电影生产的逻辑向度和刚性原则*

蓝 凡

(上海大学影视艺术技术学院，上海200072)

一、电影生产的逻辑向度:以制片为本的向度

电影生产的逻辑向度是以制片为本的向度，也就是以资本为本的向度。

一个明显的例证就是:电影艺术与技术的复杂化，促使电影制作日趋专业化，它促使好莱坞产生了制片厂制度。这一制度的中心人物就是制片人——成为控制影片拍摄费用、实施拍摄进度的举足轻重人物。“制片人的职责是保证影片的完成，他的任务包括筹集资金、组建摄制团队、监督拍摄的准备和后来的管理和操作。在合拍片中，这些工作通常被交付给一位执行制片人或者委托制片人。”①

制片人是对电影产业链的资本投入和产出的实际控制人。“电影经济学通常是以观众人次、上座率和营业额为衡量的尺度，确定自己的研究对象。”②在一定意义上，制片人就是这样的“电影经济学”人。“制片人的使命是处理艺术创造世界和经济逻辑世界之间的关系。”③

这是因为，制片人的资本控制是全方位的，从前期的电影剧本创作到拍摄筹划、导演与演员班子的组成，甚至是影片的后期制作与营销等，都与制片相关。所以，制片有时候直接就被认作“制作”:“制作:这项工作的职责在于筹集资金、组建摄制组和保证之后的操作以完成影片拍摄计划。在制作这一步骤之后应该是影片的发行和经营。”④

制片对电影资本的控制，也就是对电影生产的控制——包括电影生产的各项领域与程序。换句话说，制片人对电影生产的控制，是以资本控制为中心的生产控制，“他制定一些计划，承担经济活动及创新的困难和风险，并为解决困难和控制风险作出一系列的必要决定。他要为计划的经济性寻找特殊的平衡，一方面是对经济活动的管理，另一方面是对创造活动所承担的义务。”⑤

就这种意义上说，制片人的责任非常重大，扮演着很多不同的角色，首先是策划师要提出一个想法，其次，制片人要扮演的是组织者，他要挑选合适的导演，再让导演挑选合适的演员，进行拍摄。在电影拍摄完成后，他要帮助导演进行影片的剪辑工作。在宣传期间，他要制订宣传计划，直到最终收益完成。制片人的权力也是非常大的，可以随时换掉自己不满意的演员或是工作人员，甚至是导演，当然这一切都依据于电影票房，赢利是最终也是唯一的目的。⑥这种电影生产、流通和消费过程中的全方位控制，表明了制片的逻辑地位——资本对电影产业的控制性。所以洛朗·克勒通争辩道:“制片人的权力相当大，特别是在好莱坞，除了少有的例外情况，制片人拥有‘终剪’权，即拥有对影片最终剪辑和艺术效果的控制权。好莱坞把实施影片计划的影片制作者和本质在于投机的影片经销商区分开来，明确投机于某个概念、某个演员的赢利性，或版权在某一市场上的增值等不同的内容。事实上，美国制片人可以依靠他所掌握的影片的专有权，即版权，随意发行放映和转让影片。这是制片人占优势的一种电影经营模式，能够系统经营影片涉及的全部收入来源，包括影片的衍生产品。”⑦这就是说，制片实际上掌握了电影的“终剪权”和“版权”，也就是一部影片生产的生杀大权。

这也是制片在整个电影生产中的相对独立性，“现在大部分的制片人都与大的制作与发行公司相联系;然而一部分人仍然独立，有时导演还会自己承担制片的工作。”⑧导演兼任制片，只能表明导演在生产过程中受资本控制的程度。所以，“20年代的电影导演接受制片人的严格控制，连电影的最后剪辑权力都没有，甚至直到今天，也只有少数优秀导演才有这项权力。”⑨

制片模式的独立性与多样性是辩证统一的，是相对与绝对的矛盾统一。

这是因为，制片对资本的控制是以影片的市场/票房为先导的控制，是以票房效应为目的的控制，“为了在世界市场上获得成功，制片人必须以市场需要为标准。银行家们很快控制了电影制造业各个环节的决定权，在他们看来，一部电影能否获得成功及商业利润，取决于下列被称作‘票房效应’的因素:著名影星(明星效应);大场面，高成本(制片效应);喜闻乐见的内容，如有可能，最好是由已经获得成功的戏剧或小说改编(故事效应)。电影公司通过有的放矢的广告和成功地塑造一些老套角色，形成了他们的影星队伍。”⑩这是市场规定资本控制的逻辑。另一方面，制片对资本的控制受到了经济类型、法律以及各种社会因素的制约，甚至是影片资本投入大小的作用影响，因而，用多样性的来化解资本的风险，譬如联合制片，“联合摄制的影片会有几个合作伙伴，有时来自不同国家。巨片会动用大量的人力(演员阵容、技术人员……)和财力(特效……)。”⑪

不仅如此，制片模式存在很大的多样性，这种选择完全取决于经济的限制、规章和法律的环境，譬如好莱坞产业最值得关注的特征，就是它的主要电影公司的垂直整合:MCA环球公司、二十世纪福克斯、哥伦比亚、米高梅、华纳兄弟、派拉蒙首先都是电影制片商，但同时又是发行商，在一些市场上他们还是放映商。因之制片往往是个最制度化的工作:“制片人制度创造了一种理想的执行命令和控制权力的等级制。它设置了一个负责人，他的主要职责是保证各项电影摄制工作按照制片厂经理的旨意进行。这一制度使得创造力媒介化、制度化了，因为制片厂的代表一直在现场确保影片按照制片厂的方式制作。”⑫

当然，我们在这里指的“制片”，是个整体的制片概念，它从具体的制片执行人到制片方——或是公司，或是出资人，甚或是国家，等等。

但这一切都不妨碍制片的逻辑向度本质。因为电影与生俱来就是资本的运作是生产的前提条件，因此，影像的艺术本质只有在其经济条件允许的情况下才能逐步实现。所以，孤立地去讨论电影的艺术本体及历史衍变，而不注重电影生产的经济境遇，并不能真正把握一个国家电影业发展的核心。唯其如此，我们说，对于电影来说，首要的是它的经济和技术基础，然后才是融入之中的艺术特征和叠加之上的政治、社会与心理关联。

所以，表现在“制片”上的矛盾统一，它首先是有权将影片打上自己的风格，成为自己的产品，“制片人负责筹集经费和分配使用经费。他(她)监督检查电影的剧本创作、演员角色分配、设计工作、导演工作等。多数情况下，制片人一直跟随摄制组出现场，当所有拍摄素材集中起来之后，他又继续到剪辑室进行监制。这种从头至尾的控制使得制片人有权在影片中打上他自己的美学观念的烙印。”⑬不仅如此，“一般来说，电影制作是劳动力密集型产业，也就是说，预算中的绝大部分都是劳动力的支出。”⑭这就是说，作为“劳动力密集型产业”的电影，从生产到流通，再到消费的众多环节，消耗掉了资本单向嗜好和风格的延续，或者说是艺术的追求，“电影制作的商业和文化现实大大抵消了希望成为一个个性化创作者的愿望，抵消了希望拥有自己的主题风格和个人化的世界观的愿望。世界范围内的电影产品的经济现实和绝大多数电影观众的口味抵消了这种愿望。”⑮其实，制片的这种矛盾状况，体现在电影的所有生产人员身上，反映在电影生产的全过程中。

所以我们说，电影的生产活动并不是简单的胶片转移，这是因为电影的资本也不是同质的，也不是给定的量。电影资本是具有时间维度的复杂的“存在”。正是在这种意义上，我们说，电影经济生产率的提高，不仅是资本的增加，更重要的是资本时间的结构改变。

电影生产以制片为本的逻辑向度，是电影生产、创作的资本性、技术性与协同性三者统一的结果。

二、制片的控制:以资本控制的生产

制片的生产是以资本控制的生产。

电影制片对电影生产的控制，是一种以资本控制的生产控制，一种以原创经济特有的逻辑为标志的资本控制，“它需要借助多种职业的众多人员，需要调动大量的资金。”⑯这种资本控制无疑对电影的文本创作、电影的导演与表演，甚至摄影、舞美等，都发生了特殊性的限制性条件。“资本文化既是一种精英文化，也是一种大众文化，兼具生产性与消费性，技术性与肉身性。它既提供了日常生活之必需，也提供了日常生活之冗余。”⑰

对电影来说，一部影片凝结着编剧、导演、演员、剪辑、摄影、照明、美工、制景、录音、作曲、化妆、服装、道具等各个部门创作人员的创作智慧。

格利高里·卢科早在1985年的一篇题为《15年来的美国电影》的文章中总结了好莱坞电影业复苏的六大原因，几乎全部与经济相关:电影制作单位从单一的经营转向多种经营，并在资金上依靠大联合企业;从与电视业对抗转为投入电视片制作，实行影视一体化;发挥片库的作用，向电视台大量供应为老一代观众所钟爱、新一代观众却尚未看过的老影片;大力加强促销活动，不惜使宣传和推销的费用超过制片费用;以不同题材的影片来适应不同年龄段的观众的品位;大力打入并控制“辅助性”市场，包括电视网、录像带、书籍出版、音乐唱片、旅游纪念品、玩具等。⑱

电影的生产方法不同于其他艺术类型，它是一件庞杂的工作，无论在资本上、技术上，还是在艺术本身上，都需要周密的计划和多方面的配合。电影的摄制，先要有电影文本，然后才有分镜头剧本。拍摄影片更需要一个摄制组，要有导演、演员、摄影、美工、录音、照明、剪辑、作曲、化妆、道具、特技、制片等众多部门的大量人员的分工协作。“影片是多个参与者的憧憬、意志、对抗、协商、影响、命令和妥协的结果，而制片职能和导演职能的结合处于这种复杂的关系体系的中心。”⑲“当 1908年第一部达到正片长度的电影问世时，一部故事片的制作费用大约为200美元，这笔费用通常由一个制片人掌握，而且制片人是集制片、编剧、导演于一身的，有的甚至同时还是摄像师，制片人同时还要控制电影的前期制作，比如确定演职员、编写剧本等，还要负责编辑、剪接等后期制作。”⑳所以，“尽管在摄影棚和拍摄场地的活动仍旧体现出艺术家的特征，但是，产业的经济活动已经可以归属于大型商业活动。”㉑

其一，文本逻辑:电影剧本创作－制作的资本性。

电影文本创作的资本性表现在它的内外矛盾上。所以，我们宁可用电影文本的制作，甚至是用生产来替换电影文本的创作。这是因为，“就跟建筑师一样，编剧很难富有到自掏腰包就能实现自己的设计。他是被人雇请来创作一件作品的，其他所有参与到这部电影中的人都是如此。”㉒

或者我们可以这样说，电影文本的逻辑，从一开始就是资本对剧本的控制逻辑，“当他聘人写作或购买一个剧本时，当他投入摄制的筹划时，如果他遭遇到失败，这些支出经常白白损失。”㉓电影剧本的风险成为制片的风险。

对电影来说，由于其两个维度上的三位一体特性，文本的介入，既受到故事片、纪录片和动画片三种不同片种(类别)的制约，更受到技术、艺术和商业三个特性的根本性限制，因而被深深“刻”上了技术、艺术和商业之性。“电影剧本的作者只为一位制片人、一位导演和一部影片的演员写作。制片人、导演和演员们的心血的永恒程度，同电影剧本作者的心血一样持久;同样一个电影剧本或基本相同的电影剧本，倘若有朝一日由另一位导演和另一些演员来拍摄，结果会拍出完全不同的另一部影片。”㉔特别是电影的商业特性，使电影的文本制作带上了深深的市场特性。正是在这种意义上，我们与其说是电影的文本创作，不如说是电影的文本生产——一种具有电影特性的文本生产的经济逻辑。

电影文本的生产特性是创作的个体性弱，制作的群体性强，故事的依赖度高:电影的文本生产是作为大集体(甚至集团)生产的一部分，在某种意义上，还仅是进入生产的初始阶段。曾凭剧本《虎豹小霸王》和《总统班底》两度获得奥斯卡最佳编剧奖的美国著名电影编剧威廉·戈德曼就曾这样说:“如果我想要继续在电影业工作，那么，我的剧本要首先获得制作的可能，其次还要被正确地制作出来。毕竟，这个行业只会注意到那些能够写出具有商业可行性剧本的编剧。”㉕

所以，电影文本生产的特有分类:电影文学剧本、电影分镜剧本和电影完成台本，正是电影生产特性的结果。在这里，电影分镜剧本是导演的拍摄文本，它细化到每个场景的角度、拍摄距离、手法等，甚至是故事版的绘画本。电影完成台本也被称做镜头记录本，是场记准确记录下来的完整剧本。

电影文本生产的特有分类特性，决定了其与市场的关联度。

电影文学剧本只是一部电影的叙事性文本:故事、情节和细节的文字描述本。对电影生产来说，它要受到出资人、制片人和发行人的各种制约，文本最终在“资本”的检视下被判生死。而它受到导演、演员的牵制甚至“挑剔”，其背后的因由也是最终通向“资本”。所以有些导演就没有“电影文学剧本”，如香港导演王家卫。就这种状况而言，电影的“文学剧本”的存在受到了质疑——一种否定性的文本逻辑。“一个剧本在开始实际拍摄之前可能要经过很多编剧的改动，即使是最后的定稿也很可能在拍摄的过程中被导演和演员继续修改。编辑可以通过删除一句不适当的话等来改动‘剧本’，另外，电影审查的结果也可能完全改变一部电影的故事结局。”㉖所以美国三艺电影公司的创始人之一李·G·罗森伯格说:“在后续文件的谈判中，编剧通常会做出妥协。”㉗

惟其如此，电影在文本的“创造”上，改编常常成为“主流”。“电影改编广义上覆盖了多种实践行为，从小说电影到小说化。它最常用的词义是指人们将某文学著作搬移到电影中的过程。这种行为萌生于20世纪初，之后大量的电影由戏剧或小说改编而成。”㉘

可以这样说，在很大程度上，影片的改编制作大于原始的创意性创作，“一种普遍的观点认为，好莱坞电影中有50%都是改编来的。权威电影杂志《综艺》在2001－2002年间根据票房毛收入评选100部最佳电影的非正式调查结果显示，好莱坞电影经常会从以往的作品中获得灵感。书、名人传记影片和根据以往票房轰动大片的结局改编的电影，是好莱坞电影最主要的构思来源，而漫画和电子游戏则是新生电影构思势力的代表。更重要的是，根据以往作品改编的电影一直都保持着很好的销售业绩。”㉙据有关部门统计，在好莱坞，改编本在100部最佳影片中占53%，在25部最佳影片中占64%。电影史上的经典影片，大部分都是根据著名的文学作品或者畅销书直接改编而成，比如《乱世佳人》、《三个火枪手》、《情人》、《教父》、《阿甘正传》、《活着》、《阳光灿烂的日子》等。名著与畅销书的介入，既是电影的艺术性需要，也是电影商业性的根本需要——这是名著与畅销书本身的市场效应。

这是因为，首先是电影生产制作周期的漫长性，“一部好莱坞电影的整个制作过程，从策划到最后的发行，通常需要一到两年的时间。”㉚其次是电影资本投入与产出的特殊性，“对于电影来说，剧本阶段和拍摄阶段依然受到鲍莫尔定律的制约，生产效益在它们的下游产生。”㉛正是因为，“编剧将电影剧本编得好，是一部电影成功的必要条件，但不是充分条件。”㉜

电影的文本撰写的特殊性，是电影商业特性的反映:为了影片上映后的最大利润化，编剧的效益逻辑规定了文本编写的“流水”生产性质:有构思故事大体的编剧，有专门写笑料的噱头部门，还有专门负责撰写能够引起观众共鸣的对白的对白组。在这种状况下，电影文本的效益逻辑就是票房逻辑，电影文本撰写是与经济直接挂钩的文本生产。

电影文本的制作，与舞台剧本的创作存在着重大的差异，这就是:电影文本的制作只是电影生产的一部分，或者说，文学与电影的合作的悖论在于，文本生产本来就是电影生产中的一环。所以，在某种程度上说，电影文本制作也可说就是“剧本”生产——受到资本的控制成为电影剧本的文本逻辑。“所以人们在做决策的时候，依据的不是一个剧本的质量，而是它将来赚钱的潜力。”㉝好莱坞资深编剧威廉·戈德曼甚至这样认为:“这个行业只对那些能写出有商业可行性电影的作家感兴趣。”㉞“我不认为一部好电影是编剧能编出来的。”而是“把电影看成一个管理生产过程。”㉟

在向以商业大片取胜的好莱坞，甚至出现所谓的“高概念电影”——一种完全在资本控制下的高度类型化、市场化和概念化的电影剧本:“这种电影非常具有表现力，非常商业化，通常只需要几行字就可以介绍完整个故事。高度概念化的电影通常是动作片或情节剧，由著名影星担纲。”

就这种意义上说，电影文本的原则是:故事性大于文学性、流畅性大于修辞性、口语性大于书面性。其结论全部指向电影文本的市场性。

最后我们说，对于几种有文本参与创作的艺术样式(话剧、戏曲、电影、电视、歌剧甚至舞剧)来说，在某种程度上，“剧本是一剧之本”，仅仅对于话剧是完全符合的，而对于戏曲、电影、电视、歌剧甚至舞剧，剧本的意义因各类艺术样式本体特征的差异而呈现不同的差别。㊱

其二，表演的资本价值:电影表演的隔与不隔。

电影是用影像表现的艺术——电影表演是通过摄影机记录下来的表演，是胶片或磁带上记录下的影像表演，而不是真人的现场表演，这是电影表演的基本逻辑起点。这就是说，电影是一种剪辑或蒙太奇的表演，电影的影像叙事，单凭演员自身表演是无法达到的，它要依靠一系列的电影技艺，包括镜头的组接、合成，把零散的表演素材剪接、编辑成完整、连贯、流畅的段落，才能展开细节，完成情节和讲述故事。

正是在这种意义上，我们说，电影表演仅仅是电影生产的一个环节。

所以，同为通过表演叙事，或者说同为演员“表演”的艺术，戏剧是演员为主导的艺术，电影却是制作(导演、剪辑等)为主导的艺术。相对于舞台表演来说，演员在电影中的作用要“被动”得多。

在电影中，演员处于一种很矛盾的位置:他既是最核心、最显要、最引人注目的，又是最被动、最缺乏创造主动性余地的。总体上说，演员只是电影符号系统中的一类编码。“从时间化的空间和空间化的时间这条规律，产生出这样的结果:同舞台剧相反的电影倘若没有放映便没有美学的存在，影片中的人物倘若离开了演员也没有美学的存在。”㊲

换一种说法，电影具有重新组合素材/镜头的能力，在剧本、表演，或分镜头本里没有的许多含义或微妙感情，都能通过剪辑制造出来，这就是电影的剪辑/蒙太奇的功能。“剪辑师通过剪接演员表演的各个片断，都能改变演员表演的效果。”㊳这是电影特有的叙事方法。

正是这种电影的叙事方法，它要求电影演员的表演也具有电影叙事的特殊性。“电影演员也是按照一定的要求去创作的，而且他们创作只能体现在不连贯的片刻——一个眼神、一个动作姿势、一段对话中。连贯性剪辑方法创作了人的身体动作与情感反应的连续性的假象。”㊴这就是:电影演员是依照导演分切的一个个镜头来表演的，没有更多发挥的余地，限制和被动性非常大。这是因为，电影的表演是非连续性的表演。即演员在一部影片中的表演不是由头至尾，有顺序地、完整地、连贯地表演，而是每一段戏的表演都被分切、割裂成若干单镜头——一般一部90分钟的影片，由500至1000个镜头组成，演员只是完成每一个单镜头中的表演，最后由导演进行有目的、有丰富含意、连贯和感染力的剪辑。正是在这种意义上，我们说电影演员的表演是“剪辑式”表演，或蒙太奇效果的表演，情节和细节的表演完成，最终不在于演员，而在于后期的剪辑。“众所周知，聘用演员的一些合同不仅规定影片应当给这位演员的镜头数量，也明确规定他们扮演的人物应当具备的一些特征:我们知道勃斯特·基顿的故事，据说，禁止他面带笑容，我们也知道关于让·迦本的故事，在战前，他的聘用合同总是要求他死在影片结尾。”㊵“如果说虚构的人物因为既借重明星这个人物，又借重明星先前扮演的角色而确实从中获得真实感，那么演员则可能在现实中完全迷失。”㊶

这种单镜头的隔裂表演和拍摄方法，给电影演员带来了特殊的矛盾:演员要在分切或割裂的表演中，追求统一完整的表演;要在非连续性的拍摄中，保持表演的连贯性。

譬如在特吕弗的影片《朱尔和吉姆》中，一个15秒的动作段落:点火烧纸，燃着了裙子，用了17个镜头来表现。3秒钟的女人跳河用了6个镜头来表现跳、空中、落水，这实际上是把演员的表演动作进行解构，再重新组合完成。

显而易见，电影的表演是一种受限制和制约的表演，是一种有预审条件的表演。这种限制和条件，最后总是体现在资本控制上。

电影表演的资本控制，集中体现在演员表演的“隔”与“不隔”上。

所谓“隔”就是资本对演员表演的限制性，一种受到资本限制的表演。换句话说，制片方为了减少风险，把赌注押在演员的稳定形象上。如果发现演员善于扮演某一类角色或人物，为保证稳定的票房收入，就会有意“稳固”演员的这类扮演，成为固定的人物类型形象。这个形象不仅凝聚了演员的外貌特点，还包括了他/她以前主演的或可能主演的影片的类型形象:外貌特征与表演特色等。“因此，明星制力求把演员变为一个人物，甚至是存在于一切影片作品之外的人物:影片人物只是凭借作为明星的另一个人物才得以存在。”㊷

所谓“不隔”，就是演员虽然受制于资本，成为与制片公司签订合同的聘用演员，而且在通常情况下，往往只能效力一家公司，但作为表演的本能与演员的个性，总是想要“挣脱”资本的控制，进入表演的自由，这就是“不隔”——与作为演员身体的“不隔”。

这就是电影演员的表演的本质，或者说电影表演的资本性。

电影产业是依靠庞大的明星效应堆积起来的，隔与不隔就成为了电影表演的切入点。

电影表演的最终定型是在剪辑台上完成的。这种“表演”特点，规定了电影表演没有必要像舞台表演那样需要精确的表演排练，从另一个角度说，也就是电影需要即兴表演，这也是电影表演的一个重要特性。不仅如此，电影演员又只能在电影拍摄的诸多条件限制下——光区、焦点、构图、地位、时间等，才能施展有限度的表演随意性。这种限制性，往往受到背后生产资本的左右甚至控制。“如果我们把表演定义为演绎人物和事态的发展过程，那么，是制片人、导演、剪辑师完成了表演。”㊸

对于戏剧来说，观众需要戏剧情节展开过程中的演员动作的“展示”——表演的动力，但对于电影来说，观众在乎的是故事情节展开过程中影像动作的表现——演员的表演经过了影像的摄制、剪辑和合成:摄影机和编辑机把需要的动作反应给了观众，把不需要的影像动作“剪”出了银幕之外。

所以，舞台上的演员表演和银幕上的演员表演，对观者而言，并不是一回事。㊹这是因为，电影演员“本色”与“性格”表演的两种分类，虽然与演员自身相关，但却最终也是电影资本的结果，“电影中有两种相反情况，有的是‘本色’演员，能完全与自己的角色相认同(杰拉尔·德帕迪约、雷米、伊莎贝尔·阿佳妮)，有的则能适应多种领域的演出(德克·鲍加德、米歇尔·毕高利、伊莎贝尔·于贝尔)。这种差别有时反映了导演想象力的缺乏，或者演员们对转换形象的畏惧，但它同时也是明星制度严格约束之下的产物和制片者的商业反应。”㊺

惟其如此，我们说，电影表演与戏剧等舞台表演的最大差异，不是样式与风格的差异，而是电影本体特征的差异，即电影的表演是一种在明星制度下的表演，带有强烈的市场属性，是一种电影产业基础上的表演。在这种表演机制下，电影表演的明星依赖要大于表演叙事的表达——电影表演的资本性往往大于电影表演的本体性。因为电影演员“像在其他行业一样，演员向制片人出售自己的劳动力。”㊻而且，“它把熟悉的、可以轻易分类的个人表演者的品质资本化了”。㊼

其三，选择与限制:电影导演风格的资本链。

“对于一位主流电影导演来说，经济是其中最有制约性的因素。”㊽

电影导演的风格与格调，虽然一直为人所津津乐道，但与其他艺术样式不同的是，在一定程度上，电影导演的个人风格与格调，受到资本的严重约束，表现出了电影导演风格的资本链因果，这就是对电影导演的选择与限制。“作为编剧兼导演，你经常会在想要拍一个奢华的场景与不确定是否值得花钱之间挣扎。”㊾“大团圆结局有时是制片人强迫导演做出的。这是好莱坞经典影片的做法:爱情受到挫折的主人公在结束时会重聚以交换那纯洁的一吻。”㊿

风格不同于一般的艺术特色或创作个性，它是通过艺术品表现出来的相对稳定、更为内在的特性。“风格即其人”，黑格尔认为:“风格在这里一般指的是个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全见出他的人格的一些特点。”同一艺术家的多样风格由于其创作个性的制约而在整体上呈现出一种占主导地位的风格特征;而不同艺术家之间的风格区别也不能不受到他们所共同生活的某一时代、民族、阶级的审美需要和艺术发展的制约，从而显示出风格的一致性。

格调则指艺术作品所具有的美学品格和思想情调。

格调与风格是两个既有联系又有区别的范畴，两者都是艺术家在创作中艺术个性的集中体现。风格更多地体现艺术家的艺术气质，格调则是个人的艺术风貌在作品中的情调。

对电影导演来说，即使是持“作者电影”态度的导演，也要受到资本的控制。这是电影的生产、流通与消费的性质的规定性。尤其是在好莱坞，许多导演没有对影片的控制权力，制片人可以修改他们的电影，正因为这样，他们才把影片称为“产品”。“大多数导演都不得不听任他们的艺术想象力被制片厂的要求、被他们未曾参与写作或监督的剧本的约束、被演员和摄影师、被制片人指派给他们的作者、被各种电影类型(西部片、歹徒片、歌舞片等)的限制给弄迟钝了。”

所以美国电影导演约翰·福特曾这样说:“对于一个导演来说，商业规则是必须遵守的。在我们这个职业中，艺术的失败无关紧要;商业的失败却是一个判决。秘密就在于要制作能够取悦公众同时也允许导演显示其个性的电影。”虽然在非好莱坞地区，所谓的“艺术片”导演与独立导演，表象上呈现出资本对导演的游离性，“亚洲影业(中国、日本及韩国)电影的主导权主要在导演身上，导演是整部电影的重心;相对起来美国则较有制度，荷里活电影则由Studio 及 Producer 方面主导，与香港非常不同”，但这并非电影导演的本质，而只是艺术与商业在电影生产上的背离所带来的尖锐矛盾体现。

选择与限制构成了电影导演风格的资本链，风格之道是电影导演的性格追求，但电影导演的风格是一种有条件的风格，是资本与艺术选择平衡的结果。在这里，电影导演风格的强弱与艺术上的长短成正比例关系;电影导演风格的确立在限制中发生。“在整个制作队伍的扩大过程中，导演的地位渐渐下降到一个技师的地步，最多也就是能够参与作一些重要的艺术上的决定，比如剪接，但最后的剪接却是由制片人和资金支持者们决定的。甚至直到今天也是这样，如果一个导演拥有电影的最后剪接权，就被认为是一种特权。”电影导演，虽然我们称其为“运用电影语言书写/讲话的作者”，但电影导演的存在意义与文学作者存在的意义，具有高度的异质性——电影导演一定是电影生产资本链中的一环。而从观众的角度讲，电影导演风格的统一与一贯，受制于观众认可的统一与一贯，“导演的一贯性，如同类型的一贯性一样，是电影媒介的经济和物质的基础，也是其在大众观众中受欢迎的基础。”深嵌其背后的是票房、市场、技术、政治等一系列复杂因素的综合。

三、“三高”原则:以制片为本的刚性原则

“三高”原则是以制片为本的刚性原则。

换句话说，电影生产、发行和消费的特殊性导致了电影的高投资、高回报和高风险原则，简言之就是“三高”原则，这也是电影产业的刚性原则。

电影产业的“三高”刚性原则，可以说是一种投机性原则，或者说资本投机原则。“电影在本质上是一种投机性的活动，其经济涉及原创性、投入性、赌博性和风险性。”“电影是要求巨额资本的产业，因此，它追求投资盈利的最大化。”

这是因为，电影的产业资本与一般的产业资本的差异在于:电影产业资本的非“专业化”——它是电影产业资本与非电影产业资本的综合，是产业资本、信贷资本、社会资本的综合，是国家资本、民间资本的综合。

正是这种资本的非“专业化”与多元化，才体现出了电影作为产业(电影工业)的高投入、高回报和高风险的资本特殊性。

电影的高投资、高回报和高风险“三高”原则示意图

正是在这种意义上说，以制片为本的电影产业，是一个高投入、高回报和高风险的资本产业。与其说电影的生产、流通和消费都与制片有关，还不如说其背后是资本的作用。换句话说，电影的艺术、技术与商业的三位一体的结构形态，隐藏其后的是资本作用。

作为艺术产业的电影，可以说是一个高投入、高回报和高风险的行业。

尤其是电影资本的高投资与高回报，一直成为现代市场的神话。

从电影被发明至今，高投资成为电影产业的一个“新世纪”式的特点。“2000年以后，高预算的法国影片越来越多。因此，这类影片的投资在总制片投资中的比例迅速增长，从1999年的25%，到2000年的37%，再到2001年的43%。投资超过500万欧元的影片的比例持续增长，2002年达到 74%。”这是因为，“没有一个国家的电影(无论其规模大小)，逃避得了在生产、发行和放映上必需投入的巨额成本。电影业对大量金钱的需求总是与购买昂贵的工艺技术和网罗难得的人才相联系。”

而且，电影的这种高投入，是建筑在充满了幻想的基础之上的。“电影极其大众化，因而产生了强烈的诱惑。许多人梦想参与电影工作，投资电影摄制，但是，只有少数人能够获得象征的和物质的回报。”

成功的佳例被一再放大传播，高投资被认为是高回报的保证，并且成为了电影生产的一种铁定的逻辑，从而更推波助澜地拉高了资本对电影生产的投入。“在飞速发展的20世纪里，电影的发明建立了一个利润最高的经济行业。”

不是一般的高，而是最高，“我们可以看到一种两极分化的运动:一极是超级大片，另一极是低成本的影片。位居两者之间，预算在100－500万欧元的影片的数量1999年以来明显减少。”“每一个新产品都是奇特的、充满风险的，还需要高额的成本。”

与之相伴的是，高风险成为电影特有的权利。

虽然，就艺术的整体而言，相对于时常，总是充满了风险与不确定性，“在演出艺术的领域里，经济脆弱性的原因首先是大众的很大的不确定性，文化产业普遍具有这一特征。”但对电影来说，却成为了其本质性的要素，这无疑是电影的艺术、技术与商业三位一体特性所导致的结果。“电影业不仅仅是一个独特的行业，它通常是高风险的、不确定的，甚至是毫无章法的。”“以象征意义来衡量，电影是重要的，但是，以商业和金融为尺度分析，电影则是屈从于超越其上的一些力量的、不断承担风险的一个微观部门。”

在电影的高投入与高消费(上座率)之间，并没有必然的联系。譬如2002年拍摄的法国影片《埃及女王任务》，投资接近5000万欧元，观众人数超过1400万。但同一年拍摄的由克洛德·勒卢什执导的影片《现在，女士们和先生们》，投入2100万欧元，可结果是观众人次仅为47.7万。

而且，随着大片的风行，这种拍摄与放映的矛盾越趋紧张，“电影的制作成本越高，电影公司承担的风险就越大，所以，电影制作成本越高，电影制作者的艺术受到的限制也越大。”

公众对影片的反应和影片的票房收入，并不能得到百分之百的保证。“与通常的成见相反，大预算影片远不能保证成功。好莱坞体系每年摄制15部以上预算超过1亿美元的影片，还要加上巨额的国际销售预算，其中只有几部获得美妙的成功，人们谈论的总是这几部而已。”“面对大部分摄制的影片只有很少数的观众，上座集中在某些影片上的现象，人们经常听到一种说法，即最好停止摄制只能产生很少收入的影片，以便集中资源摄制其他的影片。这一说法似乎不了解成功只在事后才能得到确认，成功是在大量影片中偶然出现的规律。结果的不可预见性必然要求提供一种广泛且不断更新的供给。面对这样的不确定性，人们能够理解决策者优先借鉴最新成功的制作模式的意图，但是，成功模式的信徒们经常遭遇失败。”

历史上，影片的高投入与低回报的例子，屡屡发生。由伊丽莎白，泰勒主演的影片《埃及艳后》，投资预算4400万元，最后票房回收340万元;迈克尔·西蒙诺投资同样巨大的影片《天堂之门》，回收更是只有150万元;凯文·克斯特纳导演并主演的《水世界》，投入更是高达1亿7000万美元，但却几乎是血本无归。这种状况，加剧了电影拍摄与上映的失调程度与矛盾对立——大量的拍摄制作与少量的上市放映:“20世纪最后20年，电影经济发生了深刻的转变。娱乐的逻辑扩大了自己的影响，产生一些更显著的二元化结果，一方面是上座集中而数量有限的影片，另一方面是难以生存的大量影片。这种加速转动的演变减少了各种影片在影院里上映的可能性，以及在人们的记忆中保留一席之地的可能性。”

电影自身的意识形态特征，使电影的生产与现代工业相比较，充满了不确定性和高风险性，就如同美国电影协会在其网站上解释的那样:

电影制作本质上来说是很冒险的事情。与人们普遍认为电影制作总会赚钱的观点不同，在美国国内放映的电影，平均只有1/10能够收回成本。事实上，有四成的电影根本无法收回制作成本。2000年，美国各大电影公司平均投入5500万美元进行电影制作，而用于广告宣传和市场推广的资金又有2700万美元，平均每部电影的总成本超过8000万美元。世界上没有其他任何一个国家会冒这样大的风险，在电影制作、融资和发行上投入如此大数目的资金。

在某种意义上说，电影的产业链是一种高投资、高回报和高风险的资本链，以发行为中心的资本链也是一种建立在“售票窗口”上的经济链。所以，“售票窗口”——票房，既是衡量一部影片资本回报的“窗口”，也成为了影片和演员受欢迎程度的行情表。“一方面是占据成功金字塔顶峰的少数影片，另一方面是陷入卑微境地的大量影片。在一种关注数量、奖项，崇拜纪录的审美观下，巨额预算和票房排行成为决定性的论据。”

另一方面，多种行业、企业联合型制片制度的产生，使电影的主要生产人员名导演、明星演员等，都“脱离”了单纯的制片厂而经由代理公司接活，从而一方面改变了以往的片厂制度的电影生产方式，另一方面又推高了电影从业人员的片酬，特别是明星演员，并使少数代理商或代理人拥有很大的权力，拉高了电影工业或产业链中的中介成本。

由于电影的这种类似于手工艺操作的生产，相较于一般工业生产就具备了更大的不确定性，政治、社会、经济、文化，甚至气候，都会对影片的生产带来叠加的影响和作用。因此，对于整个电影工业来说，不确定性是全方位的，还不仅仅只是观众的不确定，投入产出、成本核算、市场需求，甚至人员组合等，都存在无法估量的不确信性，因之也带来了无法估算的高风险性。“电影具有重大的象征作用，而自身的经济分量相对较弱。电影包含的强烈悖论在于它的广泛影响力与它的单薄的金融身份之间的极端张力:赢利性与风险性的不利结合，有限的活动量与匮乏的自有资金，这些说明电影不能保证自身的完整性。”

这正是电影才具备的特有现象——电影的经济学现象。

电影产业的“三高”刚性逻辑，迫使资本对电影的介入越益“分散化”——将电影的高风险尽最大可能降到最低，这已成为了电影生产的新刚性原则——电影投资模式的多元化和分散化。“最近20年构成法国电影经济的深刻转变时期，其投资体系被广泛地重塑，从制片人对影片承担直接风险的摊销逻辑过渡到前投资的逻辑，通过给予电视频道一部分放映权，制片人的艺术和投资风险得以分担。”甚至发行商也参与了对电影的资本介入。尤其是随着电视的普及以及电影在电视上的播放，电视资本的介入比重越来越大，成为了电影资本的一个重要来源，“伴随电视的介入及其重要性的发展，电影产业链的平衡发生了深刻的改变。20世纪80年代以来，电视频道对影片的投资份额增长很大，最终占据了优势的地位。”

譬如法国电视的公共频道播出的各国影片的数量，从1985年的500部上升到1998年的1100部，2000年达到1500部，如果加上有线和卫星频道向家庭提供的影片，数量显然更多。2002年公共频道对法国影片的投资也在十年内翻了一倍，占法国影片总投资的12%左右。在2002年摄制的200部影片中，公共频道参与了103部，投资总额为1.08亿欧元。“电视频道更大且更有保障的投资，对于法国电影的发展构成重要的动力”。法国的情况在西方电影界，尤其是欧洲电影界具有代表性。

作为产业的电影的高投入、高回报和高风险的“三高”资本特性，造成了电影业竞争十分激烈，就业的机会不仅很少，而且相当不稳定。譬如在法国，文化就业人口2370万，其中从事电影和录像的，仅占总就业人口的1.3‰。

不仅如此，它又迫使电影资本的投入越益集团化，走单一化的控制模式。譬如默克多(Rupert Murdoch)的国际新闻公司，买下了二十世纪福克斯电影制片厂，它同时经营在世界各地的报纸、刊物、电视台;日本的电子业巨头索尼公司则收购了哥伦比亚制片厂，其一度归于可口可乐公司，后来又与三星公司合并成立哥伦比亚－三星公司。

四、悖性逻辑:独立电影的资本游戏

独立电影的资本游戏是一种悖性游戏，它体现了艺术与商业在电影生产上的背离所带来的尖锐矛盾。

对于以制片为本的电影来说，独立电影其实就是独立制片的电影的简称。

“独立电影人一词最早被用来指代反对电影经营垄断并且建立好莱坞电影基地来逃避由特许证持有者、工程师托马斯·爱迪生发起的真正战争的美国电影先驱。”独立电影的出现，就产业角度来说，是电影作为产业的固有风险、周期性的危机以及自身资金不足等原因造成的。“随着制片厂制度的死亡，美国电影已经从凝聚性的工业演化到联系松散的商业冒险的集聚;只有很少的电影(它们中大部分都是独立制片的)，为了不断增长的票房回报竞争，不顾现今一部影片甚至可能无法上映的危险，更不要说赚取利润了。”

当然，有些时候，“独立”公司则承担“二传手”的中介作用，“为了创造价值，获得赢利，保持自身的战略地位，大公司重新将自己的中心定位在对发行活动的控制上，向一些‘独立’公司大量转包制片和创造活动，而‘独立’公司本身同样管理一系列承包者。”在这种情况下，“独立”公司实际上成了大公司的支公司或者附属与下属公司，“独立”制片的“独立”性质会大打折扣，甚至无从谈起。“导演们的工作通常是执行掌握金钱人发出的命令。观众通常也不喜欢电影化想象的翅膀自由飞翔，这个问题在近年来‘独立’影片泛滥中得到了澄清，其实这些所谓的‘独立’影片中，绝大部分既不能独立于制片厂的金钱和分销发行，也不能独立于好莱坞风格的传统。”

从艺术的角度讲，独立电影的出现则是离经叛道，企图逃离先行艺术规则的结果。

但从逻辑上说，独立电影是资本矛盾的产物，而非艺术矛盾的产物。

今天被称为独立电影人的是那些为了保护他们的表达自由而避开大公司经营流程的电影人。在美国，约翰·卡萨维兹就因此生产并发行了自己所有的影片。因为这个原因，实验电影人，梅卡斯、布勒克赫契、沃霍尔，也被称作“纽约独立电影人”。

正是在这种意义上，我们说，独立制片在资本上充满了悖性逻辑。

其一，资本的“零和”游戏。

独立制片的游戏是一种公共资本的游戏，而不是影片的赢利游戏。在很大程度上，这是一种资本的游戏逻辑——一种与电影的资本性相悖的资本逻辑。“独立制片人在电影项目上很难获利。但是制片人还是比比皆是。为什么呢?因为许多制片人进行生产不是为了获得利润而是为了获得生产费用。制片人的报酬来自拨给他们的项目预算中的费用(有时还很慷慨)。即使该项目对投资者丝毫没有补偿，公共代理商也往里面投资，制片人可以把他/她希望从该项目中得到的钱全部投入自己的腰包中——作他们的生产费用。很显然，这对于独立制片产业所带来的激励意义是让它依赖公共资金。”这就是说，独立电影的资本并非“独立”的，只是资本的来源发生了变化:遮蔽了资本的市场属性，将市场的资本“变换”成了非市场化的资本，但“本质”却没有转变，仅仅是将其他人(政府、社会或个人)的市场化资本“为我所用”，却不用担负影片制作的市场风险。

显然，独立电影的这种资本“零和”游戏，不仅在实践中很难有“长远性”，一般是除了早期的“实验电影”、“艺术电影”的鹤立鸡群的奋斗外，因为资本运作上的原因而被大公司“重组”、“收编”或“买卖”，即使是一些卓有成效的独立制片人和公司，也不例外。“需要着重指出的是，没有一部影片是在经济语境之外创作的。用不着去想《教父》、《大白鲨》或《星球大战》，我们也会记起电影经济学的重要性。例如，所有那些‘另一种’实践——即标以个人爱好、独立制片、纪录片或先锋派的影片创作——也都有着各自的经济成分。”因此在学理上，仍然是不断受到学者与影界的批评甚至抨击。“市场强制的金融制度迫使好莱坞的制作人按照看电影的公众的意愿来裁剪影片;可以吸收公共资金的独立制作人就处于很有利的位置去追求艺术和创造性的议程，而无须顾及电影观众的口味。”他们认为，将公共资金用作电影生产的资本，很容易导致失去市场风险意识与观众理念，不仅是不公平的，而且是不“艺术”的——作为艺术的电影的本体商业要求，因之也丧失了其应有的合法性，“文化产业中仍会有人希望自己保持纯粹艺术家的身份而不接受市场理念，但是，如果艺术家们连是否与受众沟通都不在乎了，他们使用公共资金来满足自己的欲望的合法性就会受到质疑。”

在这种情况下，电影的拍摄就很容易成为一种自娱自乐的“关起门”的少数人的游戏。在不同的社会体制和制度下，完全“溢出”市场的电影制作，也很容易走这条相仿的所谓“高雅”途径。

其二，资本的“屈从”游戏。

如果说，独立制片的资本“零和”游戏，指的是无市场和观众意识的影像玩弄，那么，资本的“屈从”游戏指的就是由于“屈从”而丧失了独立电影的“独立”品格。

资本的“屈从”游戏主要指的是资本来源。由于没有前期的资本投入和后期影片票房的保证，独立制片将植入性广告和影片的衍生商品，甚至是搭配销售，作为了主要的资本来源。在这种情况下，“制造商和那些参与联合宣传的人经常在前期制作过程中就很了解剧本的详情了，为了使自己获得最大的利润，他们甚至可能会试图影响影片的制作。”甚至“为了达成有价值的商品销售合同，电影剧本和人物构思在创作时就不得不在创新性方面做出某些让步。”这样一来，由于“来自产品放置和商品销售等方面的收入对影片的制作正在产生越来越大的影响，因为电影副产品、搭配销售和产品销售等在前期制作策划中正发挥着越来越重要的作用。”虽然“独立制片人也可以从这些制作资金来源中受益”，但最终的结果还是“强化发行商的地位，削弱独立制作方的力量”。这是因为，独立制片的资本来源——融资，比起大公司来困难得多，“融资对大多数独立电影制作方来说都是很大的挑战”，“独立的电影制作方可能会发现，寻求银行贷款是极其困难的”。

可见，与资本“零和”游戏造成影片“曲高和寡”不同，资本的“屈从”游戏比起大公司的电影生产，更容易“屈从”资本，为资本所控制，从而引发“独立”电影的自身异化——为了“屈从”资本而完全丢弃“艺术”，丢弃社会责任，甚至丢弃道德伦理的底线。

有时侯“地下”电影与“独立”电影“轩轾难分”，“地下”电影的暴力黄色与“独立”电影的出格低俗难分难解，在某种程度上就是独立制片的这种资本“屈从”游戏造成的。

当然，从辩证的角度思考，“独立”制片的益处仍大于其弊处，是利多弊少。因为独立电影为了保持自己的“独立”性，还会采取一些其他的途径与方法，譬如“有时，美国的独立制片人会直接把成品电影的一切权利卖给一个大片厂，即所说的‘底片售出’;有时他们会和其中的大的电影公司或者是一些小的发行人达成发行上的协议;有时他们靠自己来发行。”

而且，在电影生产的前端就采取多样化，从逻辑上来说，对电影生产的进步有利——这是电影丰富性、多样性和创新性的前提保证:“产业分析经常强调，既需要有投资和竞争能力的强大企业，又需要丰富多彩的小企业，后者可以在自己的生产和实践中表现出创新性和多样化。”“大公司和独立制片人之间的合作长期以来成为一种辩证生产方式的组成部分，独立制片人能够使影片的供应多样化，使制片成本更具竞争的优势，能够带来某种革新，激励新人才的出现。”

更重要的是，由于这些“独立性”的原因，它能刺激电影生产的创造力。所以对于独立制片人来说，真正的问题是如何在这种悖性的资本逻辑中“生存”，就如美国独立电影制作人亨利·嘉格隆所说的:“‘艺术的敌人是限制的缺席’。对于我们这些自命不凡地声称要在这个商业领域(许多人喜欢称它为‘工业’)内试图成为艺术家的人来说，钱的限制和时间的限制都不是问题，他们是一种激发创造力的刺激。”

以美国为例，虽然美国电影发行总收入的94%为几家垄断公司所获得，美国生产的故事片中仅有5%出自独立制片人，但在其中仍然不乏成功的案例。如《女巫布莱尔》、《记忆碎片》、《你的妈妈也一样》、《我盛大的希腊婚礼》等，都是成功的独立电影。《女巫布莱尔》，1999年在圣丹斯电影节的午夜银幕上映后，被独立电影商阿提森公司发现，成为了当年获利最多的电影。《记忆碎片》在威尼斯和多伦多电影节首映，引起世界范围内的热议，在美国影院收入2400万美元。《你的妈妈也一样》在曼哈顿两家影院首映后，一共有38家电影院发行了这部电影。2001年从3月上映到8月，总共拷贝400份，总收入达1.4亿美元。《我盛大的希腊婚礼》从2002年4月首映，一直上映到2003年，美国国内的总收入达2亿4100万美元。所以，美国独立电影制片协会在阐述其使命时就曾这样说:“独立电影支持了艺术家的多样性、创造力和视觉的独特性。”这无疑是独立电影的梦想与方向。

① ［法］玛丽－特蕾莎·茹尔诺著，曹轶译《电影词汇》，中国电影出版社，2006年版，第122页。

② ［法］洛朗·克勒通著，刘云舟译《电影经济学》，中国电影出版社，2008年版，第2页。

③ 同②，第85页。

④ 同①，第122页。

⑤ 同②，第85页。

⑥ “决定一部电影预算的最重要因素是制片人为立项找到的演职员的号召力，比如是否有一位有实力的编剧，是否有最受欢迎的演员，是否有一位既著名又有经验的导演，能担当起最大程度开发整个团队潜力的重任。今天，制片人不仅从自由市场上雇用艺术家，并且在做每一个项目时，他们都会从独立的公司购买工作水平最高的技术人员，包括摄影人员、技师、剪辑、背景导演、特技专家等。”［德］格尼玛拉著，白春、桑地译《电影》，黑龙江美术出版社，2001年版，第126页。

⑦ 同②，第87页。

⑧ 同①，第122页。

⑨ ［德］格尼玛拉著，白春、桑地译《电影》，黑龙江美术出版社，2001年版，第53页。

⑩ 同⑨，第52页。

⑪同①，第122 页。

⑫［美］罗伯特·考克尔著，郭青春译《电影的形式与文化》，北京大学出版社，2007年版，第188页。

⑬同⑫，第 188 页。

⑭［美］珍妮特·瓦斯科著，毕香玲、迟志娟译《浮华的盛宴——好莱坞电影产业揭秘》，中信出版社，2006年版，第23页。

⑮同⑫，第 205 页。

⑯同②，第85 页。

⑰［加］约翰·奥尼尔著，李康译《身体五态——重塑关系形貌》，北京大学出版社，2010年版，第86页。

⑱邵牧君《电影——一种全新的艺术》，蒲震元、杜寒风主编《电影理论:迈向21世纪》，北京广播学院出版社，2001年版，第9页。

⑲同②，第85 页。

⑳同⑨，第124 页。

㉑［澳］格雷姆·特纳著，高红岩译《电影作为社会实践》，北京大学出版社，2010年版，第9页。

㉒ ［美］霍华德·苏伯著，李迅译《电影的力量》，中国人民大学出版社，2008年版，第81页。

㉓同②，第87页。

㉔［美］欧文·潘诺夫斯基著，李恒基译《电影中的风格和媒介》，李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》，三联书店，2006年版，第394页。

㉕［美］威廉·戈德曼《编剧》，［美］杰森·斯奎尔编著，俞剑红等译《电影商业》，中国电影出版社，2011年版，第51页。

㉖同⑭，第 45 页。

㉗［美］罗森伯格《文学经纪人》，［美］杰森·斯奎尔编著，俞剑红等译《电影商业》，中国电影出版社，2011年版，第54页。

㉘同①，第3 页。

㉙同⑭，第 4 页。

㉚同⑭，第 3 页。

㉛同①，第13 页。

㉜郑培凯《在纽约看电影》，上海书店出版社，2007年版，第27页。

㉝同⑭，第 16 页。

㉞同⑭，第 16 页。

㉟ 《为何我们难以形成产业电影——〈画皮〉艺术总监杨真鉴谈电影创作与营销》，《每日新华电讯》，2012年7月6日，第15版。

㊱戏曲、电视、歌剧和舞剧部分，详可参阅蓝凡《中西戏剧比较论》、《广播电视艺术论》、《中西音乐比较论》和《舞蹈艺术论》。

㊲同㉔。

㊳［英］欧纳斯特·林格伦著，何力、李庄藩、刘芸译《论电影艺术》，中国电影出版社，1993年版，第150页。

㊴同⑫，第 185 页。

㊵［法］雅克·奥蒙、米歇尔·玛利、马克·维尔内、阿兰·贝尔卡拉著，崔君衍译《现代电影美学》，中国电影出版社，2010年版，第109页。

㊶同㊵，第 109 页。

㊷同㊵，第 109 页。

㊸同⑫，第 185 页。

㊹当然，我们这样说，并不否认电影演员表演的基本功能和演技。20世纪50年代初，电影技术已经有长足的进步，银幕上的镜头和半个世纪以前由卢米埃尔兄弟所拍摄的早期镜头，已经是没有多少共同之处。最重要的是，电影的表演方法，由于受到康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基的影响，发生了革命性的变化——电影的表演也迈入了现代性的时期。“表演方法最初来自俄罗斯演员康斯坦丁·斯尼斯拉夫斯基，这也是人所共知的。1912年，他在莫斯科大剧院首创摄影棚。为了使表演更具现实感，他要求演员要从心理上和感情上都与角色融为一体，摒弃单纯模仿，否则难以做到真实。此种信念后来也传到了好莱坞，而这首先是从李·史德斯堡(Lee Strasberg)、伊力·卡赞(Elia Kazan)和舒路·歌罗福(Cheryl Crawford)他们设在纽约的演员工作室而逐渐传播开的。”(［英］约翰·劳顿、亚当·斯密《电影》，第72页。)由卡赞、刘易斯和克劳福德在1947年建立的法国演员养成所，就是吸收了苏联斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法，教导学生要从他/她过去的生活中寻找有益于诠释角色的回忆、感情和情绪。马龙·白兰度、詹姆斯·迪恩、保罗·纽曼都曾受过此类培训。

㊺同①，第3 页。

㊻同⑭，第 35 页。

㊼［美］托马斯·沙茨著，冯欣译《好莱坞类型电影》，上海人民出版社，2009年版，第14页。

㊽［美］西德尼·波拉克《导演》，［美］杰森·斯奎尔编著，俞剑红等译《电影商业》，中国电影出版社，2011年版，第14页。

㊾［美］梅尔·布鲁克斯《我的电影:艺术与金钱之战》，［美］杰森·斯奎尔编著，俞剑红等译《电影商业》，中国电影出版社，2011年版，第29页。

㊿同①，第77 页。