从“诗声俱郑”到“诗声俱正”——论刘勰《文心雕龙》的乐府文学观

徐宝余

（全南大学 中文系，韩国 光州 500757）

从“诗声俱郑”到“诗声俱正”

——论刘勰《文心雕龙》的乐府文学观

徐宝余

（全南大学 中文系，韩国 光州 500757）

刘勰《文心雕龙》于诗歌分列有《明诗》、《乐府》二篇，《明诗》篇偏于褒赞，《乐府》篇重在批评，两者之间形成了明显的观点差异。究其原因有三：一，乐府歌诗作为礼乐文明的一部分，传统儒家的礼乐观必然会对其起到规范作用，这导致了刘勰对汉代而下的乐府多所批评，诗声俱正的立场跃然而出；二，刘勰前后两篇意旨的不同，或许与《文心雕龙》的篇章结构安排有关，两者可能存在着结构与观点上的互补关系；三，汉魏以来的朝廷制乐和文人乐府创作这两者都存在着兼采新声的现象，特别是宋齐以来以休、鲍为主的创作风气，使得刘勰在《乐府》篇中于历代乐府多所贬斥，“诗声俱郑”的批评矛头直指当下，从音乐与文学双重层面对齐梁之际的文学生产提出批评。

刘勰 《文心雕龙》 乐府 明诗

刘勰《文心雕龙》分列有《明诗》、《乐府》二篇，其于《乐府》篇解释其分列的原因云：“昔子政品文，诗与歌别，故略具乐篇，以标区界。”则知刘勰《明诗》、《乐府》二篇是在诗、歌有别的情形下所做出的区分。然而，由于早期诗、歌之间的界限未分，所以刘勰在追溯诗、歌源头时，其所举例实际上存在“共源”的现象。如他在《明诗》篇举《尚书·舜典》“诗言志，歌永言”，并云：“昔葛天乐辞，《玄鸟》在曲，黄帝《云门》，理不空弦，至尧有《大唐》之歌，舜造《南风》之诗，观其二文，辞达而已。及大禹成功，九序惟歌；太康败德，五子咸讽：顺美匡恶，其来久矣。”（此处有异文，从唐写本）而其在《乐府》篇亦云：“钧天九奏，既其上帝；葛天八阕，爰乃皇时。自《咸》、《英》已降，亦无得而论矣。”在此两段文字中，刘勰都提到了葛天氏之乐及黄帝时乐，即是例证。

虽然刘勰持诗、歌同源论，然而其对于诗、歌所进行的评判标准却并不相同。《明诗》篇中，刘勰在历述诗的发展历程的过程中，虽然也有“顺美匡恶”之语，在赞曰中有“神理共契，政序相参”之词，然而对于诗歌的评判却未遵从这一标准，而是在历时的叙述中，看到了诗随着世代的变化而发生着变化，所谓“故铺观列代，而情变之数可鉴；撮举同异，而纲领之要可明矣”。这个“情变之数”，恐怕不单纯是指世情、才情，也包含了诗的体裁、体制、词藻等等方面的内容。刘勰云：“然诗有恒裁，思无定位，随性适分，鲜能圆通。”又于赞曰：“英华弥缛，万代永耽。”即是在体裁、词藻方面的认同。所以，大多学者认为《明诗》所云“四言正体”、“五言流调”透露出了刘勰在诗体上的崇四言卑五言的保守倾向。然而对这一看法需要辩证地来对待，恐怕只凭这两句很难断定。当然，刘勰在观念上视四言为正体，这是毫无疑问的，但我们却发现这样一个事实，刘勰在《明诗》篇中着重论述了四言和五言两种基本形式，而于三六杂言、离合诗、回文诗、联句诗则一笔带过，可知在刘勰看来，能与四言相提并论者唯有五言。刘勰于五言溯其源流，明其因革，于各代皆有肯定，而否定之辞罕有呈现。所以，刘勰云：“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗；华实异用，惟才所安。”四言、五言有源流之别，却无高下之意，诗人在创作时“惟才所安”、“随性适用”即可，无需厚此薄彼。

与《明诗》篇重在褒赞相反，《乐府》篇则侧重于批评。《乐府》篇首先提到了音乐史上春秋时期的两个著名事例，即师旷觇风、季札观乐，来说明音乐与政教之关系，从而可以看出刘勰在《乐府》篇所持有的基本立场。由于强调音乐“情感七始，化动八风”的社会功效，刘勰在音乐观念上便持传统儒家乐论的基本立场，对秦汉而后的音乐大加批评。刘勰指出，汉初高、文之时用乐，便已是“中和之响，阒其不还”的状态。至武帝时，或“丽而不经”，或“靡而非典”，宣帝时雅诗虽然“颇效《鹿鸣》”，然而至元、成，又“稍广淫乐”，以至“正音乖俗”。东汉郊庙，虽然辞章雅正了，但是乐律却不正；曹魏时，虽然用的是三调正声，然而由于所歌情感内容的变化，事实上已经是郑声了；晋时制乐，又偏离了和乐的标准。在这一历史的描述中，除了对于汉宣帝的雅诗制作有所保留外，刘勰于秦汉而来的乐府几乎无一肯定。之所以如此，是与刘勰于乐府所持的双向标准有关。刘勰云：“故知诗为乐心，声为乐体；乐体在声，瞽师务调其器；乐心在诗，君子宜正其文。”刘勰以心、体为喻，来说明乐府作为一个有机体，其诗、声不可缺一，并且皆要达于雅正的标准。刘勰又云：“若夫艳歌婉娈，宛诗诀绝，淫辞在曲，正响焉生？然俗听飞驰，职竞新异：雅咏温恭，必欠伸鱼睨；奇辞切至，则拊髀雀跃：诗声俱郑，自此阶矣。”“诗声俱郑”自何时而始，刘勰虽未明言，然而从其续接于晋后的历史序列来看，则知是自宋、齐而来“诗声俱郑”。雅（正）、郑相对，由此亦可以用“诗声俱正”来标识刘勰的乐府观。

一、诗声俱正的乐府观来源于以原道、征圣、宗经为主导的儒家礼乐精神

从诗、歌同源到“诗与歌别”，作为礼乐体现的正声观，附着到了乐府身上，却与诗渐渐远离。这其间是什么原因主导着刘勰的观念，人们对此关注的较少，也没有将此一现象作为问题提出，本文试从以下三个方面来加以分析。

首先，诗、歌二分后，乐府（歌）于乐为近（协声律、播金石）、诗于乐为远（无诏伶人、事谢管弦），这是刘勰在《明诗》篇不主雅正而于《乐府》篇中大谈雅正的原因之一。在《乐府》中，我们可以看到刘勰所评乐府基本是与礼乐有关的制作，即朝廷制乐，特别是郊庙、宴享之乐，这就决定了刘勰持周代雅乐观念来衡量历代而下的行为。以一衡定不变的周雅标准来衡量后代的朝廷音乐制作，体现了刘勰于音乐方面的固守姿态。而自秦汉而下的音乐世代有变，这便使得刘勰对于它们几乎持有全面否定的态度。然而在乐府作品中，有一个实事可能为刘勰所忽略了，那就是燕私之乐乃至于日常娱兴之乐；而作为后世特别是为世人所关注的文人拟乐府，刘勰更是将之放在了一边，如其所云“子建、士衡，咸有佳篇，并无诏伶人，故事谢丝管，俗称乖调，盖未思也”。诗、乐分途而后，作为礼乐的政治教化与道德品质等等方面的内容，随着音乐的剥离而不复成为诗的约束力量，而乐府必须协乐的特性则使得这一约束继续在它身上发挥着效应。在魏晋文学发展观念中，当诗由言志而走向缘情的时候，刘勰诗声俱正的乐府观却是与这一趋势相背离。刘勰在乐府观念上，无视缘情传统，而直接将其观念与《诗三百》音乐文学的伦理阐释相接续，其诗声俱正的要求，与《毛诗序》对于变风、变雅观念阐释之间，可以寻找到其内在的历史的延续性。

其次，在原道、征圣、宗经思想的指导下，使得刘勰在乐府的认知上向儒家礼乐思想靠拢。刘勰认为，“夫乐本心术，故响浃肌髓，先王慎焉，务塞淫滥”。在《乐府》中，刘勰两次提到了季札观乐：一处云“是以师旷觇风于盛衰，季札鉴微于兴废，精之至也”，以说明音乐与政治兴衰的关系；一处云“故知季札观辞，不直听声而已”，以说明季札观乐所观内容不止是音乐层面的内容，还有就是乐辞的内容。观乐以知政，这是儒家音乐理论中的一个重要观念。《礼记·乐记》即云：“是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。”在下面一段文字中，《乐记》将乐与政的对应关系做了更为直接而详细的说明：“声音之道，与政通矣。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。五者不乱，则无怗懘之音矣。宫乱则荒，其君骄。商乱则陂，其官坏。角乱则忧，其民怨。徵乱则哀，其事勤。羽乱则危，其财匮。五者皆乱，迭相陵，谓之慢。如此，则国之灭亡无日矣。郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣。桑间濮上之音，亡国之音也，其政散，其民流，诬上行私而不可止也。”《乐记》的观点在《毛诗序》也得到了体现。《毛诗序》云：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”刘勰在《乐府》赞曰中对观乐问题做出了更为明白的说明：“岂惟观乐，于焉识礼。”

第三，在《明诗》篇中，刘勰充分发挥了其通变的思想观念；而在《乐府》篇中，他却胶着于音乐雅正的问题，从而使得刘勰对于两汉以来的乐府评估严重不足，其于音乐领域的通变思想尚未成熟。可见通变观念虽然在总体结构上能够有效运用，但在细节的把握上，刘勰所持有的尺度大小以及宽松与否，却是有所区别的。刘勰认识到了武帝立乐府“总赵代之音，撮齐楚之气”的历史史实，但是对于武帝这般兴礼制乐的手段却是持否定态度。儒家有所谓“三王不同礼，五帝不同乐”之说，世代变易，新兴之主必制新乐，此乃是恒理；而每制新乐则必然有采自民间的行为，也有组织文士乐工翻新制曲的举措。如果每代之乐必须相沿周乐而下，那根本是不可能实现的目标。雅、郑本来就是相对而言的，郑声因其流洐而被采纳到雅乐系统中来，这是历代雅乐制作的重要途径，也就是说，随着旧雅乐的散失，新雅乐的制作不得不采取如此的行为。相沿而下的后果，便是古雅乐不断缺失，并且越来越不能适应新兴王朝的礼乐需要。

二、刘勰对于《明诗》、《乐府》两篇的分列，可能出于篇章结构上的互补的考虑

当然，刘勰之所以如此来处理《明诗》、《乐府》二篇，也不排除篇章旨意上的特殊安排，即《文心雕龙》在结构安排上存在着篇各有重、互为印证的现象。兹举《原道》、《征圣》、《宗经》三篇来看，刘勰在《原道》一篇中，已经将征圣、宗经之意完全呈现出来，所谓“道沿圣以垂文，圣因文而明道”即是此意。《征圣》一篇，其用意乃在说明文“能”征圣：先说明圣人在“政化”、“事迹”、“修身”等三方面皆有“贵文”之征；继而说明在“简言”、“博文”、“明理”、“隐义”等方面，周、孔之文都有所体现；终而说明圣人文章乃为可见，“天道难闻，犹或钻仰；文章可见，胡宁勿思？”《宗经》一篇，其意旨仍在文“能”宗经：其开篇首先说明五经“岁历绵暧，条流纷糅”，然而经过孔子删述之后，“义既埏乎性情，辞亦匠于文理”，所以具备了“开学养正，昭明有融”的特点；即便如此，五经仍然由于“墙宇重峻”、“吐纳自深”的特点，需要研磨方能够有所把握；故而接下来，刘勰将五经与后世各种文体一一加以对应起来，以说明后世诸种文体皆拓源于五经，即五经对于后世诸种文体写作有着树表启疆的作用；最后说明，文能宗经有六个方面的好处，即“文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫”。在《原道》篇中，刘勰阐述了其原道、征圣、宗经的基本原则后，其《征圣》、《宗经》二篇的主旨皆转到了对于文“能”征圣、文“能”宗经上来，这种由“必”而“能”的转变，正是刘勰在结撰《文心》一书时的特殊安排，在结构上并非如一般学者所指出那样，只是起到了俱足的作用。

当然，《征圣》、《宗经》二篇也谈到了文“必”的问题，然而只是在文章的归结处，以极简短的语式来突出“文必”的宗旨。如《征圣》篇云“天道难闻，犹或钻仰；文章可见，胡宁勿思？”《宗经》篇云“迈德树声，莫不师圣；而建言修辞，鲜克宗经”。

正是由于《征圣》《宗经》二篇在篇旨的偏移，才使得其与《原道》篇构成了“文必”这样一个强行逻辑。

这种前后照应、弥纶全篇的结撰方式，可能也运用到了《明诗》与《乐府》二篇。诗、歌同源，所以论述篇旨时，各有侧重。《明诗》篇虽然没有执着于雅正的诗学观，但是在某些地方还是透露出刘勰雅正的观念来。如开首一段引《尚书·舜典》、《毛诗大序》、《诗纬含神雾》、《论语》等书之语，皆是用以论证“诗言志”这一古老话题，在刘勰有关“诗言志”的引述中，我们可以发现，刘勰对于“诗言志”的理解与魏晋以来人们对于诗的理解是不太相符的，其“持人情性”的引述与“诗缘情”论者对于情感的张扬是相背离的。也就是说，刘勰在“情志”二端上，更执着于“志”之一端。所以刘勰才在下文的描述中，对于商周“雅颂圆备，四始彪炳，六义环深”表现出了极高的称扬，并且也特别看重诗之“顺美匡恶”的历史传统。只是，在接下去对于五言诗史的描述中，刘勰并未将这一标准顺延到五言中来，而是凸现四言、五言不同的评价尺度，“四言正体，雅润为要本；五言流调，则清丽居宗；华实异用，惟才所安”，并未将“诗言志”这一雅正标准贯穿全篇。

但是五言流调，真的是以“清丽居宗”，无论其“雅润”与否吗？恐怕也未必如此简单。在《乐府》篇中，我们看到了刘勰对于秦汉而后乐府的极力批评，而乐府的主要样式即是五言，在很长的一段时期内，即便是今天的学者，仍然大多数人持乐府是文人五言来源的一个重要源头，对文人五言产生了重要的影响。而在魏晋宋齐之世，乐府五言与文人五言正好处于交融阶段，《乐府》篇对乐府的大力批判，可能也正是《明诗》篇中极力避免批评文人五言的重要原因。

三、诗声俱郑的批评话语乃是直接指向当下的音乐与文学的两种生产

刘勰的乐府观非但与汉武帝以来的乐府观念有所背离，也与宋齐以来的乐府制作不合，更与梁天监、普通年间的音乐文化活动存在着巨大的差距。

汉武帝立乐府，“于是有赵代秦楚之讴”。武帝对于地方俗乐的重视较之于古雅乐要来得更为热切。史载河间献王所献古雅乐，只是岁时备数，并非常御。故乐府制作雅乐的工作在一段时期内得到了充分发挥，或是采自民间，或是来自异域，或是因祥瑞命篇，或是因事而制辞。虽然武帝时期的乐府工作，其雅郑的属性受到人们的质疑，但是宣、元、成、哀时期的雅乐渐趋而备，却是一个不争的事实。哀帝罢乐府，也只是罢去其中郑声乐员，还保留一些并入雅乐队伍。可见，乐府与郑声之间虽有关联，但不是等同的关系。至明帝立四品乐，乐府制作的雅乐篇章也基本保留。尽管如班固等人对于乐府取有偏激的态度，但是作为朝廷制乐，乐府或是与之相似应的职能机关，总是以或隐或显的方式发挥着其参与雅乐制作的工作，并且这一传统自武帝始便一直保留了下来。魏晋时是如此，晋宋而下亦未曾有过重大改变。就拿距刘勰最近的宋齐二代来说，据沈约《宋书·乐志》记载，在宋代朝廷议乐制乐的工作主要集中于宋武帝（刘裕）永初元年、宋文帝（刘义隆）元嘉中后期、宋孝武帝（刘骏）孝建、大明年间四个时期：

1.（宋武帝）永初元年七月，有司奏：“皇朝肇建，庙祀应设雅乐，太常郑鲜之等八十八人各撰并新歌。黄门侍郎王韶之所撰歌辞七首，并合施用。”诏可。十二月，有司又奏：“依旧正旦设乐，参详属三省改太乐诸歌舞诗。黄门侍郎王韶之又并三十二章，合用教试，日近，宜逆诵习。辄申摄施行。”诏可。

2.（宋文帝）元嘉十八年九月，有司奏：“二郊宜奏登哥。”又议宗庙舞事，录尚书江夏王义恭等十二人立议同，未及列奏，值军兴，事寝。

（宋文帝元嘉）二十二年，南郊，始设登哥，诏御史中丞颜延之造哥诗，庙舞犹阙。

3.（宋孝武帝）孝建二年九月甲午，有司奏：……。于是使内外博议。骠骑大将军竟陵王诞等五十一人并同万秋议。……孝建二年十月辛未，有司又奏：“郊庙舞乐，皇帝亲奉，初登坛及入庙诣东壁，并奏登哥，不及三公行事。”左仆射建平王宏重参议：“公卿行事，亦宜奏登哥。”有司又奏：“元会及二庙斋祠，登哥依旧并于殿庭设作。寻庙祠，依新仪注，登哥人上殿，弦管在下；今元会，登哥人亦上殿，弦管在下。”并诏可。

4.（宋）孝武大明中，以《鞞》、《拂》、杂舞合之钟石，施于殿庭。

前三个时期，基本上属于雅乐范畴的内容，所议所制为郊庙乐，而大明时期的制乐，则带有化俗为雅的成分。

1.（宋）顺帝升明二年，尚书令王僧虔上表言之，并论三调歌曰：……。诏曰：“僧虔表如此。夫钟鼓既陈，《雅》《颂》斯辨，所以惠感人祇，化动翔泳。顷自金龠弛韵，羽佾未凝，正俗移风，良在兹日。昔阮咸清识，王度昭奇，乐绪增修，异世同功矣。便可付外遵详。”（《宋书·乐志》）

2.（宋顺帝）升明中，太祖为齐王，令司空禇渊造太庙登歌二章。建元初，诏黄门侍郎谢超宗造庙乐歌诗十六章。（《南齐书·乐志》）

3.（齐武帝）建元初，诏黄门郎谢超宗造明堂夕牲等辞，并采用庄辞。（同上）

据前两条材料可知，齐之制乐在齐高帝萧道成为齐王时便已经开始，《宋书》所载王僧虔上表所论当与萧道成执政时期的制乐有关。其事虽然发生在宋末，事实上是为齐初服务的，所以我们将它放在宋乐中来讨论。而这样的制乐工作，在萧道成称帝后，确实被延续了下来。如史载：“建元初，诏黄门侍郎谢超宗造庙乐歌诗十六章。”“建元二年，有司奏，郊庙雅乐歌辞旧使学士博士撰，搜简采用，请敕外，凡义学者普令制立。”谢超宗所制宗庙乐歌的背景当即是建元二年的有司奏请。

齐武帝时期的议乐制乐之事，史载主要发生在永明初年：“永明二年，太子步兵校尉伏曼容上表，宜集英儒，删纂雅乐。诏付外详，竟不行。”又，“永明二年，……尚书令王俭造太庙二室及郊配辞。”

齐明帝萧鸾时期，谢朓也曾参与明堂乐辞的制作。“建武二年（齐明帝萧鸾），雩祭明堂，谢朓造辞，一依谢庄，唯世祖四言也。”可知萧鸾时期也曾经对音乐加以改制过。

据以上所述，齐代议乐制乐发生在宋顺帝（刘准）升明时期，集中于齐高帝（萧道成）的建元初和齐武帝（萧赜）永明年初。

除以上所述外，宋、齐制乐，见诸史载的还有诸王制乐等方面的内容。据《宋书·乐志》记载，在宋代主要有随王刘诞在襄阳所造的《襄阳乐》、南平穆王刘铄在豫州所造的《寿阳乐》，沈攸之在荆州所造的《西乌飞》，都被列于乐官，沈约在称述上述三乐时，指出它们“歌词多淫哇不典正”。又据《南齐书·乐志》记载，永明年间，竟陵王萧子良与诸文士造《永明乐》，“人为十曲”；据《乐府诗集》卷二十记载，永明年间，谢朓奉镇西隋王教，于荆州道中作鼓吹曲十二首：则知齐永明年间诸王制乐亦为夥矣。

虽然宋齐朝廷制乐相对来说还是以雅正为主，但是新声俗乐的影响也渐次突现出来。这一特征，一方面表现在诸王制乐中，他们在制乐的过程中适当地融入了别具地方特色的新声俗曲，甚至是胡夷之乐，并且借助于他们的身份，这种音乐也进而流入宫廷，并被列于乐官；另一方面我们在齐梁乐辞方面的著录中也可以观察到，东晋南朝所兴起的吴声西曲对于传统雅乐的破坏作用与新兴雅乐的建设作用。例如在《隋书·经籍志》中，我们可以看到齐梁时期的乐辞著录非常多，其于总集类乐府歌辞著录有《乐府歌辞》一卷、《歌录》十卷、《古歌录钞》二卷、《晋歌章》八卷（梁十卷）、《吴声歌辞曲》一卷（梁二卷）。并于《吴声歌辞曲》一卷下注云：“梁二卷。又有《乐府歌诗》二十卷，秦伯文撰；《乐府歌诗》十二卷，《乐府三校歌诗》十卷，《乐府歌辞》九卷，《太乐歌诗》八卷，《歌辞》四卷，张永记；《魏讌乐歌辞》七卷，《晋歌章》十卷，又《晋歌诗》十八卷，《晋讌乐歌辞》十卷，荀勗撰；《宋太始祭高禖歌辞》十一卷，《齐三调雅辞》五卷，《古今九代歌诗》七卷，张湛撰；《三调相和歌辞》五卷，《三调诗吟录》六卷，《秦鞞铎舞曲》二卷，《管弦录》一卷，《伎录》一卷，《太乐备问钟铎律奏舞歌》四卷，郝生撰；《廻文集》十卷，谢灵运撰；又《廻文诗》八卷，《织锦廻文诗》一卷，苻坚秦州刺史窦氏妻苏氏作；《颂集》二十卷，王僧绰撰；《木连理颂》二卷，晋太元十九年群臣上；又有鼓吹、清商、乐府、讌乐、高禖、鞞、铎《歌辞舞录》，凡十部。”以上所引乐府歌诗的撰作者中，秦伯文已不可考，郝生虽不可确考，然而据姚振宗考证盖为魏晋时的郝索，张湛、荀勗为东晋人，张永为宋人，而据《齐三调雅辞》则知此集撰于齐梁之世。虽然隋志在《吴声歌辞曲》的著录上只云梁二卷，但是吴声西曲在社会上层流行并进入宫廷其实早在晋宋时期就已经开始了。据《乐府诗集》记载，清商曲辞中吴声歌曲子夜歌42篇（晋宋齐辞）、子夜四时歌75篇（晋宋齐辞）、上声歌8篇（晋宋梁辞）。虽然无法具体确定这些吴歌具体的时代，但是我们从《宋书·乐志》以及《乐府诗集》的著录中，看到早在东晋便有人创作江左清商即吴声西曲，主要是吴歌。据笔者考证，江左清商的创作具名者始于东晋的沈充，至刘宋，江左清商的文人制作又有所发展，如宋武帝即有清商5篇、鲍照有清商9篇，吴迈远有清商1篇。可见无论是在民间乐人，还是在上层文人，对以吴声为主的江左清商开始特别加以留意，虽然文人制作的高潮要到梁代才到来，但是这种风气当是在宋齐时候的朝野已经渐趋弥漫开来。如果我们考虑到刘勰《文心雕龙》一书写作的主要时间是在齐代，则宋、齐时候的音乐风尚以及宫廷制乐的事实可能对刘勰产生了影响，从而使其站在正统的立场对乐府创作做出了几乎全面否定的结论。

宋齐的诗歌与音乐在诗、声两端，无不采纳了一些新的元素，而这些新元素本身的俗性也就决定了宋齐时代诗乐雅郑兼采的事实。朝廷制乐是如此，宋齐之世的文人乐府创作也呈现出了这样的特点。最为突出的莫过于鲍照，在鲍照的时代，便有“休鲍”之论，将鲍照与惠休相提并论。惠休的创作特点，沈约的《宋书》对其评价是“辞采绮艳”（《宋书·徐湛之传》）。钟嵘在《诗品·下品》中亦说：“惠休淫靡，情过其才。”在钟嵘的书中我们还可以看到宋齐时代其他人物对于休、鲍的评价。如宋代的羊璿之便认为休鲍之论是颜延之所造：“羊曜璠云：‘是颜公忌鲍之文，故立休、鲍之论。’”成书于唐初的《南史》是这样记载颜延之与休、鲍的关系的：“延之每薄汤惠休诗，谓人曰：‘惠休制作，委巷中歌谣耳，方当误后生。’”（《南史·颜延之传》）此两条记载，或许能说明休鲍之论与颜延之的忌才或是轻视有关，但是颜延之的雅正的文学观念与休、鲍有别，当是其中最为主要的原因。在这两条记载中，颜延之的评价看起来只是因惠休而起，事实上是将休、鲍视为同类，可见休、鲍之论作为一种评价标竿在其最初使用的时候便具有明显的褒贬色彩。颜延之的休、鲍之论，与当时以及稍晚的休、鲍之风，也是相当吻合的。如钟嵘的从祖钟宪即认为：“大明、泰始中，鲍、休美文，殊已动俗。”（《诗品·下品》）而萧子显在《南齐书·文学传论》中又有“休、鲍后出，咸亦标世”的评论，并且在萧子显看来，当时文体中有一类“发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂，亦犹五色之有红紫，八音之有郑卫”是“鲍照之遗烈”。则休、鲍的影响直至于梁代，且颇俱规模。

而特别值得注意的是，在历代注家对《文心雕龙·乐府》篇“淫辞在曲，正响焉生”二句的注解中，我们也可以看到将此二句与鲍照等人的创作联系起来的做法：

范注：“《宋志》皆列在大曲，故云淫辞在曲。纪评曰：‘此乃折出本旨，其意为当时宫体竞尚轻艳发也。观《玉台新咏》，乃知彦和识高一代。’……宫体起在梁代，彦和此书成于齐世，不得云为当时宫体发也。彦和所指，当即《南齐书·文学传》所称鲍照体。”

《注订》：“纪评所指，以为乐府之作，晋宋以后，渐趋靡艳，宫体形成渐著，已不限于出自宫中者，范注以为称宫体云云，非是。且彦和所指系泛论，非指鲍照之作也。”

《斟诠》：“案当时新乐府，即宫体之先声。……此种宫体诗歌，宋齐时代作者已多女性情态颜色之艳诗，如汤惠休之《白纻歌》，颜延之即诋为‘委巷中歌谣’。”

以上引文皆据詹鍈《文心雕龙义证》一书，詹鍈在三家的注释后面接着分析道：“刘勰所以对于乐府诗很少肯定，更不提民间乐府，是因为他受了儒家正统诗乐观的严重影响，所以才慨叹‘淫辞在曲，正响焉生’。”除了“民间乐府”这个概念的提法略有不妥外，詹鍈先生对于刘勰此二句的分析当是准确的。正如我们前面已经提到的那样，刘勰对于汉代而下的乐府基本上采取了否定的态度，然而为什么采取否定的态度，詹鍈先生的解释嫌得有点过于简略了，没有注意宋齐时期的音乐制作与文人乐府的关系，更没有注意到《明诗》与《乐府》两篇之间所可能存在的呼应关系。

到了梁武帝天监、普通年间，无论是朝廷制乐，还是文人乐府创作，吴声西曲的阑入更为丰富和频繁。据《隋书·音乐志上》载，梁武帝即位后，“更造新声，帝自为之词三曲，又令沈约为三曲，以被弦管。帝既笃敬佛法，又制《善哉》、《大乐》、《大欢》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龙王》、《灭过恶》、《除爱水》、《断苦轮》等十篇，名为正乐，皆述佛法。”前者新声是《襄阳蹋铜蹄》，受西曲影响；后面十篇法曲，歌辞内容当受佛法的影响，其中有无佛教的音乐元素，根据齐梁时期的佛教状况以及萧衍在齐竟陵王萧子良幕中的活动，大致可以推断这一影响是存在的。梁武帝吸收吴声西曲和佛教法乐，这是天监、普通时期音乐制作中最为突出的两个特征，也是刘勰《文心雕龙》面世之时最为直接的音乐状况。如果我们再将之与梁代的文人创作联系起来看，便可以知道其时音乐与文学的现状与刘勰的批评之间存在着多么大的距离。据笔者统计，江左清商在东晋仅有沈充1人7首，宋有3人15首，其中鲍照一人便创作了9首，齐有2人5首，梁则有16人79首，无论是在创作作家的数量上，还是在作品的总量上都超过前代，与之而后的陈代相比（陈代有6 人15首），也显得繁多。与同时代的乐府作品相较，江左清商已跃居全部10类中的第3位，仅次于传统相和与杂曲，较之俗化鼓吹还要多出许多。清商至梁代的大盛当是与萧衍的提倡、以及萧梁诸王的参与有着密不可分的关系，贵为帝王的梁武帝萧衍创作达到25篇，居江左清商创作数量之首，便是非常好的证明。上有所好，下必从之。当时的创作情形可以推想而知。

从南朝音乐制作的实际状况，以及文人乐府诗创作的整体倾向来看，音乐层面的兼采新声、以俗为雅和积风为雅，造成了南朝音乐不可能回归到礼乐时代的古雅状态，而文人对于乐府歌诗的参与又使文人乐府沾染了靡丽绮艳的时代风习，从而与四言诗时代的诗歌审美拉开了距离，面对这样一个现实，从诗、声双重维度来要求乐府，从而使刘勰的乐府观与时代格格不入。其乐府观念之所以难以受到后世的青睐，也就在意料之中了。但是刘勰对于当下文学创作乃至音乐层面制作的现实关怀，却有着历史鉴诫的意义。从倡雅反俗的礼乐建设立场出发，或是从反驳靡曼淫艳的文学革新需求出发，《乐府》篇都有着其超越时代属性的价值。

A Discussion on the Literary Viewpoints of：The Literary Mind and the Carving of Dragonsby Liu Xie

Xu Baoyu
（Chinese Department,Chonnam National University,Gwangju 500757,Korea）

In The Literary Mind and the Carving of Dragons,明诗and乐府are divided into two chapters,with明诗emphasizing on commendations and乐府on criticism,and the two demonstrates two contrasting viewpoints.There are three reasons for such a contrast.The first,the folk songs,as one part of the cultivation of rite and music,must be regulated by the traditional Confucian's views on rite and music.This leads to a lot of criticism from Liu Xie on the folk songs dated back to the Han dynasty,and his standpoint that poetry and sound must be morally right thus merges out.The second,the difference between Liu Xie's views in the first and the second chapters may be related to the structural arrangements of the chapters of The Literary Mind and the Carving of Dragons.There might be a mutually supportive relationship in respect of the structure and views between the two.The third,from the Han-Wei dynasties forward,both the courtly music composition and literary men's folk song writing had being incorporated with various new styles,especially the innovative trend led by Xiu and Bao in the Song-qi dynasties that led Liu Xie to a sharp criticism of the past dynasties'folk songs in his乐府chapter.The spearhead of the criticism that“poetry and sound are not morally right”is obviously pointed at the ongoing literary writings of the Qi-liang dynasties and this criticism was conducted from the dual levels of music and literature.

Liu Xie;The Literary Mind and the Carving of Dragons;乐府;明诗

责任编辑：程芸

徐宝余（1972—），男，安徽天长人，韩国全南大学中文系副教授，文学博士。主要从事魏晋南北朝隋唐五代文学及域外汉文学研究。