“分裂”与“合谋”：1990年代的“样板戏热”

2014-11-14李立超

小说评论 2014年5期

李立超

2000年12月15日，《北京青年报》以《八大样板戏携手重来》为题报道了12月13、14日晚于北京音乐厅上演的“红色经典现代京剧之夜”，并称这是“当年盛极一时的八大样板戏，20年后的集体亮相”。这场喧嚣于千禧之年的样板戏“盛宴”或许可以视为是1990年代样板戏“回归”热潮的一次集结，在此背后所蕴藏的是样板戏在20世纪最后十年所积蓄的巨大能量。

一、“回潮”始末

在分析1990年代样板戏热潮之前，我们似乎要做一个“前情回顾”，厘清“样板戏”为何。1966年12月26日，《人民日报》发表了一篇题为《贯彻毛主席文艺路线的光辉样板》的社论：

近几年来，京剧《沙家浜》、《红灯记》、《智取威虎山》、《海港》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，交响音乐《沙家浜》等革命现代样板作品在全国许多城市和农村公演，引起了极大的轰动，到处出现了满城争看革命现代戏的空前盛况。很多观众无比兴奋地说，这批样板作品的诞生，是中国和世界文艺史上的伟大创举，是无产阶级文化大革命的伟大胜利，是毛主席文艺路线的伟大胜利。我们要坚决捍卫文艺革命的辉煌战果，我们要千遍万遍地高呼：“无产阶级革命现代戏万岁！”

由此开始，“八个样板戏”的说法在整个中国社会蔓延开来。一时间，从中央到地方，各级“样板团”在各地寻回演出，将样板戏送到了工厂车间、田间地头。为了解决“样板团”无法深入偏僻乡野的问题，“样板戏”甚至还被制作成电影搬上银幕，在全国各地放映。全民不但“大唱”样板戏，也将“学演”开展得如火如荼，连新疆维吾尔自治区歌舞团也以维吾尔歌剧的形式移植了《红灯记》，工厂、学校、村社先后出现了各自的李玉和、阿庆嫂、杨子荣。“八亿人民八个戏”成为文革期间中国民众文化生活的生动缩影，而这种几近疯狂的态势直到1975年才宣告终结，这与曾经的“样板戏”推手——“四人帮”遭到清算与粉碎有直接关系。而对于样板戏的禁演，一禁就是十年。样板戏在九十年代大兴回归热潮之前，初次“重唱”是在1986年。

“今日痛饮庆功酒，壮志未酬誓不休。来日方长显身手，甘洒热血写春秋……”，“里里外外一把手，穷人的孩子早当家”，“他们和爹爹都一样，都有一颗红亮的心。”唱响在1986年中央电视台春节联欢晚会的舞台上。“中国在1980年初只有大约350 万台电视机，随着电视机产量的爆炸性增长，到1985年初已超过4000 万台”。1986年的中国民众可以通过电视机去了解我们这个国家的一举一动。或许在那个除夕夜，在电视机前其乐融融欢聚一堂的中国观众不曾预想，只是“春晚”上两个热热闹闹的小节目会引起如此的关注与争议。

《新民晚报》1986年5月5日以《刘长瑜邓友梅争论〈红灯记〉》为题报道了当时为新增补的政协委员刘长瑜和作家邓友梅之间的一番争论。这是自“春晚”样板戏重唱以来见诸报端的首次争论，香港媒体称之为“二梅之争”。曾经的“李铁梅”刘长瑜在参加与港澳记者的聚会时说：“样板戏凝聚着许多专业人员的心血，至今有不少人喜欢它，前几年在某些场合不准演样板戏，现在我演《春草闯堂》，演完了不唱一段《红灯记》就不让下场。”而作家邓友梅则不敢苟同，反驳道：“京剧样板戏原作比较好，江青改编后带上了帮派气味。‘文革’期间我被折磨，一听高音喇叭放样板戏，就像用鞭子抽我，我不主张更多地演样板戏。今年春节文艺晚会很好。年轻人没有经历过‘文革’，因此喜欢样板戏，但更多的人讨厌样板戏。”，并且一再坚持“样板戏可以探讨，希望专家们讨论。唱归唱，但不希望它风行”。

“二梅”之间唇枪舌战余音未落，当时已年逾八旬的老作家巴金又以一篇《“样板戏”》细述自己“重听”样板戏之后的“毛骨悚然”之感：

好些年不听“样板戏”，我好像也忘了它们。可是春节期间意外地听见人清唱“样板戏”，不止是一段两段，我有一种毛骨悚然的感觉。我接连做了几天的噩梦，这种梦在某一个时期我非常熟习，它同“样板戏”似乎有密切的关系。对我来说这两者是连在一起的。我怕噩梦，因此我也怕“样板戏”。现在我才知道“样板戏”在我的心上烙下的火印是抹不掉的。从烙印上产生了一个一个的噩梦。

两年之后，上海的著名学者王元化在接受上海广播电台的访问时又谈到了样板戏的问题，这篇采访记录稿后以《论样板戏及其他》刊登在1988年第3期的《文汇报》上。采访开篇，王元化便表明立场——“倾向友梅同志的意见”。之后当被问及“你是不是在感情上对样板戏有着强烈反感”时，王元化委婉地回应：“也许由于我长期从事文艺工作的缘故，我并不认为感情是不好的，更不能容忍否定感情的理智专横。”他进一步指出，样板戏中英雄人物高大全的形象实际上是一种个人崇拜，“这种个人崇拜正蕴含着‘文化大革命’的精神实质”。同时，贯穿在样板戏中的斗争哲学，特别是表现敌我斗争的“有利于造成一种满眼敌情严峻气氛，从而和‘文化大革命’的要求是一致的”。面对样板戏是否应该禁演的问题，王元化给出了自己最终的结论——不赞成大肆播放。即便播放，“也应该在播放前后对样板戏做点剖析，使观众尤其是青少年了解它是什么时代的产物，内容如何，纵使是不同意见的争议也好。这样才算尽了应尽的责任”。自此，知识分子群体对于“重唱”样板戏的口诛笔伐可见一斑。但与此同时，我们却又惊异地发现，知识分子群体对于样板戏的拒绝并没有阻碍样板戏于九十年代回归的步伐，更没有冷却普通民众对于样板戏抱以的巨大热情。

1990年，纪念徽班进京200 周年期间，中国京剧院恢复演出《红灯记》，并请来《红灯记》原编导阿甲亲临排演现场执导。公演时人民剧场门庭若市，电视台现场直播收视率倍增。同年10月12日，《北京青年报》以《从“铁梅”、“柯湘”说开去》为题大书样板戏之魅力：“经过精雕细刻的《红灯记》、《沙家浜》、《杜鹃山》等剧目，至今令人回味无穷。赵燕侠演的阿庆嫂、杨春霞演的柯湘、马长礼演的刁德一、刘长瑜演的铁梅、方荣翔演的王团长……这些栩栩如生的人物形象，仍然历历在目”，“杨春霞一出场，若不来一段《家住安源》或《乱云飞》，绝对下不了台；大家见到高玉倩，也总是情不自禁地叫一声‘李奶奶’”，“老百姓对当年的几出现代戏仍有着很深的感情”。北京的“复演”热潮亦迅速引领了其他城市的“复排”之风，1994年上海京剧院耗费巨资，以浩大的阵容二度复排了《智取威虎山》。此次复排虽然“票房失利”，但是“复排公演得到一家传播公司大力赞助。公演前进行了声势浩大的宣传推广活动，召开了大规模的新闻发布会，每晚都在上海电视台的黄金时间播出数次广告”。二度复排的《智取威虎山》虽然稍稍遇冷，但这却并未影响样板戏在1996、1997年掀起回归的高潮：北京京剧院继复排《沙家浜》的同时，还推出了一个“样板戏”的专场。1997年9月中旬，武汉则推出了“现代京剧长江行”的系列活动，“北京京剧院原计划在武汉演出三场，但因观众太多而不得不加演”。次年11月，样板戏终于走出国门，“出口挣起了外汇”，《智取威虎山》在纽约佩斯大学艺术中心的剧场上演，“以《深山问苦》、《打虎上山》和《打进匪窟》等3 场戏压轴，中间穿插《红灯记》、《杜鹃山》和《沙家浜》清唱片段”，虽然票价高达100 美元，但仍然吸引了不少人前来观看。

1990年代对于样板戏而言是其旧梦重温的好时光，不论是京剧、舞剧还是歌剧每一次“复演”都能在观众群中掀起热潮，但伴随回归热潮而来的依旧是争议，其中最具代表性的是发表在《上海戏剧》1997年第3期上，针对1996、1997年相交之际“样板戏高潮”而起的“对话”——《从美学上对“样板戏”说“不”》。这场对话的“主将”依旧是在八十年代便对样板戏说“不”的教授王元化，参与讨论的还有作家黄裳、何满子，教授徐中玉以及武汉《艺坛》杂志主编蒋锡武、天津文联副秘书长刘连群、《新民晚报》特稿部副主任翁再思。王元化坚持己见，称“‘样板戏’在许多方面蕴含了文化大革命的精神实质”。黄裳对样板戏“在感情上总还是不能接受的”，因为“它毕竟是文化大革命的一大文化代表”，面对目前这样大规模的回潮，他表示“这令人不能理解”。徐中玉更是呼吁有关部门“应该切实解决这个性质严重的问题”。何满子也表达了自己的愤然之情，“一些国家剧院，甚至政府文化部门也在主办大规模的复排样板戏，这非常不好，伤害了千千万万‘文革’受害者的感情。应当掌握允许与提倡的分寸”。

这就是“样板戏”在1990年代所遭遇的境况：它在普通民众中掀起一轮又一轮的“再观”、“重唱”热潮，但它又不能完全逃脱知识分子群体的批驳与指摘。但是这些来自知识分子群体的声音又被滚滚的“重唱”之声所淹没。是何原因造成了普通民众与知识分子群体的“分裂”？而“样板戏”在1990年代的“回潮”现象又暗示了怎样的时代特征？这值得我们进行深入探究。

二、关于样板戏的两种记忆

不难发现，对重唱样板戏说“不！”的大多是“老一辈”的作家、学者。他们出生在20世纪初叶，在“文革”中曾遭受过不同程度的迫害，“样板戏”对于他们而言，意味着文化大革命的噩梦。巴金先生在《“样板戏”》一文中写到：“‘革命群众’怎样学习‘样板戏’我不清楚，我只记得我们被称为‘牛鬼’的人的学习，也无非是拿着当天报纸发言，先把‘戏’大捧一通，又把大抓‘样板戏’的‘旗手’大捧一通，然后把自己大骂一通，还得表示下定决心改造自己，重新作人，最后是主持学习的革命左派把我痛骂一通。”在王元化的记忆中“那时参加样板戏创作演出的人员凡贯彻不力的，一一都被撤掉，被批判，被处分”，“那时有个说书艺人不懂得样板戏是钦定圣典，一字不可出入，而糊里糊涂按照演唱的需要做了一些修改，结果被指为恶毒攻击无产阶级司令部拉去枪毙了”。对于这些在文革期间关过牛棚、挨过批斗的老一辈知识分子而言，样板戏在九十年代的重新唱响并蔚然成风无一不是“文革创伤”的复现，样板戏已然成为自己那一段“创痛记忆”的缩影与象征。而那些在文革中平淡度日的城市平民、乡村群众、正值青春期的知识青年，甚至是那些60年代生人又有着怎样的“样板戏”记忆呢？

仔细推算，那些曾经在70年代听着样板戏、唱着样板戏度过青春岁月的青年在九十年代中后期差不多已是“人到中年”，而他们正是参与、推动样板戏“回潮”的主力军。记者在报道“红色经典现代京剧之夜”时显得激动而又煽情：“有些是全家来的，有当年一同插队的知青结伴而来的。大家通过这场演出怀念青春、忆旧、团聚。的确，现场看上去，很像一次40 岁人的大聚会”。被采访的观众也纷纷“话当年”。38 岁的杨凡先生直抒胸臆：“我是那个年代成长起来的，我很喜欢。”；在市公园协会工作的金先生46 岁，中场休息时大声地向同伴表达感想：“1970年的时候我十几岁，在毛泽东思想宣传队我们排全本的《红灯记》，我演一个鬼子，‘带李玉和’那嗓子就是我喊的。”对于这些在不同岗位上辛勤工作的普通民众来说，杨子荣是当年的青春偶像，学唱学演样板戏亦是青年时代新鲜活泼的文娱活动。“样板戏”的背后不是高音喇叭、打砸抢，不是诉不尽的血泪史，而是一代人对于青春的追忆与怀想。

“怀旧”是20世纪90年代涌动不息的热潮。在90年代初期，由30年代上海滩传奇、月份牌美女、旗袍、咖啡馆荟萃而成的“上海怀旧”热浪就曾经席卷了出版物、印刷品市场。如果说“上海怀旧”屏蔽了新中国成立后四十多年的历史，那么以“样板戏热”为表征的“红色怀旧”则正是对共和国历史，特别是“文革”经历的追忆与怀念。但值得注意的是，那些观戏的“40 岁人”的“样板戏记忆”并非直面样板戏的唱腔、音乐、舞台、道具本身，而更多地集中在当年观看样板戏的方式或是“学演”经历。老一辈知识分子作为“文革”的亲历者/受害者，当年的观戏方式大多是一种“无法选择的、被迫接受的状态”，一种“文化压迫”。但我们又不得不承认，在此之外依然存在着一种“民间的、游戏化的、很不正经的”观看方式。出生在1960年的批评家王干就曾用“喜剧”这个词去描述苏北小城镇的在文革期间的“学演趣事”：

可对我等无知无虑的小辈来说，样板戏更多的是喜剧。这种喜剧不是看样板戏或听样板戏带来的，而是训练、演出样板戏过程中所产生的种种错位、谬误和滑稽，现在想来确实是一出出喜剧和闹剧。

……在苏北的小城镇是不大可能看到样板戏团的演出，只能通过电台、电影来了解他们，所以对样板戏的政治色彩也看得淡一些。因为那时候其余的文艺都成了“封资修”，样板戏便成了惟一的文娱活动。

《沙家浜》中胡传奎与阿庆嫂有一段意味深长的对白，胡：“阿庆呢？”阿：“到上海跑单帮去了。”当时苏北到上海贩鸡蛋的人不少，台词被改成“到上海贩鸡蛋去了”。比“跑单帮”容易理解多了，且有时代气息。

“文革十年”是国家权力空前膨胀的时期，但与此同时，我们又不能忽视这样一处“国家权力不能完全控制，或者控制力相对薄弱的边缘地带”——农村。60年代末至70年代中期，有近1700 万大中城市的知识青年上山下乡，涌进天南海北的乡村。在宣传广阔天地大有作为的事例里，被宣传得最多的光辉事迹其中一项便是——“知青们在乡村热情地宣传毛泽东思想，他们在农闲时节通过访贫问苦，吃忆苦饭，遂而组建毛泽东思想小分队，走村串寨去演出样板戏，丰富农村的文化生活，和贫下中农们一起活学活用毛泽东思想”。但通过现有的文字材料，我们依然可以发现，知青们在农村的生活并不一如他们在90年代“重听”/“重唱”样板戏时所忆叙的那样，充满青春的激情与活力。当年这些从城市迁移至乡村的青年人在农村连基本的柴米油盐的生活问题都无法解决，还要面对繁重的劳动、物质的极度匮乏以及重病的折磨等等。虽然“边缘地带”——乡村为样板戏的“喜剧性”回忆提供了生发的环境，但是，这仍然无法直指样板戏在90年代形成一股热潮的深层原因。

三、面对样板戏的三种话语

在经历了1989年春夏之交的政治事件之后，信仰的“纪念碑”轰然坍塌，“旧有的价值观念体系正日益崩解，价值的碎片在人们头顶的上空纷纷扬扬，文化的转型使整个社会卷入了价值失范的眩惑”，崔健梗着嗓子吼出的《一无所有》或许可以视作是八九十年代之交，甚至是整个1990年代的“时代注脚”。香港《青年周报》上曾刊登过这样一篇文章《大陆第一摇滚歌手——崔健·一无所有》，其文中写到：“《一无所有》突破了传统文化的屏障，唱出了中国人的苦闷、彷徨、困惑与失落的矛盾心情”。1990年1月27日，北京工人体育馆舞台上的崔健也通过一己之感道出了这个时代的“一无所有”——“虽然从物质上来说，如今我已不再一无所有，但在精神上我依然感到一无所有”。

戴锦华是这样形容知识分子的1990年代：“在精英知识分子的心理体验中，80年代的终结，颇类似于一场被陡然击溃的‘伟大进军’；而在90年代初年的高压与孤寂中的殷殷企盼，却并未遭际一场伟大政治变革的到来，相反更像是在拔地而生、斩而不尽的文化市场面前所再次遭遇到的全面溃败与贬值”。面对精神上“一无所有”、“一无所信”的1990年代，知识分子群体塑造出顾准这样一个“遗世独立，拒绝与权力集团合作的‘纯学者’形象”，一位“在逆境中维持思想尊严的当代英雄，这样一种‘精神的象征’”。但值得玩味的是，每每提及这位“文化英雄”时，总不忘反复陈述他在“文革”期间妻离子散的“人间悲剧”：“‘文革’开始，唯一关心他的妻子自杀了，子女与他划清界限。他断绝外界来往，孑然一身，过着孤独凄苦的生活”。在80年代的语境中，“文革”成为“一个不断被借重的‘历史时段’与‘事件’，因为它潜在包容着某种特定的‘历史断代法’，它始终可以成为某种权力话语摆布现实的‘说法’，某种社会‘共识’得以生产、再生产的原材料”。而事实上，对于1990年代的知识分子而言，“文革”依然发挥着相类似的功用，它作为主导一切的“消费浪潮”的“转喻”而存在。在这一层面上，我们就不难理解，为什么知识分子群体坚持对样板戏“说不！”，因为精英知识分子通过样板戏提取的依旧是“文革”压制知识分子独立意识、独立人格与独立见解的话语资源。不论是身处于八十年代的“启蒙”语境，抑或是置身于九十年代汹涌的市场经济浪潮，“样板戏”对于这些“老一辈”知识分子而言所起到的依旧是“意识形态国家机器”的功用。

但大众似乎“对精英的权威置若罔闻”，他们非但没有对样板戏“说不！”，反而涌进戏院，在熟悉的唱段中怀想逝去的青春；又或是在KTV 中手持麦克风，高歌一阕烂熟于心、倒背如流的样板戏经典选段。在港台歌曲风靡大江南北的九十年代，为何会有一股如此强劲的“样板戏”怀旧之风呢？怀旧“是对于某个不再存在或者从来就没有过的家园的向往”，是一种“丧失和位移”。大众从属于自己的关于样板戏的“青春记忆”中寻找早已远去的理想的激昂与赤诚，而这些正是1990年代所“丧失”的。

当1990年代成为一个“向钱看”的年代，市场经济成为一切的主导，理想和信仰遭到遗失，大众便用记忆中载着青春笑泪的样板戏构筑了一个“向前看”的世界：东方出红日，喜儿走出深山，恶霸黄世仁遭到严惩，正义必将战胜邪恶；虽说是亲眷又不相认，可却比亲眷还要亲的铁梅一家，守望相助真情满人间；穿林海跨雪原气冲霄汉，抒豪情寄壮志面对群山，杨子荣打虎上山，革命英雄威风凛凛、正气凛然。在这个“向前看”的世界里，充满了理想的激昂、信仰的忠诚、善恶之间泾渭分明，它更以一种“青春无悔”的形态保存在记忆的深处。在1990年代，样板戏在大众群体之中之所以久热不衰，甚至以一种“量贩装”（例如KTV、盒带、CD）的形式不断得到复制，从最根本的层面上看，是因为普通大众通过样板戏吸收了“革命”特别是“文革”中理想主义、革命浪漫主义的话语资源。他们把六十年代的思想资源移植至九十年代的社会之中，企图在商业消费的汹涌潮汐中获得一些“救赎”，试图为信仰的找寻/重塑做出一点尝试。

1990年代是“众声喧哗”的年代，透过“样板戏热”，我们可以窥视到精英知识分子话语与大众话语在这个时代已然“分道扬镳”：精英知识分子对样板戏不断“说不！”，而大众却对样板戏的回归投以巨大的热情。精英知识分子在1990年代已经失去了其在八十年代所占据的“启蒙”、“主导”的地位，精英知识分子话语再也无法在普通大众中产生“一呼百应”的影响。大众话语的赫然崛起使其与精英知识分子话语虽处于同一事件中，但却并行在两条相悖的轨道之上。

而似乎我们又忽视了包裹其中的“主流话语”。主流话语总是“显示出中心权威”，“以维护现实社会的和睦与安定为旨归，注重教化、规劝、训导，强调秩序、服从和统一”。细心的读者或观众应该可以注意到，“样板戏”初次“重唱”是在“央视春晚”，一波又一波的“复演”、“复排”的主要单位是国家剧院和政府文化部门，这些代表着国家意志的“喉舌”为何要如此大力推动样板戏在九十年代的复兴呢？

“春晚”做为主流话语向社会大众发布信息的“平台”，在“重唱”样板戏这件事情上显得“小心翼翼”又“别具匠心”：官方利用洋装、“橄榄绿”、电子乐对样板戏进行了“现代化”改造。从舞台、服装到伴奏皆是“改头换面”，伴随着京剧唱腔的是当时最流行的贝斯、电子琴和小提琴。不见了长辫子、红脸蛋，有的只是洋装蹁跹，连杨子荣手中擎着的都是葡萄美酒、高脚杯。“改造”之后的样板戏既让“革命激情”于八十年代后期重新步入人们的视野而又不致引起“文革”所遗留的“创伤性”体验。春晚舞台上的样板戏虽非“原汁原味”，但当那些当年回荡在红色山河各个角落的熟悉旋律响起时，在场的观众莫不激越、兴奋、掌声雷动。重温这激动人心的“重聚”的一幕，我们可以察觉，主流话语已经发现并开始利用存在于“样板戏”之中的能够做为“凝聚力”去对抗“一无所有”的资源，诸如：艰苦朴素、互爱互助、胜利的团聚等等。自八十年代中期始，反对“精神污染”、批判资产阶级自由化，政治改革迂回波折，经济上贫富差距开始显现。央视春晚作为官方的“代言”，将样板戏重新奉于民众之前，无疑是利用革命话语中热烈、激昂、正义的成分去凝聚渐已分崩离析的社会价值体系。更重要的一点是，官方已经从1986年的中国预见了其后隐匿于经济发展、消费浪潮之下的诸种弊端——信仰崩塌，社会问题丛生，普通民众的生活遭遇了前所未有的挑战（如国有企业改革、下岗、住房问题等等）。样板戏在此时的焕然登场亦可视为官方话语对“明日中国”所作的一份“预警”。从这一层面上来看，主流话语与大众话语达成了一定程度上的“合谋”，他们不约而同地在已经远去的关于“革命”的记忆中寻找对抗当下现实问题的资源，尝试用由样板戏所裹挟的六十年代的理想主义信念去解决九十年代的困境。

1980年代，“伤痕文学”的勃兴奠定了八十年代的文学成规——对于“文革”创痛的控诉与揭露。而在“革命激情”凋敝，一切“向钱看”的1990年代里，“样板戏”的归来虽然遭到了精英知识分子的拒绝与批驳，但主流话语对其的默许与推动、大众话语对其的认同与追捧无疑不暗示了“革命”（文革）在九十年代获得了新的意义：面对物质上的贫富分化、精神信仰上的一无所有，“文革”中理想主义的成分被重新正视与释放，成为抵抗九十年代精神困境的一种方式和途径。

注释：

① 20 21吴菲，《八大样板戏携手重来》，《北京青年报》2000年12月15日。

②《贯彻毛主席文艺路线的光辉样板》，《人民日报》1966年12月26日。

③ 40（美）傅高义（Ezra F.Vogel）著，冯克利译，《邓小平时代》，北京：生活·读书·新知三联书店，2013年，549页，655页。

④⑤《刘长瑜、邓友梅争论〈红灯记〉》，《新民晚报》1986年5月5日。

⑥ 18巴金，《“样板戏”》，《随想录》（1-5 集），北京：人民文学出版社，2000年，680页，680-681页。

⑦⑧⑨王元化，《论样板戏及其他》，《文汇报》1988年第04期，2-5页。

⑩宝光，《从“铁梅”、“柯湘”说开去》，《北京青年报》1990年10月12日。

11超磊，《二度复排〈智取威虎山〉受冷遇——样板戏回潮引争议》，《中国戏剧》1994年第04期，44页。

12宋文，《“现代京剧长江行”再度火爆江城》，《戏剧之家》1997年第05期，63页。

13《“样板戏”也能出口挣外汇》，《上海戏剧》1999年第01期，5页。

14 15 16 17 19 22王元化、黄裳、徐中玉、何满子、蒋锡武、刘连群、翁再思，《从美学上对“样板戏”说“不”》，《上海戏剧》1997年第03期，6-8页。