我的文学研究之路

王德威

我的文学研究之路

王德威

我在进入中国新文学学习之初，因为台湾客观环境的局限，对很多作家并不了解。比如说，沈从文在当时是一个不熟悉的名字，鲁迅等等虽然听过，但从来没有仔细阅读或是理解。市面上所流通的所谓五四文学传统，除了大家现在可以谈论的胡适之外，无非就是徐志摩和郁达夫。理由非常简单，徐志摩1931年飞机失事过世，郁达夫1945年过世，因此过世的作家们可以安全地进入五四传统。除此之外，“左翼”及形形色色的现代新中国的文学发展，和1949年之后文学与政治剧烈的互动等，都不是我学习的对象。到美国之后，在因缘际会之下，我展开自己对新文学林林总总、复杂传统的学习过程。我出身比较文学专业，所研究的对象多半是西方的传统，所研究的理论也多半和西方文学、文论有关系。即使如此，对中国新文学的兴趣与日俱增。记得在美国北方念书的时候，有一年感恩节借到《围城》，我觉得这钱钟书真是太不容易了，如此妙趣横生。我记得用了整整一天一夜的时间，甚至挑灯夜战看完整本书。这类的回忆有很多，今天想起来，真是不可思议，也特别珍惜在多少年之后，我以现代中国文学老师的身份和各位来谈我个人的学习心得。

基本上我的学习的背景训练是一个纵横交错的过程，没有一个完整体系。也许正因为如此，让我在思考现代文学的来龙去脉上似乎就少了顾忌；我没有一个明确的师承，或者是明确的文学史的课程或教学大纲的指导，很多时候自己逐渐的摸索体会，在国外的环境似乎也不得不如此。我从1986年开始，曾经在两所大学任教，一所是剑桥的哈佛大学，另一所是纽约的哥伦比亚大学，这两所都是美国的老牌大学，在东亚研究上有悠远的传统，更重要的是这两所大学都有很好的东亚图书的馆藏，就算没有老师或者可以相互对话的同行来督促我继续学习，有了好的图书馆，也是做研究的很重要的一步。在这样的一个背景之下，我展开了个人学习研究的道路。

以下我想用最简单的方式来说明这些年我所从事的课题，这些课题对我的影响，以及它们在什么样的意义上，让我对于目前无论是在中国大陆、或者台湾、或者其他的海外华文地区的现代文学的教育产生感想。从1990年代开始我有一系列英文书出版；我主要的兴趣是文学、历史和政治的互相交错的关系，这个主题一直到今天仍然是很吸引我的一个方向，也许在实际操作的方式上有所改变，但大的环节仍是我希望一再去碰触的一个对象。我有一本书现在已经由复旦大学翻译成中文出版，就是《写实主义小说的虚构：茅盾老舍沈从文》。当时，我以这三位写作背景、风格和立场极其不同的作者，来探讨写实和现实主义从1920年代到1940年代的种种可能的流变，以及这些流变对我们日后思考什么是“现实”的影响。我之所以选择这三位作者，有我自己当时的一个辩证方向。

茅盾最贴近当时诡谲多变的历史现象。茅盾早年加入左翼的活动，1927年大革命后，在一个微妙的原因之下失去了和共产党之间的联系，这引起我们不同的揣测和研究结论。除此之外，对于文学和历史的矛盾，1920到1940年代中国知识分子所面临的各种现象，从五四运动到五卅运动，到1927年大革命，到1937—1945年中日战争，茅盾都以纪实与虚构交错的方式来见证历史，而且以特殊的意识形态来投射个人对现实的理解及对未来的憧憬。这一类的书写，是在我的台湾的成长教育上距离最远的。在意识形态狂飙的年月里，无论海峡这一岸还是海峡另一岸，文学、政治、历史之间复杂的互动，自然引起了我当时的兴趣。

对于老舍，我觉得他所代表的是另外一种写实/现实主义。老舍是满洲人，庶民出身，他的父亲是在庚子事变中为保卫紫金城殉清而死。一个贫民窟长大的满族的孩子，经过机遇的考验，到了英国教语言教汉学，开始从事创作，后来回到中国。他以《老张的哲学》、《赵子曰》等喜剧的讽刺小说成为当时的一位幽默大师。而这种笑中带泪的情绪的诉托，和北京市井风情的描写，其实是另外一种看待现实人生的面向。老舍的《二马》、《骆驼祥子》也有一种强烈的戏剧结构，后来他成为戏剧作者也不是偶然因缘。他让我去思考在写实/现实主义之下，所隐含的各种各样的范式和成规，而这种范式和成规如何地投射了那一代读者和作者的“感觉结构”——在此我用的是英国学者雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）的“感觉结构”（structure of feeling）——那种嬉笑怒骂的风格怎样和民国时期社会现况做出巧妙的呼应，这是老舍对写实/现实主义的贡献。

沈从文是现代中国乡土写作的最重要的代言人，他笔下描绘的湘西风土如此迷人，以致尽管在多数的情况下，读者没有缘分亲历凤凰，但是沈从文的生花妙笔已经描写出每个人心目中永恒的“原乡”。这种乡土感情的执着和乌托邦的召唤，是沈从文在另外一个面向对中国写实主义所提供的一个资源。

这些大师在同一时代、不同的背景下，所营造的写实/现实主义，各有各的表述，各有各的美学上的、政治上的、文化上的传承。写实与现实不再是教科书上一以贯之的、规则性的写作，而是在各种不同写作的方法、氛围和技巧、理念信仰之下，所表达出对中国现实的多变的看法。“什么是现实”是我在1990年代受西方理论影响下对现实本身存有的反思。如果各位对解构主义稍有涉猎的话，就明白我的意思。基本上我有自己论述意图，颠覆了过去视为当然的“写实/现实主义经典”约定俗成的观念，再次让“存而不论”的问题变得有问题起来。

1990年代中期，我的兴趣逐渐转变到对于晚清和五四这个阶段，小说所呈现的各种各样众声喧哗的现象的反省和观察。这是我个人当时有意为之的学术尝试，但未料到后来引起议论。我不避讳言地告诉大家，晚清小说数量极大，良莠不齐，其实多半都非常“难看”，不是一个特别愉快的阅读经验。当时会觉得这些作品何以如此粗糙、冗长？它所夹杂的社会躁动不安的氛围有什么意义？对于日后的读者来说，如果我们从一种纯粹的审美的观点，或政治正确的观点来看待这些晚清小说的话，无疑会觉得不够满意。但我却觉得，如此一个小说蓬勃发展的现象，以及各种各样多声复义的书写姿态和立场，可以让我们再次深思中国现代文学来龙去脉的合理性。这就有了后来的“没有晚清，何来五四”的假设。我要一再强调，这是一个假设。我没想到它飘洋过海之后，变成了一个定论，我也受到很多质疑或认同。当时我无非是想将“没有晚清，何来五四”看作是进入文学史的一个方式。以往我们太把“五四”作为一个约定俗成的、文学历史演进的坐标，我因此有了对话的冲动，希望叩问“五四”之前的50年时间里，中国文学界所发生的各种各样的现象，是不是也可以给我们一些思考现代性的新的可能性。我当时试图以太平天国前后的文学现象作为晚清研究的起点。我认为1849年到1910年这六七十年之间，隐含着中国各种各样的骚动不安的、实验式的企图，这些企图绝大部分是失败的。但以历史后见之明的观点，来回溯当时各种各样的实验，可以假设，如果历史的时钟倒转，给这些实验另外一种机会，未来的现代中国文学或许是极其不同的中国文学文化历史，而它的表征和发展可能为何？这是一个假设性的问题：历史从来不会倒转，也就是说，“没有晚晴，何来五四”这样一个观点，要在假设的命题之下，才能够有它论述上的复杂性。

在这样的前提之下，我阅读了大量晚清小说，从1840年代末期《荡寇志》这类的传统说部小说，一直到后来的清末四大小说《老残游记》、《孽海花》、《二十年目睹之怪现状》、《官场现形记》等，还有在日后评者和读者所忽略的作品，如吴趼人的一些作品，尤其像《新石头记》等。现在很多人讨论它们。我也很高兴介绍了这些自己认为重要的经典。这些作品我大致把它划约成几个面向，在其中我试图观察那一代人的精神面貌。像狭邪小说刻画个人主体对自身欲求的那种躁动和不安。日后鲁迅以来的评者都注意到了这一点，但基本上是采取了否定的立场。而我却恰恰希望将这些小说被遮蔽的现代意义再次揭露出来，看这些狭邪小说怎样对中国现代的主体性的塑造有所发挥。我也讨论了《官场现形记》等谴责讽刺小说，我认为这些小说预设了后来写实/现实主义方法上的最先的一些征兆。我也讨论了公案侠义小说《施公案》、《包公案》等，及后来吴趼人的《九命奇冤》等，这些小说里面其实隐含了那一代的知识分子及广大读者和听众对于什么是“正义”、什么是“政治”的动能（agency）的思考。《三侠五义》这样的作品可以让我们询问：晚清的小市民为何一厢情愿地去想一个摇摇欲坠的皇朝，居然可以有绿林江湖人士来倾注他们的心力，一起集合力量打倒各种各样的妖魔鬼怪？这里面其实隐含了一个各种权力的纠结的版图。我还讨论了相当数量的科幻小说。我认为科幻小说是在晚晴这六十年里面，重新思考什么是知识、什么是真理和未来的一个实验场域。对我而言，我们日后关于“知识”、“欲望”、“正义”，“真实”、“价值”等话语，都已经在晚清小说显出端倪。我以为看待20世纪的文学，必须对于这些晚清小说有所认识，才有更丰富的一些结论。但日后“没有晚清，何来五四”引起相当多的注意和争议，我又在非常辩证的姿态下也提出了“没有五四，何来晚清”。我的理由是，我们总是在历史的后见之明上，去重新看待历史曾经发生的事件，重新赋予定义。五四跟晚清的关系并不存在一个严格的主从关系。到了21世纪，对于文学史各种各样的看法应该有包容和思辨的雅量。这是我在第二个学术范畴上所曾做的一些尝试。

我的第三本书在2004年出版；英文书名《The Monster That Is History》，中文很难翻译，暂且把它译为《历史与怪兽》。这本书里我在思考，小说作为一种叙事格式，在十九世纪到二十一世纪这漫长的一百多年里，如何面对到今天我们仍然争辩不休的“什么是文学现代性”的问题。“现代性”众说纷纭，不必定于一尊。对我来讲，现代性只是一个批评的界面，提出了我们对于现代性的看法或者假设之后，再赋予自己批评的向度。在这本书中，我讨论了九个议题，有九个章节，讨论了从清末到现当代各种各样的小说，所烘托出来的文学现象和历史之间的互动。“怪兽”说明这本书不是轻飘飘的书；我要探讨的是谈论现代性的同时，如何把现代性所承诺的一切之后的“怪兽性”阴暗的部分再次挖掘出来。现代性和怪兽性这两个词的英文有一点类似双声叠义的关系，即Modernity（现代性）和Monstrosity（怪兽）；隐含两个字眼相互辩证的关系。用比较浅白的话来讲，我想再次面对小说所记载的以“现代”为名历史背后的黑暗的、不为人知的、不愿意面对的层面。我的章节包括了鲁迅的“砍头”的情节，特意将历史的线索打开。在这一章我讨论了鲁迅的“砍头”问题，讨论了沈从文在他的小说中对“砍头”的经验、观察和书写，然后跳跃到21世纪的台湾作家舞鹤在回溯1930年代发生在台湾山部中区的“雾社事件”（当时的原住居民抗日，在一个突袭的事件里砍了130多个日本殖民者头的故事）。这不是愉快的题目，但我希望在这样一个主题下，进入到历史不可能的脉络之间，找寻可能的连锁的叙事方法。真正发挥作为一个文学史作者的想象力，是在不同的时间的背景之下，再次找寻连接的可能，再次了解历史意义的丰厚和不可测的深厚的部分。

再举一个例子。1949年国共裂变之后，海峡两岸剑拔弩张，各自有以意识形态为依归的文学诉求。海峡这一岸各种各样的以政治挂帅的小说，海峡另一岸有“反共抗俄”小说等等，表面上是相当不同的叙事内容或主题，但一旦进入到阅读的深层理解之时，会发觉这两种小说的形式其实有很多对应性和相似性。如何在绝对相反的政治诉求中找出小说叙事之间的脉络，如何在非正即反、非黑即白的、宣传的、意识形态的小说之下，看到林林总总的历史不可解的甚至不可告人的幽暗面，看到另外的历史残暴的面向，是我想所要做的一个方向。这类的话题，是我在《历史与怪兽》这本书中所尝试的。

最后，以我正在做的研究作为结束。我刚刚完成了一本书《史诗时代的抒情声音》，将在2014年出版。本书有两个明确的诉求：一方面，在历史背景上，我直接探讨了1949年前后那一代知识分子、文化人，当面临到家国绝对惊天动地的改变——一个史诗时代的巨变——之后所做出的各种各样与政治有关的选择，及这个选择所带给他们无从逆料的下场，包括各种生命上的波折，及在心理上无从排解的抑郁、愤怒、委屈、狂躁等等。另外一方面，我选择“抒情”作为切入这个时间点的一种文类，或者是一种文化象征符号。这个“抒情”不是常讲的轻吟浅叹、无病呻吟的抒情，我想讲的“抒情”，是有非常复杂的历史渊源的中国文学观念。跟以楚地为基础的——包括“武汉大学”的——地缘有关：屈原在《楚辞·九章》中的“发愤以抒情”的抒情传统。千百年以来，诗人墨客以抒情作为他们个人和历史之间关联的表情达意的一种文类或文化符号。可以是多愁善感式的抒情，也可以是壮怀激烈式的抒情。鲁迅在一九二六年写道，他的文字就是“释愤抒情”。这样一个抒情观念，让我再次思考文学创作中“情”字的渊源、脉络及其流变的可能性。今天讲的“情”是痴嗔怨叹的“情”，但如果对文字学稍有涉猎，就可以知道“情”也是事情的“情”，它和事情的“事”是有关联的，情理的“情”，也是跟道理（知识辩证）的“情”有关系。“情”字在中国传统观念中是一个相当不稳定的观念，当我们讲抒情的时候，其实是有非常复杂的，有时甚至是相反的表意诠释的面向的。抒情的“抒”是展开、伸展的意思，但在《说文解字》中是“杼”，就是编织时的机杼的“杼”，编织机器的一个动作或编织机器的代名词，所以“抒”一方面是舒展，另一方面是编织、收拢。“杼”也有另外一个延伸的意思，是“储水槽”的意思，就是我们郁积了太多的像水一样的心绪的时候，发泄时候把储水槽的拴打开，水就流出去。这个字引起很多想象的空间，“抒情”一词存在于千百年来不同世代的文人及文论家的各种脉络中，从来不是一个重要的词，但它在那里。

“抒情”在19世纪末期，由于西方浪漫主义抒情的观念的传入，中国的“抒情”转嫁到西方的浪漫观念之后，在20世纪汇流成为一个更复杂的抒情的观念。一方面，有强烈的浪漫主义对于西方浪漫自我的执着，就是郭沫若、徐志摩这个传统；另一方面也有像鲁迅、沈从文这样的作者，仍然对传统的抒情面向念兹在兹。我的任务就是把抒情的整个脉络再次梳理出来，然后把它放在1949年这样一个历史的时间点。我探问这个时间点上，有什么样的文化人、知识分子，面对着历史选择的时候，出人意表地以“抒情”作为回应历史的方式。这个“抒情”不止是一种个人小资的。那个世代里，左右两派都在用“抒情”。1940年代初，徐迟说要“放逐抒情”同时，左翼的包括艾青、胡风等都跳出来强调“抒情”本身所含有的形塑政治主体的意涵。在这本书中，我的问题就是：在1949前后有一群人把“抒情”字眼再次提出，以抒情的观念进入他们对历史的理解、抗拒或接纳。

这是一本跨科际的书，我处理的人物，有的大家熟悉，有的可能不熟悉。比较熟悉的像沈从文，他1961年写了《抽象的抒情》，将自己的观念非常细腻地表达出来。但沈从文的对立面，如何其芳，他也可以当作左翼的抒情诗人来看待吗？冯至曾作为“中国最杰出的抒情诗人”（鲁迅语），他在1940年代中期左转之后，如何来安顿他早期的抒情观念，这些是我探讨的一个部分。在这个书中，也探讨了费穆（这位导演大家可能不知道了），他是1948、1949年中国的最重要的导演之一，他的电影《小城之春》50年以后的世界影评人认为是中国最伟大的电影作品之一。费穆也曾经和梅兰芳合作，在1948年制作京剧电影《生死恨》。《生死恨》、《小城之春》在当时是特别“怪异”的两部电影，完全不符合时代潮流；但两部电影隐含了这两位文化人对于家国变乱的深刻感慨和艺术形式上的重新创造。其他的研究包括如画家林风眠，还有从台湾移民日本，然后定居中国的音乐家江文也，他是当时非常受欢迎的古典交响乐的作曲者。还有如台静农1946年以后在台湾以书法的方式，写出他的国家兴亡之感。大家可以看出，我的新的研究计划希望打开学科本身的限制，以抒情的观念来观察当时的文化人的不同的努力——无论音乐、绘画、电影、诗歌等，这些不同的文化人，如何从文学转向到其他的艺术媒介，如何在抒情观念或实践上找到论述的公分母。

最后，我的目的是提出21世纪谈论“抒情”的必要性。在中国，过去的论述是两个方面的主轴，一个是革命，另一个是启蒙。抒情这么一个软乎乎的东西，难以被赋予意义。现在，革命已经一百多年了，在把问题历史化的同时，也可以想想这些问题重新思考的可能性，重新给予其定义。当整个时代改变，是否还必须用“革命”或“启蒙”做论文命题？是否可以考虑，抒情这样一个具有丰厚辩证意义和人文潜力的观念，可以作为大家另外思考的面向。

过去的这些年，我不断思考我个人和现在正从事的《哈佛现代中国文学史》之间的关联性。正因为我在台湾的背景、海外的背景，还有来自大陆的家庭背景，我以为在自己的立场上可以做出一些贡献。但是我充分了解到文学史工程的浩大，对于文学史我抱持一个非常谦卑的观念；我也理解在国外的各种资源和资讯不充沛的情况下，所做出的一种不同的文学史也就是另一种实验。哈佛版的现代中国文学史不是采取一个大叙事的方法，是把所有历史上的现象打散之后，找到各种可能有意义的时间点，然后将这些时间点以编年的方式再次罗列出来。以这样方式进入的时间点，也许意味是一部作品的出现，也许是一个人物在他的生平里的一次遭遇，也许是一个物件，一个东西在什么样的机缘下产生了大家共有的兴趣或者追寻的目标。在各种不同的进入的方式之下，让文学史由点到面的扩散出去。换句话说，这个文学史的最起始的自觉就是：这不可能是一个完整的文学史，一开始像一个星旗罗布的星座图，是散乱的，但仔细地看，在各个星座之间又可以找到关联性。这样的意义下，我选择了150个切入点，让这些切入点顺着时间的脉络再次汇集成历史的坐标图。这是我现在正在尝试的一个可能性。无论如何，这是我非常感谢国外的以及国内的同事给我的许多好主意，烘托出一个视野不断在变动，但仍有某种脉络的一个文学史的做法。

总体来讲，这本文学史总得有一个主题上的脉络。第一，我现在特别关心的问题是中国现当代文学如何和传统之间对话。当20世纪已经退入历史，已经逐渐成为文学传统的一部分的时候，我们怎样看待现代跟传统的问题。第二，是从19世纪初年，当中国再次的面向世界，尤其是面向日本和广义的西方的时候，各种各样的接触及接触之后正面或负面的后果，所带来的各种各样的现象。第三，我关心文学广义传播、翻译问题。这里所谓翻译是广义的，不是从中文翻译到外文而已，而是器物、资讯、观念、行动的接触、流传、转换。如用刚才“抒情”作为一个例证，抒情这个词本来是一个古典的字眼，但是在20世纪初年，由五四前后的这一辈作家沿用西方浪漫主义的观点，把它嫁接到中国传统的抒情上所产生的一种新的变化。广义的翻译还有跨媒介的问题，如文学是不是只有那四大文类？文学是不是在有意识的操作之下也可能涵盖了各种声音、印象还有今天的网上互动等等。归根究底，我问的问题：什么是文和学。文学是1902年介绍到中国的学科，但是文、学这两个词却在中国源远流长。可以在21世纪把文、学的观念再次打开，走出1902年以来西方加诸给我们的现在的学科建制的文学的疆界，让视野再次打开，这可能是我的最大的用心。这个文学史还要花至少两年的时间才能做出一个初步的集结工作，过程之中有各种可能性，大家如果有各种想法，也可以给我建议。谢谢大家！

我再补充一下，关于《历史与怪兽》这本书，我自己非常熟悉，但忽略了一个很重要的交代，这个怪兽它是其来有自的。我恰恰就是想思考历史跟文学之间的关联是怎么样兴起的。这个怪兽是有名有姓的，它叫做梼杌，中国古代楚地皇室陵寝的四大镇墓兽之一。梼杌在《左传》第一次出现，《史记》等等都有记载，到了《孟子》的时候，梼杌成为楚地历史、史书的代名词，“晋之乘，楚之梼杌，一也”。梼杌在中国传统的神话中是一个镇墓兽，它长了一张人的脸，但长了一个老虎的身子，毛长八尺，四处爪牙，有一个很长的尾巴。我找了很多材料，始终没有找到梼杌可能的形象，它是最早的先人们想象的一个万物有灵的世界里面的一种怪物的造型。但这个造型恰恰是在时间的流变中，逐渐演化成为一种部落的一个象征，或者部落里面一些不听话的继承人、不肖子如颛顼等等的代称。到了孟子的时候已经认定它是楚地历史的代名词。我这里就是用“历史和怪兽”做出了一个有趣的对照，启发点是指称着1949年后从大陆到台湾的一位作家姜贵，这位作家写过一本小说叫《旋风》，讲的是四十年代共产党来到山东先后所发生的种种故事，原来的名字叫做《今梼杌传》。在姜贵那里梼杌是“纪恶以为戒”的意思，历史把恶人、恶状、恶行记载下来以为后之来者所戒。历史对于姜贵来讲是一个惨痛的、邪恶的、各种各样可怕事情的一个记录累积。姜贵作为一个1949年后流亡到台湾的作家，有感而发，才用梼杌这个词来回顾他前半生的遭遇以及国共斗争时诸多事件。对于姜贵历史观来讲，历史本身是一个惨烈的境遇，但是如果历史没有任何扬善的目的，只是作为一个“纪恶”的累积的话，那么人类文明的衍生就是相当悲观的了。但如果我们耽于所谓正面的历史想象，没有未来的历史可能的阴暗暴虐一面的“先见之明”，那么我们又何能未雨绸缪，对未来可能的恶人恶事预作防范？所谓鉴往知来，这里产生了一个历史书写的逻辑上的悖论：那就是我们希望除恶务尽，却又同时想象恶的可能死灰复燃。我以这样的一个方式来和西方的同行做出一个对话。太多的时候，我们是用西方的理论来看待历史与创伤、历史与各种暴力书写方式，但我恰恰以为中国传统的“梼杌”的观念——作为一个怪兽，它正好又成为历史的一个代名词——可以重新发掘，作为对话的资源。这是这本书背后一个理念的延伸，刚才有些疏忽的地方，我在这里再解释一下。谢谢大家！

（整理者：杨柳 张园）

责任编辑：於可训

王德威（1954—），男，台湾人，哈佛大学讲座教授，台湾中央研究院院士，主要从事现代中国文学与比较文学研究。