从《最后一个匈奴》到《盘龙卧虎高山顶》：谈“文学陕军”首部“触电”作品的改编问题

张宝林

文学和影视剧作为两种重要的艺术类型，虽有共同之处，但在叙事手法、审美需求、价值评判等诸多方面存在巨大差异，因此一部成功的影视改编作品必须要在两者之间找到了一种审美和价值评判上的平衡。将《最后一个匈奴》和它的影视改编版本《盘龙卧虎高山顶》加以对比，我们就会发现，在从文本到图本的转化过程中，改编者在叙事的手法、情节呈现的侧重点、审美价值的追求等方面都做出了大幅度的调整和改动，其中无不体现着消费文化时代的价值诉求对影视改编的宰制。

一

“叙事”是影视剧和文学作品的共同特点之一，但二者在叙事模式上存在显著差异。小说主要借助语言符号，通过叙事者来叙述故事，因而更多属于时间艺术。与此不同的是，影视剧是一种演述，需要借助场景变换、视觉画面来显示、表现故事，更多属于空间艺术。按照著名电影艺术家巴拉兹的说法：“画面没有时间性”，“叙述依附于被视为纯行动过程的行为或事件，因此它强调的是叙事的时间性和戏剧性；相反，由于描写停留在同时存在的人或物上，而且将行动过程本身也当作场景来观察,所以它似乎打断了时间的进程,，有助于叙事在空间的展现。”因此，在将小说改编成影视作品的过程中，时间叙事向空间叙事的转化成为关键。要将小说中的叙述转变成影视剧中一幕幕的场景，这就需要影视剧改编者对原有故事素材进行取舍加工，这其中需要遵循的艺术规律主要是由视觉艺术呈现的方式决定的。叙事方式由时间结构转向空间结构，必须以空间为依据，通过运动变换，完成故事的叙述，因此要“尽可能的将叙事结构变得简洁，按照故事的前后顺序进行叙述，而小说中心理结构、意识结构等叙事结构均需转换为可知可感的具体的形象化的叙事结构”。

对比《最后一个匈奴》和《盘龙卧虎高山顶》，改编最大的是对原作叙事结构的调整。小说《最后一个匈奴》是上下两卷本的鸿篇巨制。上卷以杨作新为中心人物，主要讲述了二十世纪上半叶发生在陕北高原上的中国革命史，下卷本围绕杨作新的儿子杨岸乡展开，讲述了二十世纪下半叶中国的历史变迁。通过上下两卷，作者以恢弘的笔法涵括了包括中国近代革命、文革、改革开放等众多历史性事件，回望了二十世纪发生在陕北高原上的历史变迁，展现出一幅博大而深厚的历史画卷。对于这样一部洋洋大作，影视剧的改编者首先舍弃了整部作品的下半卷，而主要呈现了上半卷的故事内容。这就导致在电视剧中，原小说中古今对照的故事结构被转化成了简单的回顾历史的叙事模式。在对上半卷的内容进行讲述时，为了呈现更为紧凑的剧情，营造扣人心弦的画面感，改编者将原本围绕杨作新展开的单一叙事主线，转化成了杨作新和黑大头双线并行的叙事结构。通过两条叙事主线的并行穿插，将原本一条主线的内容分配给两个叙事主体，一则可以加快叙事节奏，二则创造出了更多的叙事场景，从而实现了叙事结构由时间向空间的转化。

除了结构上的变化，电视剧在场景的选取上也进行了调整改动。小说中的杨作新足迹遍布陕北高原各处，作者高建群通过杨作新的视角，将黄土高原的广阔而又贫瘠的面貌呈现在读者面前。而影视剧除了长镜头扫过的几个场景，故事主要集中在杨作新在吴儿堡的杨家窑洞以及求学并参与革命的肤施城，另一条主线的场景则集中在黑大头的宅院以及落草为寇的后九天。可以说，改编者将原本流浪汉式的叙事结构，集中成四个叙事性场景，并且通过场景之间的转化来推动故事的发展。叙事性场景是小说的主要结构单元，大量的影视剧也充分发挥这一叙事单元的功能，但事实上还是存在一定的差别。主要差别在于，小说除了叙事性场景这一结构之外，还有心理结构、情节结构等等叙事结构，而影视剧主要依赖叙事性场景来演述故事。鉴于叙事性场景在影视中相对易于呈现而心理结构等在呈现时存在较大难度，改编者在将小说进行影视改编的过程中，往往会将叙事场景化的内容保存下来，将其他的则弃之不顾。《盘龙卧虎高山顶》在叙事场景的选择上是和叙事主线一一对应的，吴儿堡的杨家窑洞和肤施城内的学校是杨作新早年活动的主要地点，因此这两个场景对应了其中之一的叙事主线。围绕黑大头家宅院的这一场景，主要呈现的是黑大头在成为草寇之前的经历，而后九天则是两条叙事主线交叉之后的叙事场景，随后场景又重新转回到肤施城内。剧中通过场景之间的转化，不同场景之间的穿插，既推动了故事的发展，也使小说中的时间叙事通过集中的场景叙事实现了结构上的空间化。

二

虽然小说和影视剧作为重要的艺术类型，从接受的角度来看，存在一定的相通、相同之处，但也有明显的差别。小说主要依赖于读者的阅读来实现其社会的、审美的功能，读者在阅读过程中通过解析文本和艺术想象，完成对于艺术形象的审美再造。也就是说，小说为读者提供了巨大的想象空间。而影视剧则不同。虽然观众在观看影视时也需要发挥一定的想象力，但相对来说，对于想象这一中间环节的需求较少，而更多地依赖于直觉化的视听。阅读主要是一种个体化的、读者通过文字文本与作者之间实现的一种交流。而观看，则是观众通过影视这一更为立体、更为直观的媒介实现的交流。面对画面和声音的冲击，观众更需要的是直接的感受，通过视听感觉直接作用于内心世界。更为重要的是，观众更希望能够从中得到一种情感娱乐，通过感官刺激，获得一种艺术效应。

小说和影视剧在审美接受方式上的巨大差异，也决定了各自诠释故事方式和聚焦点的不同。小说的魅力来自于语言文字所引发的的无穷想象，而影视剧则在于图像、声效、动作所产生的感官刺激。对于影视剧而言，动态性、空间性、画面性和造型性是至关重要的，而这一切的前提是作品主题必须相对单一、明确。只有明确的主题才能确保表现形式的最大效应化。正如安德烈·勒文孙所说：“在电影里，人们从形象中获得思想；在文学中，人们通过思考获得形象。”图像无法完全忠实地反映文字，这是显而易见的，尤其是对一部内涵意蕴丰富的作品进行影视改编时，主题的选择显得格外重要。“原著主题无论是单义的还是多义的，在影视剧改编中，改编者必须首先明确地赋予未来的影视剧一个简洁明晰的主题。”对某个主题的凸显或者隐没，往往受到许多外在条件的限制。这些条件包括受众的审美接受、市场需求、价值评判标准等等。

《最后一个匈奴》的主题意蕴非常丰富，既可以从中窥测到家族传奇、革命风云、历史变革，也可以感受到陕北粗犷的民情民风，体悟到小说人物之间的爱恨纠葛。这些主题都可以成为一部影视作品阐述的重点。对于《盘龙卧虎高山顶》而言，革命加爱情无疑是改编者做出的首要选择和主要审美追求。剧中以杨作新的革命生涯作为叙事主线，同时穿插黑大头官逼民反的另一条叙事线索。这就导致剧作故事的焦点从小说中的陕北高原上吴儿堡杨家的家族传奇，转移到了杨作新和黑大头两个人物身上。前者是有着反抗者血脉的现代革命义士，后者则是乱世中的草莽英雄。通过杨作新和灯草、赵学琴、白秀娥的情感纠葛，以及黑大头和白秀娥的夫妻生活，电视剧凸显出了小说中的爱情主题。小说中作为匈奴后裔的杨氏家族的传奇故事，完全为当下流行影视剧中的革命加爱情这一题材所代替。与此同时，为了充分实现影视剧的情节张力，该剧对人物的形象塑造也进行了大刀阔斧的改动。比如，杨作新的身世从吴儿堡农民杨贵儿的儿子转变为了劫富济贫的江洋大盗的遗孤，从而为他身上的反叛因子寻到了血脉之源。为了制造其身上的传奇色彩，影视剧更是加入了他在上学期间为同学复仇而手刃敌人等情节。杨作新的情感纠葛更是成为该剧的重点，小说中的密斯赵成了剧中至关重要的女性角色赵学琴。小说中密斯赵和杨作新之间的一段不成熟的爱情，成为剧中杨作新和白秀娥之外的另外一条重要的情感主线。为了渲染两人的情感纠葛，剧中加入了赵学琴的爱慕者呼延奎为了得到赵学琴而出卖组织、赵学琴前往吴家堡寻找杨作新并和灯草发生误会等等情节，这明显迎合了当下影视剧中流行的三角恋爱模式。相对于杨作新这一故事主线，影视剧在呈现黑大头的故事时基本与原著的内容吻合。影视剧对于白秀娥这一人物的刻画，与小说原作相比，更突出了其贤良淑德的一面，而对其风流多情的一面则不免有些弱化。

从影视改编来看，《盘龙卧虎高山顶》从情节上更为紧凑，人物刻画更为生动，矛盾冲突更为集中，这既符合影视剧大众化、世俗化、娱乐化的审美需求，也符合影视剧创作注重动态性、空间性、画面性和造型性的要求。只是和小说原作相比，电视剧未能充分呈现出深厚的文化底蕴、陕北独特的民情民风、历史变革中的人生无常这些更为深刻的主题。和小说宽广的历史视角相比，剧中的革命爱情主题则不免显得有些狭窄局促。因此，一部长篇的家族传奇和革命史诗也就沦为了一部较为平庸的革命爱情影视剧。

三

影视剧和小说都把故事作为推动情节发展的重中之重，但由于两者讲述故事的方式不同，也存在者审美的不可通约性。小说作为语言艺术，“故事往往只是小说承载其思想、情感、价值的一个载体、手段，只是小说的表层结构，而对于影视剧来说往往则是全部。”影视剧的故事更侧重“故事性的经验性、生活化、熟悉化、外在性”，这和小说故事的“超验性、陌生化、内在性和神秘性”是完全不同的。小说注重人物性格的刻画，可以通过心理现实等手段，揭示故事之外的人生体验、价值情感、人性奥秘示，而影视剧中的故事，则往往要求在文学性、艺术性和故事性、通俗性、娱乐性等几个方面实现统一。因此，影视剧对于小说的改编必须遵循两者在审美上的可通约性和不可通约性，当两者之间的关系处理的好时，就会形成一种“创造性的背离”，反之，则形成一种“消解性的背离”。“创作性的背离”在改编方式上既没有违背小说原著的精神、风格，又使影视剧获得了成功，小说与影视剧获得了双赢，而“消解性的背离”则以牺牲小说的精神、风格为代价，同时也降低了影视剧的文学性和文化品位。

总体来看，《盘龙卧虎高山顶》对于《最后一个匈奴》的改编，既有其“创造性背离”的一面，同时也不乏“消解性背离”的因素。其创造性主要体现在故事情节的呈现和人物形象的塑造上。和原著相比，剧中对于黑大头、白秀娥、杨作新的塑造都有其可取之处。特别是黑大头这一人物，比原著中显得更为血肉丰满。剧中加入了黑大头和白秀娥的日常夫妻生活，黑大头义买杏花，打抱不平进而锒铛入狱直至最后落草为寇等一系列情节，充分展现了黑大头轻财重义、豪情侠骨的人格魅力。从情节上看，许多激烈的矛盾冲突制造出了更为扣人心弦的戏剧效果。比如，反面人物保安队长、警察局长与杨作新之间展开的一系列对抗情节，杨作新与妻子灯草、追求者赵学琴之间的摩擦误会，都是剧作引人入胜的看点。剧中对小说中粗线条提及的人物如黑大头的家丁张三李四、国民党的吴专员、肤施县县长等人物，都予以充分展现，复杂纠葛的人物关系制造出一波三折的戏剧张力。同时，剧中加入了一个新的人物呼延奎。这个人贯穿了整部剧集，成为一直和杨作新处于对立面的一号反面人物，他和杨作新之间的矛盾冲突构成了整部剧作主要的戏剧焦点。矛盾冲突的聚焦使得剧作比小说更具观赏性，充分表现出影视剧世俗化、大众化、娱乐化的审美特点。另外，叙事场景的集中使得整部剧作叙事节奏更为紧凑，叙事线索更为清晰。

然而，从作品的整体风格和审美意蕴来看，《盘龙卧虎高山顶》似乎远远赶不上小说原作。首先，作品舍弃了小说下半卷的内容，这可能是由于受到拍摄要求、播出效果、演员演出等诸多条件的限制，但是原本历史与现今对照的大结构的改变，使得剧作失去了小说深厚的历史底蕴。同时，除了陕北方言在剧中半白半方的使用之外，这部剧作在展示黄土高原独特地域地貌特征方面，还是显得用力不足。就人物塑造而言，小说中的杨作新有着从幼稚到成熟的人格转变，而剧中的杨作新则显得年轻气盛有余，深沉坚定不足，白秀娥这一小说中风情万种的陕北婆姨，在剧中则显得端庄有余而妩媚不足。小说中陕北地区匈奴后裔这一重要的主题，在影视剧中也没有得到充分的展现。这也导致影视剧丢弃了文本中独特的民族底蕴，而转向民间传奇演义的套路，使得这部剧作在美学意蕴层面也显得乏善可陈。

《盘龙卧虎高山顶》是在时下革命影视剧大热的情势下出炉的，因此它对于《最后一个匈奴》的改编不免要迎合这类题材剧作的一些基本模式，比如革命者的传奇身世，革命生涯的传奇经历，曲折动人的爱情故事，复杂纠葛的人物关系，以及走向胜利的最终结局。这些模式的使用迎合了市场和观众的观看需求，取得了一定的收视率，但是同时也使得这部剧作陷入程式化的套路创作之中。改编者根据这些套路舍弃了小说中民族历史、家族传承等更为深刻的主题和深沉厚重的情感基调，选取了时下流行的革命加爱情这一主题，参与到了影视作品逐渐娱乐化甚至媚俗化的潮流当中。在同题材作品大肆泛滥的情况下，这无疑是买椟还珠。这恐怕也是这部剧作没有得到预期反响的原因之一。

随着当今文化趋势由电影电视向新媒体展现的过渡，书籍阅读逐渐转向影像阅读，新媒体影像的声画共感、互动交融已经不可阻挡，文学和影视在新的文化背景中已经形成一种本质相融、相互簇拥的关系。无论是根据文学文本改编的影视剧，还是因为影视剧大热而出版的文学读本，影视和文学形成了一种你中有我、我中有你的新局面。两者之间的关系也在潜移默化的发生改变，影视剧的上座率或是收视率往往成为一部剧作的评判标准，这种标准也会进而延伸到对于其改编文本的评价。那些通俗易懂、情节扣人的流行小说往往成为影视改编的优先之选，相对而言，情节性不强或是注重心理结构、揭示生存价值、进行哲学反思的作品则往往被束之高阁，成为影视业蓬勃发展之中的精神荒原。在这一背景下，影视剧本的改编成为能够填补这一鸿沟唯一手段，如何借助传媒业这一庞大帝国来勾画人类的精神世界成为我们这个时代的需要。如同周星先生所说：“压抑文学或者试图依附影视，如同看低影视敌视读图时代，都是难以凸显文学意义的。”从《最后一个匈奴》到《盘龙卧虎高山顶》，我们看到影视改编中对于小说审美内涵等方面的权衡取舍，也看到文学的不可替代性。通过阅读文学作品，进入一种境界，一种氛围，来宣泄情感，来体会宇宙与人生最伟大和最微妙的部分，而这一切是影视等视觉媒介所无法达到的。这正是文学的永恒魅力所在。

注释：

①《马克思主义文艺理论研究》编辑部：《美学与文艺学方法论：续集》，文化艺术出版社1987年版，第199页。

②刘须明：《〈时时刻刻》〉：由小说到电影的艺术转换》，载《艺术百家》2012年第3期。

③爱德华·茂莱：《电影化想象——作家与电影》，邵牧君译，中国电影出版社1989 版，第114页。

④赵凤翔，房莉：《名著的影视改编》，北京广播学院出版社1999 版，第170页。

⑤黄书泉：《论小说的影视改编》，载《安徽大学学报》（哲学社会科学版）2003年第2期。

⑥周星：《关于文学影视改编的思考——评张玉霞的〈从镜之像到灯之影：中国代际导演文学改编史论〉》，载《山东理工大学学报》（社会科学版）2013年第3期。