弗朗齊斯嘉的“高貴”與阿伽通愛的頌歌

朱振宇

(浙江大學外語學院)

弗朗齊斯嘉的“高貴”與阿伽通愛的頌歌

朱振宇

(浙江大學外語學院)

但丁的《地獄篇》第5歌的女主角弗朗齊斯嘉有一段著名的“愛的獨白”，用首語重複的手法寫成。在但丁研究中，有人認爲這段獨白的原型爲溫柔新體派創始人圭尼切利的詩，“愛總回到溫柔的心靈”;有人認爲這段是對《新生》第20篇中詩歌的回憶;也有人認爲，但丁在此效仿了奥古斯丁《懺悔錄》卷三和卷四中對敗壞的愛欲的反省。各種解釋都有道理，但都忽略了上述文本并不具備該段所用的首語重複法。從文本語境來看，這種整齊的修辭手法是弗朗齊斯嘉佯裝理智的手段，她力圖用這種方法來獲得維吉爾的認同，這種討好聖賢的做法體現了弗朗齊斯嘉的精明和虛榮。就此而論，可以認爲弗朗齊斯嘉的原型爲《會飲》中的阿伽通。面對弗朗齊斯嘉激蕩人心的愛情故事，維吉爾雖然保持清醒，但未給予朝聖者及時的提醒。這一疏忽導致朝聖者受到引誘而悲傷得暈倒在地，由此看來，維吉爾並不像《會飲》中的蘇格拉底。

Author:Zhu Zhenyu

is assistant professor at School of International Studies，Zhejiang University(Hangzhou 310058，China)．E-mail:demeterdike@gmail.com

一、愛情與高貴的心靈

在但丁的《地獄篇》中，上帝真實的報復刑(contrapasso)始於第二獄的風穀，在那裏，生前犯淫欲罪的惡靈者承受著狂飆的吹打。

猶如寒冷季節，大批瓊鳥密集成群，展翅亂飛，同樣，那些罪惡的亡魂被狂飆刮來刮去，忽上忽下，永遠沒有甚麼希望安慰他們，不要說休息的希望，就連減輕痛苦的希望也沒有。(5．40－45)

風谷中的狂風好像罪人心中激蕩的愛情，讓隨風翻滾的罪人們在與山崖的撞擊中體會彼此情欲的分量。

在這群隨著狂風飄蕩的靈魂中，有里米尼的女貴族弗朗齊斯嘉，她在少女時代嫁給了相貌醜陋的跛腳貴族簡喬托，不久便與喬托的弟弟美少年保羅勾搭成奸。姦情最終敗露，惱怒的喬托將二人雙雙殺死，愛情最終變成了婚姻的墳墓。死後的弗朗齊斯嘉因爲偷情而被罰入懲罰淫欲罪者的第二層地獄，在來訪的朝聖者但丁和維吉爾面前，她把自己悲慘的愛情故事講述得娓娓動聽，引人入勝。僅僅那愛的告白就堪稱絕句:

“Amor，ch'al cor gentil ratto s'apprende，

Prese costui de la bella persona

chemi fu tolta，e'lmodo ancorm'offende

Amor，ch'a nullo amato amar perdona，

mi prese del costui piacere sìforte

che，come vedi，ancor non m'abbandona.

Amor condusse noi ad unamorte.

Caina attende chi a vita ci spense.”

Queste parole da lor ci fuor porte.(《地獄篇》5.100－108)

“在高貴的心中迅速燃燒起來的愛，使他熱戀上我的被奪去的美麗的身體;被奪去的方式至今仍然使我受害。不允許被愛者不還報的愛，使我那樣強烈地迷戀他的美貌，就像你看到的這樣，直到如今仍然不離開我。愛引導我們同死。該隱還等待著害我們性命的人。”他們對我們說了這些話。

這是《神曲》中一段極爲著名的詩句，三個三韻句共九行，每個三韻句都用“愛”(amor)這個詞開始，第一句寫保羅對弗朗齊斯嘉的愛，第二句寫弗朗齊斯嘉以愛回報保羅，第三句寫愛的結果。在這個段落中，“愛”(amor)共出現了六次，前五次出現都是amor的名詞或動詞形式及其變形，但第六次、即最後一次則是隱藏在另一個詞裏，unamorte，“一個死亡”，una的最後一個字母a和morte的前三個字母mor連起來就是amor。在愛情即將產生結果的時刻，讀者卻在“死亡”這個詞中看到了弗朗齊斯嘉和保羅那破碎的愛情。

辛格爾頓(Charles S.Singleton)根據這個段落的首句“在高貴的心中迅速燃燒起來的愛”認定，但丁這段詩歌的創作原型是溫柔新體派(il Dolce Stil Nuovo)詩人圭尼切利(Guido Guinizelli)的一首詩歌，名叫“愛總回到高貴的心靈”(Al cor gentil rempaira sempre amore)。

愛總回到高貴的心靈/就像鳥兒回到林中的綠地/自然同時創造了愛與高貴的心靈/不分彼此。

太陽升起/光芒四射/那光卻不先於太陽存在/愛只產生於真正的高貴/就像熱量產生於火的明亮/順理成章……

淑女，當我的靈魂來在上帝面前/他會對我說，“你怎麼如此傲慢?/你走過天國，來到我這裏/卻將我比作空虛的愛/所有的讚美都歸於我/還有那棄絕一切罪惡的高貴王國的女王”/我將對他說:“她就像/你王國中的天使啊/若我戀上她，那不是我的錯誤”。

接下來，圭尼切利將愛比作埋藏的寶石、燭尖的火光和空中閃耀的天體，用這些繁複的意象描述自然之愛的美好。

兩段詩歌的首句都提到“愛”(amor)與“心靈”(cor)，並且都用一個具有雙重含義的詞語gentil來修飾“心靈”。gentil兼有“高貴”與“溫柔”兩種含義，具有濃厚的宮廷詩歌色彩。但圭尼切利的詩和弗朗齊斯嘉的這段話至少有三個區別。第一，圭尼切利的詩歌始終堅持愛與高貴心靈的統一，全詩中從未涉及肉身之愛，但弗朗齊斯嘉的詩則在第一句之後迅速轉向“美麗的身體”。第二，圭尼切利的詩歌雖然結束於與上帝的分庭抗禮，但充滿了美好自然的異象，弗朗齊斯嘉的話則沒有這些豐富美好的內容，其結尾是黑暗的死亡。

或許是看到了兩首詩歌精神氣質的區別，波喬利(Renato Poggioli)才進一步指出，但丁在此更像是在援引自己早年寫過的一首愛情詩，這首詩歌被收在《新生》20篇中:

愛與高貴的心地本是完全相同，

［Amore e'l cor gentil sono una cosa］

是聰明的人將她在詩文中分明，

一旦有了這種分明，就好像理性的

靈魂離開了理性，化作了一縷清塵。

自然，當她可愛(amorosa)的時候，

［Amor per sire e'l cor per suamagione］

就把愛情當成了主人，把心靈

當作家園，安寧地在家園中小憩，

時而短暫，時而漫天久長。

在聰慧的姑娘那裏，美或許顯得

那般悅目，賞心;

她承受著對歡欣的嚮往:

維繫在那裏，也是如此漫長，

漫長得使她將愛的魂靈喚醒，

在那姑娘心中的美麗，也會遠遠悠長。

這首詩歌明顯有爲了愛情背棄理性的主題，與弗朗齊斯嘉這段話的主題十分相似。波喬利認爲，詩人通過這種方式回憶起自己早年傷感的愛情經歷，力圖在弗朗齊斯嘉和往日的自己之間直接建立某種聯繫，以引起讀者對“人性”的憐憫。

弗里切羅(John Freccero)則認爲波喬利的看法多少忽視了語境，他指出，但丁是在地獄語境中將自己過去的詩歌放到一個罪人口中說出來，這意味著敍事者但丁在反省過去的自我;敍事者經歷了三界的精神旅程，以回溯的方式講述故事。這種從終末的角度回憶往日自我的寫作手法來自奥古斯丁的《懺悔錄》，作者在該書第三卷和第四卷分別追憶青年時代內心湧動的欲望和值得拷問的友誼，在兩段敍事中，他恰恰也用了拉丁語的“愛”即amore一詞的種種變形來形容少年心靈的迷茫和罪惡:

veni Carthaginem，et circumstrepebatme undique sartago flagitiosorum amorum．nondum

amabam

，et

amare amabam

，et secretiore in-digentia oderam me minus indigentem．quaerebam quid

amarem

，

amans amare

…sed si non haberent animam，non utique

amarentur．amare

et

amari

dulcemihi erat，magis si et

amantis

corpore fruerer．我來到了迦太基，我周圍沸騰著、振響著罪惡戀愛的鼎鑊。我還沒有

愛上甚麼，但渴望愛，並且由於內心的渴望，我更恨自己渴望得還不夠。我追求戀愛的對象，只想戀愛

…但物質如果沒有靈魂，人們也不會愛的。

愛與被愛，如果進一步能享受所愛者

的肉體，那爲我更是甜蜜了。

這段落的最後一句，簡直就是弗朗齊思嘉首句的原型，而後者那句“不允許被愛者不還報的愛”則與《懺悔錄》第四卷的一個句子如出一轍:

hoc est quod diligitur in amicis，et sic diligitur ut rea sibi sit humana conscientia si non

amaverit redamantem

aut si

amantem

non

redamaver

it

朋友之間彼此相愛便是如此，甚至可以到達這樣的程度:如果對朋友不以愛還愛，會覺得良心的譴責。(4.9)

從辛格爾頓到弗里切羅，每個人指出的原典都有合理之處，無論但丁運用這些原典的用意在這些評注者眼中是引起共鳴還是諷刺，這些文本間的相似都很明顯。不過，雖然上述各種解讀都未忽視弗朗齊斯嘉的話中運用了絕妙的首語重複法(anaphora)——即在每個三韻句的開頭都重複Amor一詞，但未有人在意，首語重複法的運用恰恰是這個段落與所提到的三個文本在形式上的區別:在圭尼切利的詩歌中，雖然Amor這個詞的各種形式出現達十次之多，但該詞作爲句首只在詩歌中間部分出現過兩次(第21、28行)，不具有形式上的意義。類似地，在《新生》第20篇的詩歌中，Amor一詞出現在第一和第六行句首，也不構成標準的首語重複;而《懺悔錄》的文本本身是散文體，Amor一詞也沒有結構上的功能。概言之，在批評者提到的三個文本中，Amor一詞雖然使用頻繁，但都沒有顯出清晰的邏輯，奥古斯丁在《懺悔錄》中甚至似乎是有意用無規則的詞語重複來表現主人公內心混亂的激情。

筆者認爲，這種形式上的區別另有寓意。從語境看來，這條理清晰的愛的表白是弗朗齊斯嘉故作風雅和鎮靜的體現，也與弗朗齊斯嘉在整個段落中的其他表現一致，其目的是標榜主人公的修養和理性，以此誘惑但丁並討好維吉爾。筆者想要指出，就這種做作的條理性和誘惑人的目的而言，弗朗齊斯嘉整個段落背後存在著第四種寫作原型——那就是《會飲》中悲劇詩人阿伽通關於愛的演講。

誠然，但丁從未讀過柏拉圖。但在當代西方的但丁學界中，關於但丁與柏拉圖傳統關係的論述並不罕見。納爾迪(Bruno Nardi)曾指出，《神曲》所表現的靈魂上升“與《王制》末尾厄爾神話的異象類似”;弗里切羅曾將《神曲》中屢屢出現的飛翔意象歸結於《斐德若》描寫的靈魂秩序，也曾將但丁的天體宇宙論追溯到《蒂邁歐》;霍蘭德(Robert Hollander)則在一篇闡釋《地獄篇》第20歌的著名文章裏，提到第20歌的悲喜劇混合色彩與《會飲》相似。這些先例證明，只要文本脈絡清晰，對彼此沒有直接傳承關係的文本進行比較，以揭示不同時代詩人間氣質或關懷的相似是可能的。筆者想要論證，弗朗齊斯嘉與《會飲》中的阿伽通有著精神氣質上的類似。

二、阿伽通模仿哲學與弗朗齊斯嘉的“教養”

阿伽通(Agathon)是《會飲》中的第五個演講者，是七個演講者中唯一的悲劇詩人，他年輕英俊，富有女性氣質，舉止優雅而富有教養。當蘇格拉底通過冷嘲熱諷暗示，阿伽通會象往日在劇場表演諂媚觀眾那樣出醜時，阿伽通鄭重地說，“對於一個明白人來說，少數幾個聰明人比一大群不明事理的人要更讓人驚慌”(194b)。這意味著，阿伽通的演講是對蘇格拉底這樣的聰明人說的聰明話。

阿伽通說，愛神行走的地方，是柔軟的心靈:

愛神把自己的住所築在神們和人們的性情和靈魂裏:而且，愛神絕非毫無選擇地住在所有靈魂裏，遇到心腸硬的，就匆匆而過，遇到心腸軟的，就住進去。(195e)

在這裏，阿伽通似乎在關注愛的靈魂意義，但他對靈魂的關切中添加了身體因素:他將愛神說得和自己一樣年輕、嬌嫩，並且說，“愛神氣色鮮美”(196a)。

而後，他開始歌頌愛神的美德。這段對愛情美德的歌頌在形式上看去邏輯清晰，並且貌似富有哲理。在阿伽通口中，愛情擁有正義、明智、勇敢和智慧這四種古典哲學中的基本美德，他用這種方式模仿哲學，力圖贏得蘇格拉底的認同。在阿伽通眼中，所謂愛情的“正義”是指兩廂情願，因爲“雙方情投意合才行”(196c);愛神的明智意味著“掌管好快感和情欲”，因爲“快感比不上愛欲強烈”，所以人爲了追求愛情的快樂可以抑制其他一切快感(196c);在這裏，阿伽通顯然把愛情的放縱當成了明智，理性被拋諸腦後。阿伽通關於愛神勇敢的看法充滿了征服欲，他說，戰神阿瑞斯也抵擋不住愛神的力量:“俘獲者勝過被俘獲者。愛神既然治住了無敵於天下的勇者，當然就是最勇敢的”(196d)。混淆了征服與勇敢，也就遺忘了勇者應有的羞恥心;最後阿伽通說:“誰會反對說，所有生命之物的創造不是出自愛神的智慧，凡有生命的東西不是靠愛神孕生和養成的?”(197a)他就用這種不分善惡的生育能力取代了最高的美德——智慧。在結語中，阿伽通羅列愛情給世界帶來的幸福，在其中他特別提到“和平”:“人間充滿和平，大海平滑如鏡，風暴已經沉默，憂傷也已酣睡”(197c)。就這樣掩耳盜鈴似的，將愛情帶給人的躁動與不滿說成完滿的安寧。

分析到此，不難看到，弗朗齊斯嘉的話與阿伽通的演說之間有諸多相似之處。第一，兩個段落都有邏輯整齊的形式，講究修辭;第二，都強調愛與“溫柔的”心靈有不解之緣;第三，都強調主角年輕美麗的身體;第四，講究愛情的兩廂情願和“回報”。或許正是由於看到了這種相似，才有批評者在評論《會飲》時將阿伽通的演說看作“溫柔新體派”。

弗朗齊斯嘉與阿伽通的相似之處不僅體現在這九歌短短的詩行，在她貫穿《地獄篇》第5歌後半歌的話語中，還有三個地方明顯體現出談吐不俗的弗朗齊斯嘉像阿伽通一樣“富有才華”並在修辭上富有技巧。但筆者想要指出，正如阿伽通露了餡兒的演說戳穿了他的優雅一樣，《地獄篇》的語境也諷刺地暗示出弗朗齊斯嘉高貴言辭下掩蓋的醜陋。

弗朗齊斯嘉談吐的文雅在一出場就表現得淋漓盡致:

O animal grazioso e benigno

che visitando vai per l'aere perso

啊，溫厚仁慈的活人哪，你前來訪問我們這些用血染紅大地的陰魂，假如宇宙之王是我們的朋友的話，我們會爲你的平安向他祈禱，因爲你可憐我們受這殘酷的懲罰。(5.88－93)

正如德林(Robert M．Durling)指出的，這段話的開頭含有一種古典修辭，即感歎詞O加從句che引導的結構。在《地獄篇》罪人們的話中，這種修辭除此之外僅見於第10歌法里納塔(Farinata)的開篇詞(10.22－24)，後者是吉卜林党的貴族，畢生以恢復古羅馬帝國的榮光爲己任。正如法里納塔在開場白後緊接著讚頌了自己“高貴的家鄉”(10.26)一樣，弗朗齊斯嘉也不無傷感地提到了自己的故鄉:

我出生的城市座落在海濱，在波河匯合它的支流入海得到安息的地方。(5.97－99)

表面看來，這話和開始的那個從句結構一樣富有詩意，並且充滿脈脈鄉愁。然而在《地獄篇》的語境中，“海”或“河”的意象都值得質疑。在開篇場景中，朝聖者逃出象徵罪惡世界的“幽暗的森林”(selva oscura)，看到山巔象徵真理的太陽，得到慰藉，他將這個過程比擬爲海難過後的倖存:

猶如從海裏逃到岸上的人，喘息未定，回過頭來凝望驚濤駭浪一樣，我的仍然在奔逃的心靈，回過頭來重新注視那道從來不讓人生還的關口。(1.22－27)

而整個的地獄，就是由四條地獄之河勾勒成的象徵罪的水域。這種爲水體賦予意義的寫法仍然來自《懺悔錄》。在該書最後一卷對《創世記》的解讀中，奥古斯丁將水與罪惡的心靈聯繫在一起:

誰把苦澀的“水”彙集在一起?這些苦水有同一的目的，即暫時的、現世的幸福;雖然芸芸眾生隨著紛至疊來的欲望，如波濤起伏，一切都迴旋於這個目標之內。(13.17)

在象徵著罪的水中不會有安寧。弗朗齊斯嘉說起的“安息”與風穀永不止息的狂飆形成巨大反差，語境與角色發言之間的反差形成了巨大的諷刺。

朝聖者但丁追問弗朗齊思嘉:“愛情通過甚麼跡象、甚麼方式使你們明白了彼此心裏的朦朧的欲望?”(5.118－120)弗朗齊思嘉追憶起一段“讀書”的故事。就像阿伽通的演說目的之一是爲了“鬧著玩兒”(197e)，她和保羅讀書也是爲了“娛樂”(diletto，5.127)，而讀書的最後結果，是將自己和保羅“教育”成了通姦者。他倆的表現就像阿伽通口中的愛神一樣勇而無恥:“只有我們倆在一起，全無一點疑懼”(5.129)。他們所讀的書是十二世紀法國騎士傳奇《湖上的朗斯洛》:作爲亞瑟王圓桌騎士的朗斯洛和王后圭尼維爾(Guinivere)相愛，在王后侍從加勒奧托(Galeotto)的牽引下幽會，這段愛情帶來了亞瑟王朝的毀滅。

當我們讀到那渴望吻到的微笑的嘴被這樣一位情人親吻時，這個永遠不會和我分離的人就全身顫抖著親我的嘴。那本書和寫書的人就是我們的加勒奧托:那一天，我們沒有再讀下去。(5.133－138)

這讀書故事帶給人的教訓顯而易見，它無聲地譴責了無良詩人:正是他們書寫的誨盜誨淫之作敗壞了年輕人的美德。基拉爾(René Girard)就從這個角度來分析保羅和弗朗齊斯嘉的“模仿性欲望”。然而筆者以爲，在第五歌的語境中，這段讀書的故事構成一種推諉，在地獄中，弗朗齊斯嘉是唯一一位將自己的罪過歸因於讀書的靈魂，她用這種方式掩蓋自己和保羅憑藉自由抉擇犯下的罪過。

細心的評注者沒有放過這讀書故事中一個顯然的錯誤。依據歷史考證，在但丁時代能夠找到的《湖上的朗斯洛》的所有版本中，都是記載擁有“微笑的嘴”的皇后圭尼維爾先吻了朗斯洛，而在弗朗齊斯嘉口中，男女角色的行爲卻與之相反。細膩如但丁的詩人不會輕易犯下粗心的錯誤，但此處的弗朗齊斯嘉卻顛倒了陰陽，原因何在?

波喬利認爲，這角色顛倒的錯誤是弗朗齊斯嘉和保羅在地獄中真實狀態的寫照。按照《湖上的朗斯洛》本來的情節，是圭尼維爾吻了朗斯洛，而弗朗齊斯嘉在回憶中将两个角色进行了颠倒，她将故事记成了朗斯洛先吻了圭尼維爾。与之类似的角色倒错也发生在弗朗齊斯嘉与保羅死后:在二人生前，主動追求者是保羅，弗朗齊思嘉是被追求者，而在地獄裏，主动者變成了弗朗齊斯嘉，保羅則扮演起了圭尼維爾的角色，成了躲藏在爱人背後無言哭泣的奴隸。相對於弗朗齊斯嘉在第5歌中的滔滔不絕，保羅在第五曲始終沒有說一句話，甚至連名字都沒有在正文中出現，我們只是通過後代的注釋才知道弗朗齊斯嘉身邊的那個男子叫保羅——愛情讓女性變成了勇於爲愛獻身的英雄，但女性的溫柔一刀卻讓男人失去了理智的乾綱獨斷——情欲最終讓男人變成了懦弱的女人。

穆薩(Mark Musa)則認爲，這個錯誤標誌著弗朗齊斯嘉在說謊:正如《湖上的朗斯洛》的真實情節是圭尼維爾先吻的朗斯洛一樣，在弗蘭齊斯嘉的故事中，是她先吻的保羅。在面對朝聖者與維吉爾的此刻，爲了掩蓋自己扮演了勾引者的角色這一事實，她有意無意地將傳奇中男女的角色進行了換位，然後就順理成章地將勾引者的責任從自己轉移到了保羅身上。關於波吉奧利(Renato Poggioli)注意到保羅“無名”，穆薩認爲，這暗示著弗朗齊斯嘉對保羅的厭倦，他注意到，在弗朗齊思嘉出場的全程中，她只是用指示代詞costui(101、104)、questi(135)談論保羅，她甚至在與朝聖者的對話中從未回頭看保羅一眼，保羅的存在是對弗朗齊斯嘉的折磨。同樣地，當弗朗齊思嘉回憶往事的時候，保羅卻在哀泣，“當這一個靈魂說這番話時，那一個一直在啼哭”:弗朗齊思嘉的話也喚起了保羅痛苦的回憶，彼此的存在互相喚起了罪惡記憶的快樂，也強化了當下的痛苦。在這裏，生前爲在一起而不惜偷情的兩個人在地獄裏將永遠不能分開，他們在狂風中飄蕩、碰撞，感受著彼此的“重量”，承擔著彼此的回憶，那就是像肉身一樣沉重的欲望。就這樣，我們在偷情者弗朗齊斯嘉無奈的自白中，居然讀出了夫妻般的“七年之癢”。他們像地獄中的其他靈魂一樣，彼此構成對方的地獄。正如波吉奧利說的，弗朗齊思嘉與保羅的愛情故事是一個“並不浪漫的浪漫故事”。在激情澎湃的文字下，是詩人但丁冷靜的“情感教育”。

兩種解讀多少都否定了弗朗齊斯嘉這段愛情故事的悲劇性。相比之下，穆薩的解讀更爲入木三分，按照這種解釋，弗朗齊斯嘉提及讀書的故事和她對故事的敍事一樣，都包含著推脫罪責的含義。

在這讀書故事之前，弗朗齊斯嘉的一句話點睛般地透露出她全部話語附庸風雅和遮遮掩掩的原因，那就是她在討好維吉爾:“再沒有比不幸中回憶幸福的時光更大的痛苦了;這一點你的老師是知道的”(5.121－123)。

關於弗蘭齊斯嘉爲何認爲維吉爾會與自己有共同體驗，注釋者有不同意見，但可以肯定的是，在地獄中，弗朗齊斯嘉是極少數注意到維吉爾存在的靈魂之一。在地獄的靈魂中，頗有一些熟悉羅馬文化，或信守古羅馬帝國理念並以“古典美德”爲傲的人，他們在對古羅馬的知識及修養方面肯定勝過弗朗齊斯嘉，比如第10歌中的法里納塔，還有第15歌中的布魯內托·拉蒂尼(Brunetto Latini)。前者是吉卜林党黨魁，畢生堅持“神聖羅馬帝國”的理念，而拉蒂尼則是貴爾弗党的政客兼喉舌，以譯介古羅馬思想家的作品著稱，但這些人物在他們出場的全程中都沒有注意過維吉爾。在更爲卑劣的靈魂中的確有人注意過朝聖者的這位導師，比如陰謀詭計者蒙特菲爾特羅(Guido da Montefeltro)，在《地獄篇》第27歌中，他聽到尤利西斯和維吉爾的對話就挪了過來:

啊，你呀，我的聲音是對你而發的，你剛才用倫巴第方言說:“現在你走開吧，我不再催你說話了”……如果你是剛離開我從那裏帶來我的一切罪過的可愛的意大利國土、墮入這幽冥世界的，就請你告訴我，羅馬涅人現在是在和平還是在戰爭中，因爲我是烏爾比諾和台伯河發源處的山脈之間那個地區的山裏的人。(27.19－30)

在這裏，圭多只是聽出了維吉爾的口音，並多少有想認同鄉的意願，但事實上，他並未辨認出維吉爾的古人身份，更不清楚維吉爾在心智上的卓越之處。他只是流連“我從那裏帶來我的一切罪過的可愛的意大利國土”。弗朗齊斯嘉對維吉爾的關注則與圭多非常不同，精明的弗蘭齊斯嘉知道，朝聖者身邊這位導師象徵著某種權威，獲得維吉爾的認同能讓自己的話具有某種正確性。而這種精明與虛榮恰恰就是阿伽通在蘇格拉底面前表現出來的態度。

三、但丁的昏厥與維吉爾的沉默

弗朗齊斯嘉的言辭具有强大的感染力，按照但丁的说法，那些话“使得我激於憐憫之情仿佛要死似地昏過去。我像死屍一般倒下了”(5.140－142)。朝聖者的反應是以《懺悔錄》中的段落作底本，那是在第一卷中，奥古斯丁回憶起他年輕時如何爲了狄多的死而悲痛，并爲了有罪的愛情流出不該給與的眼淚:

當時我爲狄多的死，爲她的失戀自盡而流淚;而同時，這可憐的我，對那些故事使我離棄你天父而死亡，卻不曾流一滴淚……還有比我這個不知可憐自己的可憐人，只知哭狄多的殉情而不知哭自己因不愛你天父、我心靈的光明、靈魂的糧食、孕育我精神思想的力量而死亡的人更可憐嗎?我不愛你，我背棄你而趨向邪途，我在荒邪中到處聽到“好啊!好啊!”的聲音。

正如穆薩指出的，弗朗齊斯嘉是朝聖者但丁在地獄碰到的第一個罪人，也是在地獄中唯一一個說話的女性，在她身上，我們看到了人類歷史上的第一個女罪人——夏娃的影子。而受到誘惑的朝聖者是“每個人”的代表，他用暈倒的動作回應了弗朗齊斯嘉那段關於愛的演說中結尾的unamorte，也戲仿著我們每一個有罪的靈魂中時刻上演的故事。弗朗齊斯嘉講述的是一個家庭破裂的故事，在這個故事的三個主人公中，兩位被罰進了實際地獄(也就是Limbo以下的有實際懲罰的地獄)的最高層，一個(弗朗齊斯嘉的丈夫)將被罰進地獄最低層(第九層的該隱環)。如果說整個地獄描繪的就是墮落、敗壞的“地上之城”，那麼在此我們看到，籠罩在這個世界之上的是一個破碎家庭的陰影。在《創世記》記載的人類歷史上，同樣是一個破碎家庭的故事開啟了人類的墮落史，那就是夏娃和亞當丟失伊甸園、開始了人類苦難的故事。

在《會飲》的末尾，除了悲劇詩人阿伽通、喜劇詩人阿里斯托芬和蘇格拉底，所有人都睡著了。在《地獄篇》第5歌的末尾，象徵著我們每個人的朝聖者但丁暈倒了，阿伽通一樣的弗朗齊斯嘉清醒著，而同樣旁聽了弗朗齊斯嘉故事的維吉爾也清醒著。

維吉爾的清醒可以從《地獄篇》第6歌的開篇推知，因爲當朝聖者但丁清醒過來，他已經置身於地獄第三層，顯然是維吉爾將他扶掖到那裏。維吉爾顯然沒有像朝聖者那樣受到情欲的誘惑，但也顯然與柏拉圖筆下的蘇格拉底並不相似。在《會飲》阿伽通的演講之後不久，蘇格拉底開始了盤詰:

愛若斯是對某人［某種東西］的愛抑或不是?［199d］

蘇格拉底就用這種方式將阿伽通口中作爲“實體”的愛變成了動詞，從而引出:愛本身無所謂高貴，要評斷愛，首先要看愛的是甚麼。蘇格拉底就用這種方式反駁了悲劇詩人的誘惑。

反觀維吉爾，就可以看出他在弗朗齊斯嘉講話始終那反常的沉默，他既沒有對弗朗齊斯嘉開言，也沒有對朝聖者說過一句哪怕是警戒的話。誠然，沉默並不是維吉爾在地獄與煉獄中的一貫作風，在冥河渡口，阿克隆想要以“你將走……另一條路”(3.91－92)支走朝聖者的時候，在斯提克斯泥沼的惡靈阿爾津蒂將雙臂伸上朝聖者所在的小船的時候(8.40)……維吉爾的言辭都敏銳而積極，他及時化解了朝聖者遇到的危險，履行了嚮導的責任。但從第五歌的結局看，作爲導師，維吉爾此處的沉默卻差強人意。在很大程度上，恰恰是他在此處的不作爲才造成了朝聖者的暈倒，也正是他的沉默才使得第5歌的道德傾向顯得晦暗不明。以至於在浪漫派解讀中，弗朗齊斯嘉成了“生命誠可貴，愛情價更高”的代言者……

維吉爾面對情欲風暴的沉默讓我們回想起《埃涅阿斯紀》第四卷的一個細節，在那裏，當安娜向埃涅阿斯轉達狄多的憤怒時，堅定而沉默的埃涅阿斯被比喻成一棵在狂風中屹立不動的樹:

就像一顆多年的老松，木質堅硬，被阿爾卑斯山裏刮來的陣陣北風吹得東倒西歪，想要把它連根拔起，只聽一陣狂嘯，樹幹動搖，地面上厚厚地落了一層樹葉，而這顆松樹還是牢牢地紮根在岩石間，樹巔依舊直聳雲天，樹根依舊伸向地府;同樣，英雄埃涅阿斯也頻頻受到懇求的襲擊而動搖不定，在他偉大的心胸裏深感痛苦，但是他的思想堅定不移，儘管眼淚徒然地流著。(4.437－449)

此處的維吉爾就像他筆下的那個埃涅阿斯，是一位沒有愛欲的英雄。

縱觀《地獄篇》，不難發現，維吉爾沉默的地方，往往也是愛欲色彩最強烈的地方。除去弗朗齊斯嘉的片段，還有兩個片段凸顯了維吉爾反常的沉默，一個是在《地獄篇》第15和16歌，在懲罰雞奸罪者的火雨紛飛的沙地上;一個是《地獄篇》24和25歌懲罰盜賊的惡囊邊。兩個片段都充滿了強烈的愛欲色彩，在前一個段落中，雞奸罪者們在灼熱的沙地上奔跑著，像被欲望折磨的人一樣“不住地走”(14.24)，在後一個段落中，盜賊們在經歷著永無休止的變形，而兩個篇章中描述的三種變形都充滿了性的意味。在這些關於“愛”的篇章中，維吉爾表現出沉默。這是對愛欲的沉默，而維吉爾沉默的地方，也正是但丁的精神之旅開始的地方。在奥古斯丁和但丁的字典裏，愛就是自由意志(liberum arbitrium)，而《神曲》的主題就是“人運用自由意志，依據其行善或作惡而受到神聖正義的惡報或懲罰”。

在此可以明顯看出，但丁筆下的維吉爾不是《會飲》中的蘇格拉底。維吉爾面對愛欲的沉默再現的是斯多亞主義面對愛欲的態度，《神曲》中的維吉爾更像是一種道德律令，而不是快樂的知識，他象徵著對愛欲的節制而不是提升;而《會飲》中的蘇格拉底則擔負著貝雅特麗齊的使命。

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Francesca's“Nobility”and Agathon's Eulogy of Love

In Dante's Inferno 5，there is a famous“soliloquy of love”written in anaphora narrated by Francesca，the heroine of that canto.Some critics take it to be amimesis of“Al cor gentil rempaira sempre amore，”a poem written by the founder of the Dolce Stil Novo，Guido Guinizelli;some consider it as a looking-back to the poem in La Vita Nuova XX;some others think Dante is imitating Augustine，who，in the 3and 4book of the Confessions，repents for his corrupted love in the past by using morphologicalchanges of the word“amor．”Although each interpretation has its strong point，none of them has noticed the connection between the anaphora，which the other three texts do not have，and the intention of Francesca.As far as the context is concerned，the anaphora is a presentation of Francesca's cunning.Pretending to be rational and gentile，Francesca intends to flatter Virgil，the venerable sage.And such kind of flattery reveals Francesca's shrewdness and vanity.From this perspective，we can take Agathon in Plato's Symposium as Francesca's prototype.Trying to obtain acceptance from Socrates，Agathonmanages tomake his speech an imitation of philosophy.The speech appears to be rational and methodic.According to that speech，eros is young and beautiful，and it has all the cardinal virtues advocated by classical philosophers.With careful deliberation，however，we may smell the mendacity of all the merits that Agathon attributes to love.Agathon's speech is similar to Francesca's soliloquy in many respects.Both show immoderate concern for body，and both prove to be narcissistic.At the end of Agathon's speech，Socrates queries him by transforming eros from a substance into a verb.Themerits of love，according to Socrates，depend on its object，rather than on love itself.In thisway Socrates succeeds in separating love from nobility，and Agathon's sophistry is laid bare.In the context of Inferno 5，Virgil is in the position of Socrates.Confronting with the pathos of Fracesca's love story，Virgil remains sober，just like Socrates in front of Agathon.Yet Virgil fails to give the pilgrim necessary warnings.Such ignorance leads to the pilgrim's swoon.It is in this sense that Dante's Virgil is unlike Socrates in Plato's Symposium．He is nomore than a personification of Stoic ethical doctrine，which means the suppression rather than sublimation of love.

love;Francesca;Agathon;Dante;Virgil;Socrates

關鍵詞:

愛欲弗朗齊斯嘉阿伽通但丁維吉爾蘇格拉底