用大量的隐喻和象征传达传统乡村和传统文化的没落和终结。

总之，村庄叙事有城市视角，有革命视角，有民间视角，有文化视角，有外部视角，有内部视角。外部视角包括城市视角，但还包括其他的非城市视角，比如乡间的流浪汉视角、下放干部视角等具有不同属性的外来者视角，城市视角也不完全等同于现代性视角，还有在城市的参照下，认同乡土的城市视角村庄叙事。在这些视角下看待村庄和农民，有俯视，有仰视，也有平视。在众多视角中，赵树理的视角是最为独特的，他不是城市的，也不完全是农民的，甚至也不完全是革命的，但他的村庄叙事却又同时兼有了这三种视角。由于作者情感认同和身份认同的复杂性，叙事视角在小说文本中常常出现交叉和混杂的状况。

1990年代以后，村庄叙事的整体化更加不存在，在个性化、多元化的村庄叙事中，由于百年来现代化梦想的残破，村庄叙事的现代化反思不断出现。“首先是对现代化目标的失望和对进化的现代观念的怀疑。现代化首先许诺了未来社会的物质富足，许诺了随着生产的发展、生产力的提高，社会财富会越来越充分地满足人们的生活需要。当这种许诺辅之以线性进化观的密切配合时，贫困便成为社会发展的暂时性、过渡性阶段，因而也变得可以容忍起来。特别是在1980年代前期，由‘新时期’这一崭新的命名所激发起的昂扬信念和澎湃热情使贫困几乎成了一种有利的刺激，一种激情的点缀。贫困不仅被漫画般地夸张和漫画般地解脱（《漏斗户主》），同时也被冷峻地逼视以及冷峻地超越（《平凡的世界》、《老井》）。而其中，对现代性的坚定信念成为此时的贫困叙事的毋庸置疑的前提和基础。而1980年代后期，现实改革的骤然受挫粉碎了人们对于现代化目标的美好想象。飞涨的物价、紧张的住房、微薄的薪水、突如其来的种种社会动荡越来越加强着生存的压力，并积聚着社会心理的焦虑恐惶以及强烈的不安全感。同时，这种挫折亦使得历史的进步观念受到怀疑，时间被感受为凝固的存在，人永远在困顿中愁苦不堪。”⑤部分知识分子面对着现代化进程中暴露出的问题，从最初的欢呼雀跃冷静下来，开始了对现代化的反思。

在这样的背景下，城市的现代意识视角已经部分丧失了它的权威性，现代性尴尬成为一些作家村庄叙事的书写对象，在这样的叙事中，村庄传统坍塌，现代化却没有给村庄和村庄人群带来预期中的好生活，人们从传统中走出，却走进了现代化的创痛。悲凉和绝望取代了早期村庄现代化叙事的乐观明亮。以贾平凹的村庄叙事为例，他在新世纪出版的《秦腔》后记中写道：“我的写作充满了矛盾和痛苦，我不知道该赞美现实还是诅咒现实，是为棣花街的父老乡亲庆幸还是为他们悲哀。”他的《秦腔》充溢着现代化进程中传统乡村和传统文化破败的无奈和悲凉，但1980年代的《小月前本》、《鸡窝洼的人家》等小说则满是现代化的期待和喜悦。

纵观一百年来整个中国新文学历史，农耕文明的村庄在写作者不同的叙事视角下，犹如窗子里的风景，各有限制，也各有不同。

【注释】

①朱栋霖、丁帆、朱晓进主编《中国现代文学史》下册，高等教育出版社1999年版，第87页。

②⑤许志英、丁帆主编《中国新时期小说主潮》（上卷），人民文学出版社2002年版，第108页、第508页。

③张清华：《境外谈文》，花山文艺出版社2003年版，第297页。

④林建法、徐连源主编《中国当代作家面面观——寻找文学的魂灵·作为老百姓写作》，春风文艺出版社2003年版，第7页。

※渤海大学文学院教授，《当代作家评论》副主编

*本文系国家社科基金项目“村庄叙事与中国乡村小说的嬗变”（编号14BZW181）成果。