“审美的”、“个人的”:新的美学原则的确立及其影响：“重写文学史”思潮文学观念再探讨

2014-11-14赵黎波

小说评论 2014年5期

赵黎波

从新时期之初的“拨乱反正”到刘再复“文学主体性”理论的生成，从“二十世纪中国文学”概念的提出到“重写文学史”命题的浮现，贯穿其中的核心问题就是对中国现当代文学史的重新认识和评价。1980年代中国现当代文学研究的中心话语就是“重写文学史”，从这个意义上，1988年上海学者发起的“重写文学史”学术活动，可以说是1980年代持续不断的“重写文学史”活动的高潮，也是“文革”后文学“去政治化”观念发展的最终结果。

今天，对于80年代“重写文学史”思潮的成绩与局限、洞见与不见，已经有了诸多论述，激烈的批判来自1990年代末的一些批评者，以“纯文学反思”为突破口，他们质疑了1980年代的“重写文学史”思潮的研究方法、文学史观，认为“重写文学史”已经固化为缺乏自我反思能力的新教条，沦为新的僵化思维。而对于现当代文学研究来说，必须终结这种新的僵化的思维模式，才能够实现真正的转型。1990年代社会的剧烈转型和新的理论视野的引入，使得1980年代居于统摄地位的启蒙文学史观面对新的文学问题失去了阐释能力，“重写文学史”的问题在很大程度上显然也即是启蒙文学史观的问题。

一、“从万寿寺到镜泊湖”：“重写文学史”的起源性问题

1988年第4期开始，《上海文论》开辟了“重写文学史”专栏，由陈思和、王晓明担任主持人。专栏历时约一年半的时间，到1988年底匆促收尾。“重写文学史”专栏共刊发文章40 余篇，引起了极大的反响。继“重写文学史”专栏，《文学评论》杂志开辟“行进中的沉思”，《文艺报》开辟“中国作家的历史道路和现状研究”，掀起了一股重新审视和评定中国现当代文学史的浪潮。

尽管“重写文学史”是由上海的两名年轻学者陈思和、王晓明率先明确提出，但对之前文学史进行质疑和反思的学术活动早在“文革”后已经展开。如“文革”后研究界对现代文学思潮、流派、作家作品的重新评定，“二十世纪中国文学”概念对文学史观念的反思，这种学术实践显示了改革开放时代学者们的政治敏锐和学术自觉，王富仁曾称其为“广义意义上的重写文学史”。在他看来，文学史的“重写”是一种经常的行为，而这一次的“重写文学史”是在“结束后社会思想变革和文学观念变革的基础上发生的。

“重写文学史”首先依托的是“文革”后“思想解放”大潮。长期以来，我们多局限在学科发展的脉络上理解“重写文学史”，而相当程度上忽略了这个大前提。“重写文学史”专栏的产生，除了陈思和和王晓明这两位人皆熟知的学者之外，它还有两个重要的幕后策划人，一个是其时任上海市委宣传部部长的徐俊西，任《上海文论》的主编，另一个是专栏的编辑毛时安。2008年，淡出批评界多年的毛时安接受采访，从编辑的视角谈到了《上海文论》和“重写文学史”的关系，许多重要观点和史料让我们看到了学科史以外“重写文学史”的面貌。在接手《上海文论》编辑部主任后，他就着手开始对杂志进行改版，强调对现实的介入。受苏联重评《金星英雄》的启发，认为我们自己的文学史上的重要作家作品也应该得到重新评价，这样才能产生巨大的社会效应和轰动效应。在这篇访谈中，毛时安还特意谈到这些想法都得益于80年代思想解放的大背景。

“重写文学史”背后的另一个更为重要的理论体系是“新启蒙”话语。在很长时间，很长时间，“思想解放”和“新启蒙”这两种话语被混为一谈，但李陀认为，它们有着本质的不同，前者是要“在对‘文革’批判的基础上建立以‘四个现代化’为中心的政治、经济以及文化思想上的新秩序。”后者则是“想凭借援西入中，也就是要凭借从‘西方’‘拿过来’的‘西学’话语来重新解释人，开辟一个新的论说人的语言空间，建立一套关于人的新的知识。”“新启蒙”思潮以其强大的感召力，迅速渗透到思想文化各个领域。“在整个八十年代，整个思想界最富活力的是中国‘新启蒙主义’思潮。”它对80年代的文学批评产生了巨大辐射力，在“重写文学史”思潮背后，同样也是一整套“启蒙论阐释体系”。借助“新启蒙”的话语资源，“历史的、审美的”文学史观念有力地解构了政治决定论为主要导向的文学史观。

从启蒙话语的脉络上，我们也可以看出“重写文学史”和刘再复的“主体性”理论、“二十世纪中国文学”等文学命题之间的联系。“重写文学史”正是和这些命题一起，建构了统摄1980年代的启蒙文学史观。

王晓明曾指出：“其实‘重写文学史’背后有一个‘主体性”的问题。”刘再复的“主体性”思想在80年代深入人心，作为对“文学工具论”观念的反拨，“主体性”理论正是通过对“主体”的强调来达到文学摆脱僵化政治的束缚进而“重返自身”的目的，“重写文学史”同样也是通过对主体性的凸显来强调文学的审美自足性，强调文学研究中的“文学意识”。

主体性理论呼唤在文学活动的各个环节都全方位还原“人的主体性”，其目的就是为了用“文学的主体性原则”来超越“文学为政治服务”的工具论意识。强调文学研究、文学史写作的“个人性”，并以此来批判既定的“公论”，也正是“重写文学史”采取的基本策略。时隔多年，王晓明在回忆起“重写文学史”的时也突出强调了“个人性”：“我们当时基本的想法是把“重写文学史”基本的立足点定在审美和对文学史应该有个人的理解这两点上，这两点当时还是可以公开发表的。我们本来是想更往前说的，比如强调对原有的文学史的否定，但是最后我们退回到文学史应该多样化这一点上面来。”“重写文学史”专栏的文章也处处体现了这种对“主体性”和“个人性”的强调，如专栏的开篇文章《“柳青现象”的启示》，作者从作家主体的文化渊源中去解释“柳青现象”。

“二十世纪中国文学”概念和“重写文学史”的联系已经毋需赘述，它们往往被学界看作文学史研究的南北呼应。在写于1988年的一篇文章中，王晓明充满深情地回忆起“万寿寺”会议给现代文学研究同行带来的震动：“自然，也许这三位作者当初并没有明确自觉到要来充当文学史理论的反思的首倡者，可是，我们每个人在社会生活中担任的那些角色，又有多少是真正由自己事先选定的呢？在今天，反省文学史理论的潮流已经颇为壮阔，它的某几个分支，甚至已经延伸进了哲学本体论之类更为深广的精神水域，我却仍然要说，这股大潮的最初的源头，正是来自三年前那一个在大庙里召开的座谈会，来自那一篇《论“二十世纪中国文学”》，那一组解释这个新课题的生动活泼的‘三人谈’。”

从学科发展的角度来看，我们也可以把“重写文学史”专栏看作是“主体论”、“二十世纪中国文学”等文学命题的继续和在具体研究上的落实。万寿寺会议前后，加之“方法论”热潮，一些学者已经开始思考现代文学新的整合问题。“沟通中国现当代文学两个领域本身并非目的，而是试图用一种新的研究视角来重新认识文学史的某些结论，换句话说，是为了引起对原来的教科书式的文学史定论的怀疑。于是，从这一步再走到1988年下半年发起‘重写文学史’的讨论，正是顺理成章。”若干年后，陈思和又撰文对“重写文学史”的思路进行了具体说明：“会议之后（指万寿寺的“创新座谈会”——引者注），思想转化为具体成果，有北京大学陈平原、钱理群、黄子平三人提出的‘20世纪文学’的概念，在上海，有王晓明关于‘20世纪作家文化心理局限’的研究，陈思和关于‘中国新文学整体观’的论述以及李劼等人从语言本体角度对新文学史作出重新梳理，等等。……因此，我以为‘重写文学史’只是前阶段学术研究发展而来的一个必然会发生的小环节，它的目的，用北京一位同行的话说就是‘消肿’，使前一时期或者更早些的时期中，出于种种非文学观点而被搞得膨胀了的现代文学史作一次审美意义上的‘拨乱反正’，这对于前一次在政治意义上的拨乱反正，应是一个新的层次上的反复。”显然，陈思和也认为“重写文学史”是在新的文学史观念之后的一个必然发展。

强调主体性、个人性，最根本的的目的是为了将政治性从文学史写作和研究中剥离出来，恢复文学史的“本来面目”：“‘重写文学史’的提出，就是要改变这种教科书的大一统局面，希望恢复文学史研究应有的科学态度，以自由的多元的学术研究来取代仅止一种的单调声音，就如马克思当年面对普鲁士当局的书报检查令而呼吁的，要求每一滴露水在太阳的照耀下闪耀出无穷无尽的光彩。”如果说“主体性”理论意味着文学研究的主体转型、“二十世纪中国文学”概念在整体意义上提出了一种新的文学史研究范式，那么“重写文学史”显然就是这种研究范式的具体展开和落实，它体现的，正是1980年代现代文学研究“去政治化”、“重写”历史的要求。

二、“把文学史还给文学”：“审美性”、“个人性”的评价标准

将“重写文学史”放置在1980年代的思想文化语境和现代文学学科发展的背景下理解它的生成，并不意味着消泯它的独特性和历史意义。否则我们无法理解这样一个事实：既然“重写”口号提出之前，文学史的重写工作已经开展，那么上海学者为什么还要提出“重写”的口号？而且这个口号不仅影响了现代文学研究，还波及到了整个文学史的研究。虽然1980年代就是一个持续不断的“重写文学史”的发展过程，但可以说，自从到了上海学者发起的“重写文学史”活动，现代文学研究对整个文学史的彻底清理和全面反思才得以整体性展开。

“重写文学史”栏目收尾之际，两位倡导者在对话中对“重写文学史”的意图做了详细说明：“这五个字实际上是包含了三层意思，第一是‘重写’，第二是‘文学史’，第三是‘重写文学史’。”可见，“重写”才是首要之意，它不是在原有的基础上拾遗补缺，而是有着颠覆性的勇气和实践：“‘重写文学史’就是要否定原来的文学史。”“重写文学史不是一句空话，对一段时期的文学史的重新评价，归根到底就是对这一时期的作家作品的重新评价。”“重写”不仅涉及到对原有的陈旧的文学史观念的“破”，还有着明确的新的预设的“立”。所谓不破不立、先“破”后“立”。“重写文学史”挑战的是所谓“政治教科书”式的“文学史”，那么，这种需要被“重写”的文学史存在着怎样的弊端？

在“重写”的倡导者看来，“政治决定论”为主导的教科书式的文学史已经成了现代文学研究一个“很大的问题”：“只要略略翻几本文学史著作就可以看出，凡是比较重要的作家作品和文学理论评价，都是惊人的相似，不但他们的文学史地位相同，而且在归纳他们成就的时候也总是几句相同的断语。”而这些“‘公论’程度不同地阻碍着我们，如果不能尽快地清除这些阻碍，现代文学研究恐怕很难真正回到学术研究的轨道上来，‘重写文学史’也就会成为一句空话。”“重写文学史”首先就是要打破这种“公论”，一如陈思和在专栏结束时所总结的那样：“我们今天的工作，都是围绕这一点，就是对原来现代文学史上的各种结论，提出某种质疑，或者说提供一种怀疑的可能性。这种怀疑的可能性，我们是在我们所谈的历史的审美的文学史这一范畴里提出来的，是对过去把政治作为唯一标准研究文学史的结果的怀疑。

“重写文学史”专栏文章大致可分为两类，一种是具体的作家作品分析，文章涉及到对柳青、赵树理、丁玲、郭小川、何其芳、郭沫若、茅盾等作家创作倾向的批判和艺术成就的质疑；另外一类是对整个文学史的纵观分析，涉及到对姚文元的文艺批评、别车杜对当代文论的影响、胡风文艺思想及其论争、左翼文艺运动的宗派问题等研究。“重写文学史”是建立在对以往文学史面目雷同反思、不满的基础之上，纵观“重写文学史”专栏的文章，刊发的不少文章对以往的“公论”进行了质疑，这些“不一样”的观点和态度得到了栏目主持人分外的“看重”和“好评”。

所谓打破“公论”，虽然表现为具体的个案研究，但说到底实际上是一种整体性的研究思路和态度，这就是要反省长期以来形成的文学史评判标准和写作模式，尤其是这种模式下的惰性思路：“本专栏反思的对象，是长期以来支配我们文学史研究的一种流行观点，即那种仅仅以庸俗社会学和狭隘的而非广义的政治标准来衡量一切文学现象，并以此来代替或排斥艺术审美评价的史论观。毋庸讳言，这种史论观正是在五十年代后期的极左的政治和学术氛围里，逐步登峰造极，最后走向自己的反面的。‘重写文学史’也正是在这样一个前提下，对以往的文学现象进行反思和重评。”

从批判对象上看，“重写”的矛头指向了解放区文学、“十七年文学”、“文革文学”乃至整个“左翼文学”，不仅对“为政治服务”的写作现象抽丝剥茧、追根溯源，更重要的是对“政治决定论”影响下的文学史评判标准和写作研究进行激烈的批判。从理论建构上看，重写明确地标举了“审美性”的文学评价标准，并以此来对抗此前对文学史的政治化书写的话语霸权。新的文学评价标准的确立，以及在新的评价标准下文学经典的重新确立，有效地更换了现代文学的知识谱系，从而彻底扭转了现代文学研究自建国初期建构的基本文学史面目，将80年代的持续不断的“重写文学史”运动推向了高潮。

对旧有的文学史观念的反思虽在“文革”后已经开始，但是整体上看，现代文学研究并没有彻底从政治的框架中独立出来，即便是“二十世纪中国文学”论，也并不没有拒绝从“政治”的角度谈论文学，而借用了“文化”这个既包含“政治角度”但又不局限于“政治角度”的宽泛视角。与此相比，上海学者发起的“重写文学史”却执意于现代文学自身审美独立性的重新塑造。陈思和认为，要彻底改变文学为政治服务的思维定势，文学史只有全面“重写”：“这样一种非科学的思维定势，我们要改变它就只能强调‘重写’，强调从我开始，从零开始，而不是某种修修补补的‘改写’。只有把一切研究都推到学术起跑线上，才能够对以前成果作一番认真清理。”正是从这一思路出发，陈思和将“重写文学史”的目标定位于此：“‘重写文学史’首先要解决的，不是要在现有的现代文学史著作行列里再多出几种新的文学史，也不是在现有的文学史基础上再加几个作家的专论，而是要改变这门学科的原有性质，使之从从属于整个革命史传统教育的状态下摆脱出来，成为一门独立的、审美的文学史学科。”要达到这一目的，就必须颠覆此前文学史政治化书写的倾向，实现文学自身独立性——“审美特性”的全面复归。

当然，作为深受五四思想浸润的知识分子，“重写”倡导者并没有忽视文学研究的社会性因素，陈思和在接受访谈中还特意提出，“重写”的“审美性”标准来自于恩格斯和鲁迅传统的影响：“恩格斯早就提出了评价文艺作品要用历史的，审美的观点，不要用党派的观点。另外一点是，我们还是强调鲁迅的传统的，要有担当，不喜欢纯美学的。所以我们提出既要历史的，也要美学的，这两个是不能分离的。历史的，就是你要把所有的作家还原到当时的历史环境下去考察，所谓审美的，就是文学有它的特征，它的社会性、政治性都是通过美的方式来表达的。”但是，从“重写文学史”专栏看法的文章看来，这种“历史”和“审美”相结合的观点却没有得到很好的贯彻，很多文章在批判文学为政治服务的同时，将文学的社会性因素也一并作为“功利性”写作进行排斥，同时将文学的“非功利”作为“审美”、“艺术”可以凸显。从而建立了通过“政治/艺术”、“功利/审美”这样一个二元对立的坐标系。正如一些研究者指出的：“虽然他们也同样提到了‘历史的审美的’研究方式，但是，‘历史’在此不过是‘虚晃一枪’，其重心还是落在‘审美’上面”，“在历史的和美学的标准之间，重写文学史的倡导者似乎更倾向于美学标准并对历史主义的提法表示了怀疑”。

在强调“审美性”的同时，我们也不能忽视“重写文学史”对“个人性”的强调，尽管没有被作为一个醒目的口号被标举出来，但无论是对研究对象的评价、还是对研究者主体意识的强调，“重写”都给“个人性”留下了足够的空间。陈思和《关于重写文学史》一文开首即写道：“从审美层次上把握‘语言艺术的成品’，确立其在文学史上的地位和意义，这就要求‘研究者主体精神的渗入和再创造’，“一部文学史是‘写’出来的而不是‘编’出来的，研究者精神世界的丰富性导致了文学史研究必然会出现多元化的状况。”我们知道，建国以来的文学史写作均强调文学的社会性和意识形态内涵，“个人性”始终是受到压制和批判的危险性因素。在这里，“个人性”成为一个有效的武器，形成对五十年代以来“集体性”意识形态话语的有效对抗。

所以，“重写文学史”并不是“历史的”、“审美的”评价标准的相互制约，“审美性”和“个人性”才是“重写文学史”的“两个基本原则”。而从历史的角度来看，“审美性”也好，“个人性”也罢，“重写文学史”的评价标准显然携带着历史性的信息：如果没有“十七年文学”、“文革文学”乃至左翼文学在强调文学的政治性、社会性因素从而过度忽视甚至“排斥”文学的“艺术性”、“个人性”，就不会有1980年代文学对文学的“形式”、“审美”的追逐，对“个人性”的强调。不能不说，正是在这种强调和追逐下，现当代文学研究才得以在一定程度上摆脱政治、革命、社会等外在的负累，进一步“重返自身”。如果说“文革”后的文学在沿着一条背离“50-70年代”文学的道路上前进，那么“重写文学史”及由此而形成的以“语言”、“形式”、“个人性”为核心的“纯文学”观念正是这种发展的最终结果。

三、“把文学还给文学史”：“审美性”的偏至及其反思

新世纪初，一场关于“纯文学”的讨论又将80年代“重写文学史”话题推到了现当代文学研究的风口浪尖。这场讨论由李陀率先发难，他在《漫谈“纯文学”》一文中，将1990年代中国文学的问题部分归结为1980年代末期文学界没有对“纯文学”概念的局限性及时作出反省，因而到了90年代，社会生活发生急剧变化，但作家和批评家并没有把自己的写作介入当下，反而是依然陷入到“纯文学”这样固定的观念里，越来越拒绝了解社会，越来越拒绝和社会以文学的方式互动，更不必说参与当前的社会变革。之后，《上海文学》相继刊发相关讨论文章，这些讨论逐渐形成了一个较有代表性的共识：作为“新启蒙”文化语境中的文学概念和叙事策略，20世纪80年代，“纯文学”概念通过一系列的反抗和颠覆性的叙述行为，“动摇了正统文学观念的地位，并且为以后的文学实践开拓了一个相当广阔的艺术空间”，但是90年代以来，“‘纯文学’逐渐丧失了关注现实和把握现实的能力”，日益呈现出“保守”性质，甚至成为作家坚持知识分子立场并以文学话语参与现实变革的阻碍。这种观点引起了很多批评家的共鸣，“纯文学”几乎成为“个人化”、“脱离现实”的代名词。

对“纯文学”概念更为苛刻的批评来自一些具有新左背景的学者，其中尤以旷新年和李杨的批评最为彻底。李杨认为“纯文学”正是80年代启蒙主义的产物，而在90年代“依然坚持‘纯文学’立场的人应该具有非凡的漠视现实的能力”。旷新年直接将批判的矛头对准了“重写文学史”，他指出，“纯文学”观念的正是在1980年代“重写文学史”过程中建构起来的，是“重写文学史逐渐生成了纯文学的意识形态和体制”，且这种体制“已经固化为缺乏自我反思能力的新教条，沦为新的僵化思维”。鉴于此，他提出了“把文学还给文学史”，重新强调文学史叙述和研究的历史视野。

重新讨论“纯文学”，从根本上说，不仅缘于学界对“纯文学”观念对文学内涵的狭隘和缩减，更重要的是对受这种观念影响的1990年代以来文学发展状况的不满。这样的反思在学界掀起了重新认识80年代、反思80年代的热潮。所以，对“纯文学”的反思必然要重返80年代具体的历史语境中去讨论它的概念内涵及生成问题。

1980年代文学语境的一个核心命题是“去政治化”，一如一位研究者所指出的“1980年代现代文学‘当下性’的最高认同是要推出一整套‘纯文学’的文学史方案。通过与‘政治’知识系统的成功‘切割’，撇清与当代‘极左思潮’的历史关系，中国现代文学被从这种‘知识系统’中拿出来，试图变成一部‘相当干净’的文学史，变成一个与政治社会和生活‘绝缘’的‘纯文学’的故事。”如果说刘再复的“主体性”理论是提出“人的主体性”命题来对抗“文学工具论”，“二十世纪中国文学”提出宽泛的“文化视野”来拓宽文学史研究渠道，那么“重写文学史”则是以“审美性”来彻底终结了“去政治化”的命题。

今天看来，这种“审美”文学性的提出的确为“重写文学史”打开了一扇别开生面的大门，在批判原来“政治性”评价标准的同时，无论是“重写”的倡导者还是实践者，都显示出对以往文学史“空白之页”的关注：“我们过去读的文学史，特别是在五十年代中期以来日益严重的左的路线影响下写成的文学史，大都以文学领域的政治思想斗争为主要线索和脉络，而把文学的审美功能和审美标准放在从属面、甚至是可有可无的位置上。由五十年代中期到文革，这样的空白越来越多。许多文学现象都无法整合到这个文学史体系中去。”可见，“重写文学史”最初提出“审美标准”的初衷之一，也是为了破除传统文学史单一的叙述模式，而达到丰富文学史体系的目的，这和陈思和此前提出的“新文学整体观”以及“二十世纪中国文学”从“整体上”把握文学史的观念是一致的。

正是在这种对“审美性”标准的强调下，传统的左翼文学主流的叙事模式遭到彻底解构，原来遭受压抑的文学史现象逐渐浮出水面，并渐次在文学史中占据相当的位置。如对鸳鸯蝴蝶派的研究引发的通俗文学的问题，由沈从文、张爱玲、钱钟书的再发现带来的自由主义文学脉络等等，新的研究视野的开启也引入了新的文学史知识谱系。显然，出于一种矫枉过正的策略，“重写文学史”提出的“审美性”对现代文学学科发展起到了积极的推动作用。

但这种“审美性”标准并没有带来文学史的丰富性和多元性，反而导致了不无偏颇的“纯文学”问题的产生。归结其原因，不能不说和“重写”实践的二元对立的思维方式有着直接的关联。今天，我们更需要反思的恰恰是“审美性”这一概念在理论和实践上的所导致的“美的偏至”问题。重写文学史尽管提出了“历史的”、“审美的”双重标准，但是这种看似辩证的双重标准并没有得到很好的贯彻。根本的原因在于，“重写”的倡导者和实践者一方面坚持“文学有它的特征，它的社会性、政治性都是通过美的方式来表达的。”将文学的评价标准最后落脚到“审美性”这个“文学性”标准之上，另一方面，他们有自觉不自觉地将文学作品的“思想性、社会性和时代性”这些“历史的”因素简单地等同于文学的功利主义，并作为文学“审美特性”的对立面加以排斥。

“审美性”标准的偏颇，并不是后来者的在新的历史语境中的省察，其实早在“重写文学史”专栏开辟不久，就有研究者对这种“审美标准”提出了质疑，在一篇题为《不能用纯审美的标准重写文学史》的文章中，作者一针见血地指出：“重写的审美标准是个跛脚的标准。重写论者之所以拼命否定文学的多种价值，拼命贬低文学史对文学作品中思想性、社会性和时代性的关注和重视，一个重要的原因就在于把文学的‘思想深度’和‘历史内容’简单地等同于文学功利主义。”文章进一步指出，如果持这种纯审美的标准，那么现代文学史“反帝反封建的主潮”必然会受到抹煞和模糊。这种批评已经意识到了重写文学史的根本问题以及它对以往文学史叙述的颠覆性影响。

但是，在1980年代的语境中，这样的批评并没有能够引起人们足够的重视。对文学“审美性”标准的偏至，加之对研究者“个人主体意识”的强调，使重写文学史在阐释历史的“尺度”上出现了偏颇。在对赵树理、柳青、茅盾的批评中，在对何其芳、丁玲创作转型的研究中，我们不难看到在这种“文学性/政治性”、“审美性/功利性”二元标准的体现。这种二元对立的思维方式使“重写文学史”的文章对研究对象的处理显示出显而易见的“简单化”的褒贬，那些凡是有着“政治倾向”的文学创作都受到不同程度的批判和质疑，而那些或多或少保留着个人立场并和政治有意保持距离的创作则受到了欣赏赞誉。这种褒贬分明的评价带来的并不是文学史的“丰富”和“多元”，而是另外一种“单调”和“漠视”。

注释：

①可以参考旷新年、李杨等学者对“重写文学史”的批评文章。

②王富仁：《关于“重写文学史”的几点感想》，《上海文论》1989年第6期。

③毛时安、杨庆祥：《〈上海文论〉与“重写文学史”》，见《“重写”的限度——“重写文学史”的想象与实践》，杨庆祥著，北京大学出版社2011年版，第243-254页。

④查建英：《八十年代访谈录·李陀》，北京三联书店，2006年5月，第274页。

⑤汪晖：《当代中国思想状况和现代性问题》，见《死火重温》，人民文学出版社2000年版，第55页。

⑥王晓明、杨庆祥：《历史视野中的“重写文学史”》，《南方文坛》 2009年第3期。

⑦王晓明、杨庆祥：《历史视野中的“重写文学史”》，《南方文坛》 2009年第3期。

⑧王晓明：《从万寿寺到镜泊湖——关于“二十世纪中国文学”研究》，《文艺研究》1989年第3期。

⑨陈思和：《方法·激情·材料》，《书林》，1988年第7期。

⑩《关于“重写文学史”》，见陈思和：《笔走龙蛇》，山东友谊出版社1997年版，第114页。

11陈思和、王晓明：《主持人的话》，《上海文论》1988年第4期。