民间大复仇理念的现代转换——以“样板戏”改编为例

鲍焕然

（武汉理工大学 人文学院，湖北 武汉430063）

民间大复仇理念的现代转换

——以“样板戏”改编为例

鲍焕然

（武汉理工大学 人文学院，湖北 武汉430063）

民间伦理中渗透着儒家观念的大复仇价值理念，为古代文学的复仇主题提供了开阔的表现空间，又在1960年代的革命历史题材的“样板戏”改编中，通过向政治原则与革命伦理的现代置换，为以“阶级”这一现代性概念为向度的复仇叙事提供了伦理依据和正义性逻辑。古老的民间复仇原型潜隐于“阶级解放”的现代剧情结构中并被反复演绎，以促成意识形态功能的顺利实现。

大复仇 民间理念 革命伦理 《白毛女》 样板戏改编

一

直到1960年代初期，主流意识形态对于民间文艺资源的借用还是持肯定态度的，但这种肯定也是有一定限度的。主流文艺观一方面肯定民间文艺中表现出来的积极浪漫主义元素，即茅盾所说的“反映历史英雄故事，激励人民斗争意志”的部分，因为中国的积极浪漫主义虽有与欧洲积极浪漫主义相通之处，即“粪土权门，歌颂叛逆，鞭挞庸俗，追求理想”，但它“更多地反映了劳动人民的反抗和对未来的理想”，对民间文艺中积极浪漫主义的借用既可以为塑造革命英雄人物提供传统资源，又可以通过它与民间审美习惯相对接以扩大读者范围，获得革命历史教育的最大化功效。另一方面，主流文艺观对于民间文艺形式所承载的大量不同向度、不同层面的民间伦理、道德、信仰、审美等内容，除了前述所肯定的部分，对其他维度的民间价值理念很少褒扬和阐发，基本上采取悬置和回避的态度。事实上，传统民间文艺中那些被革命意识形态有意悬置和遮蔽的民间价值理念，与古代英雄传奇等民间资源一道，在1950年代仍然构成读者和观众“期待视野”的重要组成部分，起着激活读者阅读兴趣的作用。借用传统民间文艺形式的小说和戏曲，面对由传统培育起来的我国大众读者、观众的民间文化“前理解”背景，一面要建构符合革命意识形态的“召唤结构”来完成文艺在新时代的历史使命，同时又必须满足大众以各种民间价值理念历史地形成的文学“期待视野”。而积淀在大众“期待视野”中的那些民间价值和审美资源，基本上脱胎于千百年来封建落后的生产方式，不可避免地带有胡风所说的“精神奴役的创伤”，它们与社会主义革命理想之间的抵牾与对立，使得主流意识形态对其保持高度的警惕。不过，随着革命目标的进一步确立和革命形势的高涨，1960年代初期还处于被悬置和被遮蔽状态的那些民间文化形态，很快就在1960年代中期“大写十三年”与“京剧革命”的“无产阶级文艺”运动中受到“继续革命”话语的激烈荡涤，最终不得不以破碎的形式在文革“样板戏”文本中归于潜隐状态。

复仇作为渗透进传统文化血脉的民间价值理念，在革命叙事中充当润滑枯涩的说教性内容的结构元素，既能够为由传统审美习惯培育起来的读者大众所接受，又可因为其“激励斗争意志”的政治功效而为激进时代的革命文艺观所认可。在革命样板戏中，几乎所有表现革命历史题材的剧目都涉及到复仇的内容。《智取威虎山》中的李勇奇为向匪徒报杀妻杀子之仇，常宝也为报家破人亡被撵进深山避难之仇，都坚决向解放军追缴小分队要求参战；《红灯记》中的李铁梅誓向日寇鸠山报枪杀爹爹、奶奶之仇，唱出了“咬住仇，咬住恨，嚼碎仇恨强咽下，仇恨入心要发芽！不低头，不后退，不许泪水腮边挂，流入心田开火花。万丈怒火燃烧起，要把黑地昏天来烧塌！”的铿锵唱词；《沙家浜》里的沙奶奶四个儿子之中只存活下四子沙四龙，三子在刁老财家抵债扛活，“遭受毒打，伤重身亡”，然家仇未报，又添国仇，在第七场《斥敌》中她也通过义正词严的唱词将仇恨一吐为快；《杜鹃山》中的柯湘，丈夫被反动派杀害，雷刚则两度被毒蛇胆关押进牢房，一众自卫队员都受过恶霸民团的欺压迫害，他们对反动派也是报仇心切，这也为柯湘宣传党的政策、改造农民武装提供了契机；《奇袭白虎团》中美帝国主义和南韩伪军对朝鲜平民的家园狂轰滥炸，老百姓家毁人亡，志愿军侦察排严伟才排长和众战士怒唱“血债定要血来还”的歌词请战报仇。《红色娘子军》直接将复仇与解放作为剧目的主题，吴清华就是仇恨的化身。《白毛女》就更不用说了，从歌剧中“想要逼死我，瞎了你的眼窝！舀不干的水，扑不灭的火！我不死，我要活！我要报仇，我要活！”的经典唱词到舞剧中男女合唱“千年的仇要报，万年的冤要伸！”都足以说明一切。这些剧目在改编创演的某一个阶段，往往都会在戏的前半部分（一般在戏的开端或前四分之一处）安排一幕敌人向人民施暴的情节，以宣示人民武装力量向反动派复仇的合法性与正义性，而复仇的合法性与正义性理念恰恰来源于民间价值观念。

二

原始自在的复仇作为一种民间伦理观念最早起源于氏族制社会。摩根认为“为血亲报仇这种古老的习俗，在人类各部落中流行得非常广，其渊源即出自氏族制度。”恩格斯则以易洛魁人为例，指出在氏族社会里，“同氏族人必须互相援助、保护，特别是在受到外族人伤害时，要帮助复仇。个人依靠氏族来保护自己的安全，而且也能做到这一点。凡伤害个人的，便是伤害了整个氏族。因而，从氏族的血族关系中便产生了那为易洛魁人所绝对承认的血族复仇的义务。”可见复仇对氏族制社会成员而言，是一种必然的义务和责任，也就是说复仇作为一种具有合法性的价值理念为原始氏族公社成员所共同尊奉。但是氏族社会解体之后，中国古代依然存在着大量的复仇现象，而且在意识形态和法律制度上，也存在着对其宽纵甚至鼓励的倾向。李杨将这种情况解释为：“在氏族社会解体之后，报恩复仇却成为了中国特有的家国同体的社会形式的重要表现方式。只有在家国一体的社会中，为亲复仇才在‘尽孝’的同时具有为国‘尽忠’的意义。在儒家思想中，忠孝一体，孝悌为本，基本的原理是‘移孝作忠’，‘君子之事亲孝，故忠可以移于君’，为亲人复仇体现出‘血缘’的神圣不可侵犯。”李杨的解释将为亲复仇的“血缘”伦理置于儒家思想价值和中国特有的家国同体的社会条件下，于是，血缘性的为亲复仇在中国古代社会中便具备一种基于儒家伦理逻辑的正当性。事实上，中国古代民间的复仇除了血缘取向外，还有其他非血缘的取向，二者在儒家经学和民间伦理上均被赋予正当性与合理性。

我们先看中国古代神话中原始自在的复仇故事本身：

刑天与帝争神，帝断其首，葬之常羊之山，乃以乳为目，以脐为口，操干戚以舞。

天受日月星辰，地受水潦尘埃。昔者，共工与颛顼争为帝，怒而触不周之山，天柱折，地维绝。天倾西北，故日月星辰移焉；地不满东南，故水潦尘埃归焉。

此处两段引例，一述炎黄之争，炎帝被黄帝所杀，其族裔与臣属蚩尤、夸父、刑天、共工奋而与黄帝战，以为炎帝复仇。头断以后仍“操干戚以舞”，体现了刑天顽强的反抗精神和复仇意志；二述共工怒触不周山，展示其复仇情状之猛烈及复仇行为之传奇结果。神话传说作为民间艺术的原始形态，以自身的显形形式独立传达与张扬复仇的民间伦理价值就是这般自由自在，无所附丽。

再看儒家典籍对复仇的论述。《礼记》中既有讲血缘复仇的篇章，也有陈述非血缘复仇的观点。《礼记·曲礼上》说：“父之仇，弗与共戴天；兄弟之仇，不反兵；交游之仇，不同国。”就是说除父母兄弟之仇外，还有非血缘的“交游之仇”也有报复的责任。这些复仇的责任和理念经过长期的累积和演变，战国以后逐渐形成了儒家系统化的《春秋》“大复仇”学说。所谓“大”，即为张大、提倡、鼓励、推崇之意。《春秋》隐公十一年载：“冬十有一月壬辰，公薨。”《公羊传》说：

何以不书葬？隐之也。何隐尔？弑也。弑则何以不书葬？《春秋》君弑，贼不讨，不书葬，以为无臣子也。子沈子曰：“君弑，臣不讨贼，非臣也。不复仇，非子也。葬，生者之事也。《春秋》君弑，贼不讨，不书葬，以为不系乎臣子也。

这里区分了复仇的两种类型：一是子为父复仇，这是血缘复仇；二是臣为君复仇，这是非血缘复仇。二者在儒家“家国一体”的观念基础上又呈现为一种同构关系。《公羊传》在此处引子沈子言，申明了复仇的正当性和必要性。正因为《公羊传》大力褒赞臣为君复仇，宣扬弑君之仇必报，孟子那句名言“《春秋》成而乱臣贼子惧”才有合理的根据。到汉魏时期，随着以公羊学为核心的《春秋》学成为社会主流意识形态，作为《春秋》大义之一的“大复仇”价值理念也给政风民俗以及社会思想以深切影响。复仇不仅成为符合礼制要求的使命，而且还是民间的道义与责任；不仅成文法对复仇变相鼓励，民间乡议及舆情对复仇亦广泛抱以同情、理解、支持甚至激赏的态度，对那些宽纵、营救复仇者的吏民也加以赞扬。如《汉书·游侠传第六十二》载原涉季父“为茂陵秦氏所杀”，原涉“自劾去官”为季父报仇后，“郡国诸豪及长安、五陵诸为气节者皆归慕之。”《后汉书·卷三十一》载名士郭林宗评价苏不韦为报父仇“出于百死，冒触严禁”，终于逼使仇人大司农李暠“发病呕血死”的举动，褒赞苏不韦：“力唯匹夫，功隆千乘，比之于员，不以优乎？”将其与伍子胥的复仇行为相媲美。《后汉书·列女传第七十四》载庞淯母刺死杀父仇人后，自首“请就刑戮”，“后遇赫得免。州郡表其闾。太常张奂嘉叹，以束帛礼之。”《三国志·魏书·张绣传》也记载张绣为刘隽复仇杀麴胜，“郡内义之”。在《春秋》大复仇之风的浸染下，汉魏时期甚至出现了许多大复仇主题的叙事作品，如《史记》记述的数量众多的复仇故事中，既有为祖先宗亲复仇者，也有为君国复仇者，还有为自己复仇者。《赵世家》所记赵氏孤儿故事和《伍子胥列传》所记伍子胥复仇故事更是其中的经典篇章。其他如《燕丹子》、《吴越春秋》、《越绝书》也都是洋溢着浓郁的复仇之气的作品。上述作品都以奇绝动人的复仇故事对复仇之义作了精彩的诠释和演绎，它们反过来为后世民间艺术中的复仇叙事提供了丰富的素材资源，奠定了充满血性的雄浑悲壮的风格基调。

应该说，作为叙事文学的小说和戏曲，更容易从古代民间关于复仇的原始神话和儒家大复仇典籍中继承其正当性与合法性的价值理念。《水浒传》可以说是复仇人物的集大成，作者在很多时候都流露出对复仇正当性与必要性的首肯。武松杀嫂为兄复仇、林冲为复仇被逼上梁山都是后世传奇一再改编的著名题材。《聊斋志异》也讲述了很多复仇的故事：向杲变虎为兄复仇；席方平“大冤未伸，寸心不死”，三下地狱，直到平冤昭雪，而商三官为之复仇，女扮男装，出场做戏，终于手刃仇人。唐传奇《霍小玉传》和元杂剧《窦娥冤》更是着重渲染了受害者强烈的复仇情绪。在这些作品中不仅复仇被赋予了伦理逻辑上的正当性，而且通过给观众和读者带去强烈的情感共鸣，从而让复仇理念的正向价值通过在民间的传播与影响得到进一步加强。正如李杨所说：“报恩复仇的观念通过小说和戏曲的不断传播已经内化为中华民族的集体无意识。”正是民间伦理中渗透着儒家观念的血缘取向复仇与非血缘取向复仇之正当性的结合，为古代小说和戏曲的复仇叙事提供了更开阔的表现空间，也为“革命现代样板戏”改编中以“阶级”这一现代性概念为向度的复仇宣示提供了伦理依据和正义性逻辑。

三

“样板戏”芭蕾舞剧《白毛女》的改编前文本是歌剧《白毛女》。歌剧《白毛女》的原始题材关联到多个可能性原型，譬如诱奸故事原型、社会解放原型、债务关系原型、感恩复仇原型、变形故事原型、成长原型、破除迷信原型、日常嫁娶原型、情人久别重逢原型等等，即便在改编成歌剧以后，仍然在政治主题与民间道德逻辑之间留下了较多的意义缝隙，“这里不仅有地主与佃户的阶级冲突，不仅有孤儿寡女的苦大冤深以及共产党解放军的救苦救难，也有祸从天降，一夕间家破人亡，有良家女子落恶人之手，有不了之恩与不了之怨，有生离死别音讯两茫茫，有绝处不死，有奇地重逢，有英雄还乡，善恶终有一报。”尽管歌剧的改编最终将主题贯注与附着在“由鬼变人”的社会解放原型之上，这也是五四以后革命文学和左翼文学发展出来的叙事原型，然而剧中预设的仇恨情结、复仇诉求以及复仇愿望的最后达成，依然给由大复仇的民间价值理念浸染出来的戏剧观众预留下宣泄复仇快感的想象空间。不过原本出于集体无意识的大复仇民间理念，此时已被“新旧社会”对立的现代性政治原则所置换，而这种政治话语机制的置换是随着改编过程从无到有地产生出来的。为了使叙述纳入“阶级解放”主题，本来以喜儿女性的特殊遭遇作为情节起点的歌剧《白毛女》，在改编中被抽空了喜儿与黄世仁之间强暴与被强暴的性别压迫内涵，只剩下了压迫与被压迫的简化关系式，而这恰好符合革命政治关于“阶级”这一现代性概念的普遍意义。“随着喜儿‘身体’标记的完全消亡，她的性别处境已被抹却，痕迹不剩，但留下的那个空位，却被名之为‘阶级’。一个不再有身体的‘受压迫女人’就这样在被剥除了性别标记之后，变成了‘受压迫阶级’的代表。当革命来临，喜儿的形象出现在斗地主大会上时，一个没有形体的、不在场的‘被压迫阶级’终于借助她而有血有肉地出现。……可以说，若不是靠抹煞身体与性别，与喜儿的性别化作一个空洞位置，则党的权威和位置及整个‘阶级斗争’的政治象征秩序，都将无可附着。”刘慧英也认为《白毛女》“实际上忽略了喜儿在人的解放过程中作为女性所面对的生存特殊性，以阶级的利益代替了个体存在的价值，以社会的解放代替了女性‘自我’的确立，从而将贫苦阶级的解放作为女性解放的终极答案”。

《白毛女》在改编中抽空的远远不只是女性主义者所关注的喜儿的身体、性别与个体命运。如果说复仇的民间理念在歌剧本中还能与民间和谐伦理秩序一道为政治话语合法性提供基础和前提，那么，在最终改编的“样板戏”舞剧本中，随着喜儿、杨白劳等人物成为阶级的符号，非政治性的民间生活和谐原则被削弱、被删减，直至从无产阶级集体和政治权威的整体象征中消失，民间复仇价值理念也潜隐和融化在象征斗争翻身和阶级解放的“百万工农齐奋起”的欢欣鼓舞的昂扬舞姿之中。在《白毛女》从歌剧到电影再到革命芭蕾舞剧的三类体裁的改编中，我们可以看出，先是民间日常伦理原则为政治话语所征用，并在同政治话语的冲突与互动中完成对“阶级”这一现代性群体启蒙理念的集体建构；继而在电影中以爱情伦理与娱乐原则嫁接在民间日常伦理原则之上，并取代后者在被政治话语征用又一定程度上缓和并限定政治原则的同时，帮助政治话语共同镌刻对阶级解放的集体记忆；最后在革命“样板戏”芭蕾舞剧中，民间日常伦理原则与爱情娱乐原则双双被不断升腾的革命火焰蒸发，在控诉黄世仁的会场上，在“敬爱的毛主席，人民的大救星”的合唱声中，政治话语独自导演了一场翻身感恩复仇、“坚决将革命进行到底”的集体狂欢。

从小说《林海雪原》改编而来的《智取威虎山》是另一个有关大复仇的文本。小说《林海雪原》第一章“血债”，叙述了土匪袭击土改工作队驻地杉岚站，村民惨遭洗劫烧杀，而土改工作队牺牲情状之惨烈更是触目惊心，更为要紧的是少剑波的姐姐鞠县长也在其中。不仅如此，小说中许多重要的正面人物——无论是杨子荣这样的小分队战士还是其他普通百姓都有亲人被害的冤仇大恨，于是，民间大复仇的伦理逻辑为这次庄严的政治任务提供了另外一个重要的意义关联阈，少剑波和小分队的剿匪任务除了政治意义之外还加上了复仇伦理的正当性和必要性，政治的使命也被转化为道德的责任，血亲复仇成为少剑波及小分队最为内在的冲动，也成为了叙事的动力与价值趋向。小说《林海雪原》就这样“将一个现代意义的‘革命’主题内置于一个古老的‘报恩复仇’框架中，以此完成了对传统的‘创造性转化’。”

到京剧“样板戏”《智取威虎山》中，不仅少剑波这个在小说中充满传奇色彩的名字被更换为“参谋长”，连他与众战士的个人仇恨也不可能再作叙事性呈现，杨子荣呢？只是在剧中第四场“定计”里少剑波的唱词中提到“他出身雇农本质好，从小在生死线上受煎熬。满怀着深仇把救星找，找到了共产党走上革命的路一条”，其个人亲仇的叙述也基本被抹却。而与隐去解放军小分队个人血仇的叙事策略形成明显对照的是，对群众代表人物的血缘之仇却有明确地展示，譬如第二场“夹皮沟遭劫”中就着力渲染了李勇奇妻子和孩子被土匪杀害的场面，第三场“深山问苦”中常宝也唱出“八年前风雪夜大祸从天降！座山雕杀我祖母掳走爹娘”的“血泪”亲仇。京剧“样板戏”做这样的处理，是为了将个人仇恨置换为阶级仇恨，将为血亲复仇的传统民间价值理念转化为政治原则与革命义愤，同时重点突出了党所领导的人民军队拯救黎民百姓于水深火热之中的“救星”的意义与功能。事实上，剧中李勇奇和常宝的唱词也直接表明了这层意义，第三场常宝的唱词“盼星星盼月亮，只盼着深山出太阳”，第七场“发动群众”中李勇奇对小分队释疑后的唱词“早也盼晚也盼望穿双眼，怎知道今日里打土匪、进深山、救穷人、脱苦难、自己的队伍来到面前”，同一场中常猎户也说“勇奇，可盼到救星啦”，这些明显负载着政治意义的语句，加上隐去小分队指战员个人血仇的改编程序，都旨在将解放军的救世地位与功能理想化、神圣化，这当然是60年代中期政治意识形态强化的结果。即便在50年代末期，敏锐的批评家也看出了小说《林海雪原》中所流露的血亲复仇的民间理念与革命意识形态的疏离：

由于作者不能很恰当地结合“私仇”与“公愤”——个人仇恨和阶级仇恨，不善于表现骨肉感情和革命感情的一致性，而在不知不觉间过分地突出了少剑波由于姊姊被杀而感到的痛苦，相对地冲淡了少剑波的阶级仇恨和革命义愤，甚至容易使人感到少剑波对于群众的感情，远不如他对亲人的感情来得深厚，因而无形间贬低了这个人物的精神境界。

让神圣的人民军队的指战员为着个人血仇投入剿匪战斗，明显偏离无产阶级革命文艺原则和英雄人物形象塑造规范，然而，不能在解放军身上表现的血缘复仇理念，却在普通百姓群众的身世与愿望中呈现，常宝和李勇奇都在唱词中表达了“讨清血泪账”、“杀尽豺狼”、“奋力杀仇人”的强烈复仇愿望。这一方面大概是因为“三突出”原则的要求所致，无产阶级的革命军队及其优秀代表——主要英雄人物杨子荣、少剑波等，当然具备比普通群众更高的阶级觉悟与思想境界，其革命目的不应该也不可能掺杂进为血亲复仇的非无产阶级思想，另一方面也说明民间大复仇价值理念作为叙事要素在“样板戏”改编中并未完全消失。就是说，即便在“样板戏”《智取威虎山》中仍然存在着两种话语的缝隙，一种是李勇奇、常宝代表的来自百姓为亲复仇的民间话语，另一种是“普天下被压迫的人民都有一本血泪账”的阶级启蒙话语，尽管后者对前者具有超凌的地位和统合的作用。由此可见李杨的说法——“在《智取威虎山》中，原来隐含在《林海雪原》中的这个报恩复仇的故事被完全擦抹掉了”还是值得商榷的。

因此，在个人性的血亲复仇价值被政治话语解构的文艺革命时代，中国民间传统的非血缘复仇，作为大复仇伦理的另一个价值取向与意义范畴，为现代性启蒙理念支配下的“阶级”复仇及其革命伦理价值提供了合法性资源与正义性逻辑。

如果说小说《林海雪原》通过将革命主题缝合进血亲复仇的叙事框架“将政治使命转述为一个道德化的中国故事”，是“革命”穿上了“传统”的外衣，那么，京剧“样板戏”《智取威虎山》则是将数个道德化的中国复仇故事聚合为阶级的政治使命，民间价值理念就这样潜隐在革命意识形态的观念内涵之中。

至于芭蕾舞剧《红色娘子军》，同样是通过将个人复仇上升为阶级复仇的意识形态策略，来完成吴清华由一个带有民间大复仇价值色彩的复仇女神向具有无产阶级思想境界的革命战士的精神升华。剧中重点突出的那句“只有解放全人类，才能最后解放无产阶级自己”，成为全剧体现阶级翻身这一现代启蒙性主题的“题眼”。而民间血亲复仇理念连同它所引致的吴清华那次不成功的个人复仇行为，通过仪式化的批评教育过程，以否定的情态从反面证实了它的存在与价值。

从革命现代戏的大规模改编到“样板戏”登临“文革”艺术的极顶，其间正是阶级斗争作为主流意识形态重新开始登临文艺领域并不断强化其控制力的年代，不仅新文化传统被当作“封资修”黑货来批判，而且民间文化也被当作“四旧”加以扫除，即便是政治意识形态自身也面临着阶级斗争风暴的“不断革命”。处于这一意识形态革命风暴下的民间价值理念，自然不再享有50年代以前那种“利用与改造”的待遇，更不可能让其以显形形态存在，革命的现实和革命的文艺都不可能再有他们的容身之地了。于是民间传统价值理念只能在经过主流意识形态的逆向和否定式的处置之后，以负价值的面目出现，或者通过革命性置换的方式，在“样板戏”中潜隐地曲折映现出来，以破碎的片断改头换面依附在革命英雄形象之上，成为抽象政治询唤的润滑剂，融入神圣革命英雄形象主导的狂欢。

The Modern Transformation of Folk Idea of Respected Revenge:A Case Study of Adaptation of Model Opera

Bao Huanran
（School of humanities,Wuhan university of Technology,Wuhan 430063,Hubei,China）

As a folk value permeated with Confucianism,respected revenge provides not only a broad space for the revenge theme of ancient literature,but also the ethical basis and justice logic for class-orientated revenge narrative infused with the political principles and the revolution ethics,which prevailed in adaptation of the“model opera”about revolutionary history theme in the 1960's.Therefore,the ancient folk revenge prototype was transformed into the modern dramatic structure“class liberation”and repeatedly represented to function as ideological devices.

Respected Revenge;Folk Idea;Revolutionary Ethics;The White-Haired Girl;Adaptation of Model Opera

责任编辑：方长安

鲍焕然（1963—），男，湖北麻城人，武汉理工大学人文学院副教授，文学博士，主要从事中国现当代文学研究。