从“小草现象”到“一脉单传”*——论王祖皆、张卓娅的歌剧音乐剧创作

居其宏

(1.南京艺术学院音乐学院，江苏南京210013;2.中央音乐学院 音乐学研究所，北京100031)

王祖皆、张卓娅的音乐创作以夫妻合作的形式为多，涉猎广泛，有各种体裁和形式的音乐作品问世并屡获大奖。但歌剧音乐剧却是王张二人最为钟情、量多质高并为他们赢得全国性声誉的创作领域——自音乐剧《芳草心》之后，二人先后联袂创作了民族歌剧《党的女儿》、音乐剧《玉鸟兵站》和《芦花白，木棉红》、民族歌剧《野火春风斗古城》、歌剧《永不消逝的电波》、歌剧《祝福》;其中，音乐剧《芳草心》以及《党的女儿》和《野火春风斗古城》这两部民族歌剧代表着王张二人在歌剧音乐剧创作领域的最高水平;特别是两部民族歌剧，不但成为我国民族歌剧在新时期的“一脉单传”，更把我国民族歌剧创作推向了一个更高的境界。

一、音乐剧《芳草心》和“小草现象”

《芳草心》，向彤、何兆华编剧，王祖皆、张卓娅作曲，南京军区前线歌剧团1983年首演于南京。

剧本根据评弹《真情假意》改编，描写一对孪生姐妹因人生观、价值观、爱情观和个人秉性的不同而在姐妹俩与一名青年军官之间产生的种种误会和戏剧冲突，刻画了芳芳这个当代青年不尚虚荣、淡泊名利、美丽清纯的心灵世界。

主创团队将《芳草心》的体裁定位于“轻歌剧”，又有人将它称为“音乐话剧”，但实际上则是较为典型的音乐喜剧，其整体艺术面貌与百老汇的不少剧目相类——即在轻松幽默的喜剧风格和话剧式的结构中，加入若干抒情性唱段和音乐，基本上不用舞蹈，因此其音乐戏剧化结构形态与“歌曲剧”颇为相类;人物的唱段和他(或她)的性格、情感、戏剧动作有较为紧密的关联，但它与通常的歌剧音乐的戏剧性展开原则不同，其唱段基本上都是结构较为短小、情感状态较为单纯的抒情短歌，并由一首反复重现的主题歌《小草》作为贯穿全剧的核心唱段。在此剧音乐中，没有结构长大、情感层次复杂的咏叹调，没有多声部构成的合唱与重唱，小型乐队编制，配器手法轻灵，主要功能是为人物的歌唱服务。

下例是该剧主题歌《小草》的B段:

谱例1－1

另有几首唱段是根据人物不同的情感类型写成的，然后针对人物在不同场次的特殊心境填上不同的歌词，一般在剧中再现一至两遍。如《窗外洒满金色的阳光》:

谱例1－2

有人曾据此批评它的音乐写法是非戏剧性的。实际上，这是基于歌剧音乐的价值标准所下的结论;如果用这个标准来衡量，不但《芳草心》的音乐戏剧性强度不够，就连许多百老汇名著恐怕也逃脱不了这种指责。

《芳草心》的音乐，尤其是两位女主角(在剧中是同胞姐妹，由同一个演员扮演)的主要唱段，在风格上更接近于通俗音乐(即后来的流行音乐)。其中主题歌《小草》后来确实成为在群众中传唱极广的流行歌曲——这也是迄今为止中国音乐剧中最受群众喜爱的一首歌曲。据称，《芳草心》在票房收入方面也创造了不菲的业绩，是20年来不但收回了全部投资、而且还有一定利润的第一部原创音乐剧。

实际上，《芳草心》自其首演并获得巨大成功后，全国有60多个歌剧院团、歌舞团纷纷搬演此剧，一时竟将该剧演遍全国许多地方，形成红极一时的“小草现象”;当时在剧场中一睹此剧风采的各地观众已无法确计。

更有意思的是，《芳草心》的创演制作单位前线歌剧团非但将此剧演出许可权无偿授予兄弟院团，两位作曲者王祖皆和张卓娅更是不计报酬，向这些院团提供自己精心录制的伴奏录音带，以方便他们的搬演。

这个事实除说明《芳草心》创制者的高风亮节外，还生动地反映出，在我国音乐剧创演初期，歌剧艺术家们在注重音乐剧艺术本体的娱乐性和通俗性的同时，尚未形成清晰而自觉的音乐剧产业及其商业运作和衍生产品的概念;如将上述演出许可授权、音乐制作版权转让等费用计入到该剧的整体收益中，相信其经济效益定有大幅度增长——这也是“小草现象”在音乐剧产业化运作方面给予我们的重要启示之一。

二、《党的女儿》和民族歌剧的“一脉单传”

民族歌剧《党的女儿》，阎肃(执笔)、王俭、贺东久等编剧，王祖皆、张卓娅、印青、王锡仁、季承、方天行作曲，总政歌剧团1991年11月首演于北京。

(一)民族歌剧《党的女儿》的音乐语言及音乐戏剧结构

鉴于民族歌剧《党的女儿》的音乐创作由王祖皆、张卓娅、印青、王锡仁、季承、方天行六人共同完成，按照音乐创作团队的分工，王祖皆、张卓娅除对全剧音乐创作负有统筹之责外，主要担任主题曲以及玉梅与桂英两个人物的音乐创作。故此，在进入与王张二人有关的核心命题研究之前，对《党的女儿》的音乐语言及音乐戏剧结构方面的特点做一整体描述是必要的。

此剧的音乐语言以江西民歌的音调和山西蒲剧音乐的调式、旋法特征为主要素材。从音乐性格上说，江西民歌单纯质朴、优美抒情，具有很强的抒情性气质，这是由剧情发生地江西苏区这一地域特点决定的。但江西民歌的音阶结构多是五声调式，旋法以级进为主，较少戏剧性张力;而蒲剧音乐则采用七声音阶，旋法多四五度以上的跳进，风格刚健遒劲，而它的板腔体的结构模式和展开手法，又为女主人公核心咏叹调的音乐戏剧化发展提供了广阔的表现空间。

正是基于对这两种不同音乐性格的整体把握，作曲家将江西民歌的抒情性因素和蒲剧音乐的戏剧性因素有机结合起来，创造出一种“坐北朝南”的音乐风格基调，使之既有鲜明的地方特色，又有较强的戏剧性张力，同时又与田玉梅扮演者彭丽媛的演唱风格相契合。

从音乐结构和展开手法来说，此剧基本上采用戏曲中的板腔体模式，即在某些重要唱段中，运用不同板式、腔式的连接和发展，来揭示人物内心的感情涨落和矛盾冲突，进而运用音乐手段来刻画人物形象，推进剧情发展;与此同时，也采用歌谣体的结构方法，较为得体地安排了一系列短小抒情唱段穿插其间，并创作了一些独唱和合唱段落作为帮腔和旁唱，使全剧的音乐结构较之传统板腔体戏曲更加灵活自由和丰富多姿。而主题歌《杜鹃花》在全剧中多次出现，则在一定意义上具有主题贯穿的功能。

此剧在音乐创作上还有另一个重要特征，即帮腔和旁唱的运用别具匠心，发挥了渲染戏剧气氛、揭示人物心灵的戏剧性功能。这种帮腔和旁唱手法，原是我国传统戏曲(如川剧)音乐的独特创造。在此剧中，作曲家借鉴这种传统手法，用来得心应手，灵活自如。如第六场《柔弱一生壮烈死》及《危机就要到眼前》等，就是这方面的成功例证。

此剧音乐创作的这些基本特点，清楚地说明了这样一个事实，即它对我国民族音乐戏剧传统和《白毛女》以来的民族歌剧传统的自觉回归以及在这种回归中对于歌剧民族化的创新欲求。联系我国歌剧发展史和新时期歌剧创作的实际进程看，此剧对于传统的自觉回归和创新欲求，在今天具有特殊的价值和意义。

(二)抒情短歌在《党的女儿》中的表现意义

对传统的回归与追溯从来只是艺术创造的起点，而绝非它的终极目标。回归若不以创新为宗旨，那就把当代歌剧创作变为传统之梦的重温和既有经验的复制，艺术创造的生命也就随之窒息。

可喜的是，此剧创作者在回归传统的同时，一直把基于传统的创新作为自己最根本的美学追求，鲜明地提出了“决不走老路”的口号，力求在音乐创作上有所创意，发为新声，努力在家喻户晓的革命故事和传统板腔体的展开原则之间，寻求与当代观众的心灵相沟通的精神共鸣点。

主题歌《杜鹃花》是一首民歌风很强的抒情短歌，音调虽从江西民歌脱胎而来，但经过作曲家的改造处理后，在传统民歌常见的起承转合基础上，在高声区出现了一个补充性的上下句，音调也有一定程度的发展变化，加上合唱声部的力度强化，从而使主题歌既有民歌的质朴优美，又有江西民歌很少能够兼具的刚劲昂扬气质。从某种意义上说，这正是对田玉梅形象准确而生动的音乐速写。实际上，这首主题歌在全剧一些重要场景中出现多次，它的作用正是对田玉梅做点睛式的刻画。

另一首很有特色的抒情短歌是鹃妹唱的《羊羔羔吃奶跪望着妈》，旋律非常单纯，情感真挚，每一乐句都与合唱队的短小叠句相唱和，生动塑造出一个天真可爱的儿童形象。此曲在第一、第三、第六场出现了三次，每次出现在节拍或音调上都有所变化，虽是着墨不多的淡淡一笔，却有隽永深沉的情感含量，听来催人泪下。

第三场的《天边有个闪亮的星星》，是一个优美动人的抒情唱段。其音调虽来自民歌素材，但做了较多的提炼和升华。此曲在第五场再次出现，并在结尾处发展成为田玉梅、七叔公和桂英的三重唱，这段三重唱的展开较为充分，三个声部的旋律线条非常清晰，在音乐上使我们领略到了多声思维所特有的音响美感，是全剧音乐最为光彩夺目的部分之一。

(三)民族歌剧《党的女儿》咏叹调的板腔体思维

民族歌剧最主要的形态特征就是运用板腔体思维和板式变化体结构创作主要人物的核心咏叹调。

王祖皆、张卓娅在民族歌剧《党的女儿》中承接为田玉梅、桂英这两个主要人物创作核心咏叹调的任务，事实上也把如何继承发展自《白毛女》以来民族歌剧的宝贵传统、在新时期新的时代条件下创造属于当代的新型民族歌剧的重任承担在自己的肩头。

事实证明，王祖皆、张卓娅没有辜负主创团队的重托——除了主题歌《杜鹃花》对田玉梅纯朴善良的性格和忠诚于党的崇高情怀做了生动的刻画和揭示之外，作曲家还根据剧情的发展，在戏剧冲突的风口浪尖上，分别创作《血里火里又还魂》(第一场)、《来把叔公找寻》(第三场)、《生死与党心相连》(第四场)、《万里春色满家园》(第六场)等大段成套唱腔，运用板腔体的结构原则以及不同板式组合和变化所造成的戏剧性张力，揭示田玉梅在不同戏剧情境下复杂的内心世界，抒发了女主人公对同志、对亲人、对敌人、对死亡的鲜明的情感态度，讴歌了她对革命事业的钢铁信念，从而丰富完满地完成了对田玉梅音乐形象的塑造。除此之外，两位作曲家亦用板式变化体结构为剧中人桂英创作了大段成套唱腔《一死报党恩》。我们的分析，主要集中在《血里火里又还魂》和《万里春色满家园》这两首核心咏叹调上，因为，这两首大段成套唱腔是刻画田玉梅音乐形象的浓墨重彩之笔，也典型地体现出王张在运用板腔体思维和板式变化体结构方面的成就。

《血里火里又还魂》是女主人公的田玉梅第一首大段成套唱腔，描写我江西苏区杜鹃坡共产党组织因叛徒出卖被敌人破坏并遭到集体屠杀，幸免于难的田玉梅在尸横遍野中渐渐苏醒过来，从恍惚迷离到神志清醒后决心与敌人斗争到底的心理过程。

其音乐结构由散板—慢板—快板—散板四个不同板式组合连接而成，分别揭示出抒情主人公四个不同的情感层次。

咏叹调开始的散板是上下句结构，揭示田玉梅在敌人屠刀下死而复生后恍惚犹疑于阴阳两界、不知是梦是真的心理状态。除了那个贯穿全剧的“核腔”之外，整个散板的音调基本上都是宣叙性的;最后以疑问句点出咏叹调的主题——“血里火里又还魂”。值得注意的是这里的“还魂”说。严格说来，共产党人是无神论者，当然不信鬼神及“还魂”诸说。但这里的“还魂”出自田玉梅之口，对于这位本质纯朴、阶级立场坚定但文化素养不高的苏区基层女党员来说，却又十分切合她的身份、性格和当时的心理情境。

在目睹老书记和同志们英勇牺牲的惨状之后，咏叹调进入抒情与叙事并重、歌唱性很强的慢板段落。以“核腔”三次出现并作结为界，又可将慢板段落细分为三个不同层次，前两个层次都是上下句结构:

第一层次，借风雨凄惨的外界自然环境描写揭示田玉梅内心的孤冷与酸楚;

第二层次，借遭敌人涂炭后万户萧疏的外部人文环境描写揭示田玉梅内心的创痛;

第三层次，篇幅长大，是整个慢板段落悲愤情感的积累和总爆发——通过短小的宣叙性乐句和长大的歌唱性乐句以及它们之间的连接和对比，十分细腻而深挚地描写出田玉梅独自面对战友遗体时，一腔悲切之情便从胸中不可遏止地喷涌而出:

在一个长大的乐队间奏过渡之后，咏叹调进入快板。在乐队坚定节奏的衬托下，声乐部分在弱拍上起句，语气决绝，音调有力，节奏铿锵，有一泻千里的气势运化其间，极写田玉梅大难不死之后重新焕发起“生命

谱例2－1不止，战斗不息”的革命豪情;至“地有灵不叫种断根”的句尾处，突然一个停顿，经过一小节乐队的强奏，快板节奏被拉开，将整首唱段导入最后散板的慢板段落:

谱例2－2

这个散板段落，除了开头乐句旋律性很强、其中使用“核腔”的部分因素之外，其余均以腔短字密、具有强烈宣叙性的清唱急促短句起势，之后，或接句尾长音以加强声乐部分的歌唱性特质，或以乐队简短过门对歌唱部分做补充性的情感强化，最后通过慢起渐快的节奏处理，从低声区的清唱扶摇直上高声区，在乐队烘托下以完整的“核腔”结束全曲，表现了田玉梅大义凛然、决心与敌人战斗到底的革命情怀。

《万里春色满家园》是田玉梅英勇就义前的一首核心咏叹调，也是她作为一个共产党员面对敌人屠刀时的生命绝唱，同样采用板腔体思维和板式变化体结构写成。

全曲的结构分为散板—中板—快板—散板四个部分。

唱段开始的散板，以两个二度模进的乐汇紧接两个宣叙性乐汇开篇，抒情女主人公甫一开口便有一股先声夺人的气势扑面而来。

随即在“啊”处通过一个抒情性短句的转折，散板进入歌唱性情境，描写田玉梅对孩子深情而坚定的临终嘱托;高声区两个乐句的句尾连续两次以“核腔”音调作结，加强了这一片断情感抒发的如歌性。

这个散板段落的创新意义在于，它打破了以往民族歌剧散板传统的上下句结构，根据剧诗和人物情感抒发的需要，不但将短小的上下句结构扩充为一个完整的乐段，从而增加了散板的篇幅和容量，而且在散板中间插某些上板的因素，从而丰富了散板的表现力。

在乐队长大间奏的导引下，唱段进入中板。与剧诗连续排比的句式结构相适应，作曲家也运用连续的排比式乐句，以从容舒缓、极具歌唱美质的动人旋律，表现田玉梅临刑前对家乡青山、绿水、土地、炊烟、亲人的恋恋不舍、依依惜别之情，以及作为一个普通农家女对闹革命、求翻身的无限自豪。

紧接以“核腔”作结的中板之后，乐队过门将唱段带入快板。旋律以快速行进的走句和坚定的节奏音型，借抒情主人公对孩子的临终嘱托，揭示其对革命的乐观主义激情和美好未来的向往。

谱例2－3

值得注意的是，为了增加这首长篇咏叹调的音色对比，作曲家还将女声伴唱引入到这个快板段落中，与抒情主人公声部次第出现、交错吟唱——独唱声部分别以“孩子啊，你抬头看”起兴，两次引出憧憬美好未来的女声伴唱。这种在咏叹调中引入伴唱、旁唱或帮腔形式将抒情主人公内心活动外化的手法，我们也只在此前的《江姐》第二场江姐咏叹调《革命到底志如钢》中见到过。

当“孩子啊，你抬头看”第三次出现时，快板又恢复了田玉梅的独唱形式，并以“核腔”音调结束了快板段落，随即咏叹调进入最后的散板。

这个散板段落的起始句“我走，我走，不犹豫，不悲叹”，是咏叹调开头两个短小乐汇和两个宣叙性乐汇的完全再现。从戏剧情境上说，这种再现不仅将田玉梅本人的心理思绪、同时也把观众的观剧思绪重新拉回到咏叹调开始之前的特定情境中;从曲式结构上说，这种手法颇具“带再现的三部曲式”或西洋歌剧中“返始咏叹调”的结构意味，但它并非真正意义上的“再现”或“返始”，而是仅仅通过这两个短小乐汇的“再现”或“返始”，作为起兴和过渡句，随即便转回到传统的散板状态中，因此是对民族歌剧传统散板创作的一种突破和创新。

谱例2－4

整个散板段落在节奏高度自由的旋律陈述中饱含着极大的情感含量和戏剧张力，并通过慢起渐快的处理，将田玉梅情感抒发层层推进到最高潮，最后在“核腔”音调上唱出咏叹调的核心诗眼“万里春色满家园”，将田玉梅慷慨赴死前大义凛然、气薄云天的豪壮情怀以极具浪漫气质和歌唱美感的旋律抒发出来。

(四)《党的女儿》对民族歌剧传承的贡献

歌剧《党的女儿》1992年获全国第二届“文华大奖”，以王祖皆、张卓娅为首的作曲团队获得“文华音乐创作奖”。此后20年间，除了总政歌剧团多次复演此剧之外，全国各地许多歌剧院团都上演了此剧，其影响遍及祖国的大江南北。

在歌剧音乐创作中，学习、继承和发展我国板腔体戏曲的音乐传统，运用板腔体思维和板式变化体结构创作主要人物核心咏叹调，以此作为刻画人物音乐形象、推进歌剧音乐的戏剧性展开的重要手段，是自《白毛女》直至《江姐》以来我国民族歌剧创作的真正精髓和主要经验所在;这种有别于西方歌剧之主题贯穿发展手法的音乐戏剧性思维，也是中国歌剧作曲家对于人类歌剧艺术的独特创造。从40年代到60年代我国广大人民群众的歌剧生活和审美实践看，我国民族歌剧的这一基本特征，恰恰顺应了我国歌剧观众审美传统和审美现实的需求，所以才能如此大面积、深层次、长时间地赢得他们的由衷喜爱，所以才使民族歌剧当之无愧地成为中国歌剧史上连续两次高潮的主流品种。

然而，新时期以来，在改革开放时代大潮的牵引下，我国歌剧界一方面正确地提倡歌剧观念的多元和歌剧风格的多样，造成了20世纪80至90年代的歌剧繁荣，另一方面却又令人遗憾地忽视乃至抛弃了民族歌剧的优秀传统，使得自《江姐》以降，板腔体思维和板式变化体结构在我国当代歌剧音乐创作中几乎绝迹。

民族歌剧《党的女儿》以及剧中《血里火里又还魂》、《生死与党心相连》、《一死报党恩》、《万里春色满家园》等大段成套唱腔的创作成功，非但使自《江姐》以来被中断了将近30年之久的民族歌剧血脉在新时期终于得以接续，并且雄辩地证明，在当代歌剧中运用板腔体思维、板式变化体结构来展开音乐的戏剧性、创作主要人物核心咏叹调，仍有强大的艺术生命力，其丰富的音乐戏剧性表现力和可能性仍是一座亟待开发的宝库，仍有充分利用的巨大空间而远远没有被穷尽。这就是《党的女儿》在民族歌剧“一脉单传”方面的特殊意义和重大贡献。

《党的女儿》的成功经验还证明，作曲家为适应新时期观众审美情趣的变化，在剧中创作了主题歌《杜鹃花》、抒情短歌《羊羔羔吃奶跪望着妈》和《天边有颗闪亮的星星》等既有浓郁民族风格又具强烈时代气息的唱段，接通了传统与当代的血脉，同时又借鉴西方歌剧主题贯穿发展手法，较好地解决了中西结合命题，从而在新时期我国多元歌剧审美的现实格局中，为民族歌剧的生存与发展争得了一席之地。

总之，王祖皆、张卓娅在此剧中的音乐创作，在如何对待民族音乐戏剧传统和民族歌剧音乐创作传统这个重要问题上，由于正确处理了回归与创造的辩证关系，从而取得了不少新鲜经验。这些经验，对所有从事民族歌剧事业的艺术家来说，都有宝贵的启迪作用。

三、《野火春风斗古城》与民族歌剧的传承发展

民族歌剧《野火春风斗古城》，孟冰编剧，王晓岭、孟冰作词，王祖皆、张卓娅作曲，总政歌剧团2005年首演于北京，2007年又在北京演出了此剧的修改稿。

在新世纪创演的歌剧作品中，由各剧组自主标定为“民族歌剧”的剧目非止《野火春风斗古城》一部，但其音乐风格以当地民间音乐素材为基础进行戏剧性展开，人物唱段、特别是核心唱段基本上用歌曲化手法或类似正歌剧咏叹调的方式写成，因此并不属于严格意义上的民族歌剧;各剧组之所以自主标定为“民族歌剧”，意在特别强调剧目音乐的民族风格和民间色彩，以便与其他严肃歌剧样式相区别。因此，在继承、发展我国民族歌剧传统方面具有典型意义的，就是这部《野火春风斗古城》。

(一)《野火春风斗古城》音乐戏剧性思维特色

此剧文学剧本系根据李英儒同名长篇小说改编，歌剧剧本基本上沿袭了长篇小说的叙事结构、主要情节和人物关系，但又在剧中增加了一个手持长卷、阅读小说原著的现代女青年陈瑶——通过这个人物的阅读，当年杨晓冬们的抗日壮举历历在目;通过陈瑶对英雄往事的思考，巧妙地实现了历史与现实的跨时空对接，更直观地揭示出剧目的当代意义。

全剧音乐语言以乐亭大鼓、河北民歌和北方戏曲音乐为基础，并运用我国板腔体戏曲的戏剧性展开手法，通过不同板式和速度的变化与对比来抒发人物情感的复杂转换，揭示其丰富的心理戏剧性;同时，兼用歌曲化手法创作某些抒情性短歌，如现代青年陈瑶所唱的《乡谣》是一首具有流行歌曲风格的唱段，它在剧中多次再现，具有主题歌的功能;金环所唱的《永远的花样年华》以及剧中人关敬陶、叛徒高志萍的唱段也多是歌曲体结构。如此便由板腔体大段成套唱腔与抒情性短歌、歌曲体咏叹调的相互交织与穿插，构成了民族歌剧《野火春风斗古城》的音乐表现体系。

本剧运用板式变化体结构写成的核心咏叹调有:金环《胜利时再闻花儿香》，杨晓冬《不能尽孝愧对娘》，杨母《娘在那片云彩里》。都对抒情主人公的丰富情感层次或复杂心理过程有细腻深刻的描写，尤其是《不能尽孝愧对娘》和《娘在那片云彩里》两首，对于我国民族歌剧音乐创作而言，具有十分重要的创新价值和意义。

(二)《不能尽孝愧对娘》

这是本剧第一男主人公杨晓冬的核心咏叹调，在杨晓冬被日酋龟田所捕、龟田推上杨母施出亲情感化劝降毒计，杨晓冬面对受株连的老母，不禁百感交集时所唱。

全曲结构为散板—慢板—快板—散板。

散板是一个篇幅长大、极具情感浓度的独立段落，以杨晓冬见到母亲、即刻从心中迸发出激情呼唤开篇，表达了他对母亲深深的亲子之爱和身陷囹圄的愧疚之情。

重要的是，在这个以哭诉为基调的散板中，作曲家还运用重复手法引进两个宣叙性短句以突出全曲的诗眼“不能尽孝愧对娘”，并在“多少回”处引入两个用四度模进手法写成的宣叙性短句，这种在散板中添加某些上板因素的处理，既扩充了散板的上下句规模，丰富了它的情感容量，又与前后的散板乐句和哭诉音调在节律上形成鲜明的对比。

与此相类似的手法，我们除在《党的女儿》田玉梅核心咏叹调《万里春色满家园》开篇的散板中见过之外，确为此前民族歌剧所无。

慢板从G宫系统转入bE宫系统。这是一个旋律舒展优美、情感状态较为平缓的回忆叙事段落，用四段体的分节歌形式写成，表现杨晓冬对往日苦难历程和母子情深的追忆;至分节歌第四段，抒情主人公内心情感从回忆、叙述重回到现实的戏剧情境中，节奏拉宽，情绪也更趋激动，并为转入最后的散板做了节奏和情绪两方面的准备。

单从这个慢板段落看，其旋律倾诉和情感抒发都很到位，然而稍感遗憾的是，其旋律音调与金环咏叹调《永远的花样年华》在旋律形态和音乐气质上有些相似或接近，有较强的女性化特点，阳刚气质不足。这对于杨晓冬音乐形象的刻画而言，不能不说是一个损失。

尽管存在上述不足，单杨晓冬这首核心咏叹调仍具有毋庸置疑的创新价值——在此前的民族歌剧中，作曲家运用板腔体思维和板式变化体结构所着力塑造的，多是第一女主人公的音乐形象，无论是杨白劳还是小二黑，无论是赵志刚还是刘闯，无论是王永刚还是华为或者是蓝洪顺，作曲家不但没有运用板腔体思维和板式变化体结构为他们创作核心咏叹调，而且就其音乐形象塑造的丰满度、鲜明度而言，也远逊于各剧的第一女主人公。因此，男性主要人物的音乐描写和音乐形象塑造历来是我国民族歌剧创作的一个明显弱项。而王祖皆、张卓娅笔下的杨晓冬及其核心咏叹调《不能尽孝愧对娘》的出现，终于弥补了这一缺憾。

应该说，这是一个巨大的历史跨越。

至于男性音乐形象阳刚不足和个性羸弱问题，当然也不可小觑，但可留与作曲家们在日后的创作实践中逐步解决之。

(三)《娘在那片云彩里》

在《野火春风斗古城》所有用板腔体原则写成的大段成套唱腔中，以杨母的核心咏叹调《娘在那片云彩里》最为出色。

这首咏叹调所表现的，是一位英雄母亲在敌人和死亡面前抱定从容就义决心、宽慰并激励爱子杨晓冬时的一篇诀别遗言，剧诗以“春”为核心意象展开诗意驰骋的翅膀，暗含“冬天来了，春天还会远吗”的豪迈立意，通过对美好春天、春景的热切展望，揭示杨母视死如归的英雄主义和浪漫主义情怀。

其结构可分为散—慢—快—散四个段落，并由一个歌唱性拖腔短句及其向下四度模进构成的“核腔”贯穿全曲。音乐在C徴调上展开，整体风格健朗刚劲，变徴音和清角音的频频交替出现令全曲的旋律音阶成为由雅乐音阶与清乐音阶混合而成的八声音阶，通篇的旋律音调极具歌唱性美质，音域宽广(由cc3)，四五度以上乃至8度音程的大跳多次在关键部位出现，造成富有弹性的强烈对比，音乐展开极具戏剧性张力。

开始的散板，作曲家通过音程的一系列大跳造成大气磅礴、先声夺人的恢宏气势:

谱例3－1

这个由四五度音程跳进构成的咏叹性旋律(“春打六九头”)与级进进行的宣叙性音调(“七九河开，八九燕来”)并置和句尾的八度大跳，造成不同速度之间的张弛、腔词关系的疏密、音色的明暗、力度的强弱一系列元素的强烈对比，最后在“核腔”上收束，不但使唱段的音乐陈述充满戏剧性张力，也为全曲的音乐戏剧性展开方式奠定了基调。

慢板在中低声区展开。其结构以句尾的“核腔”为界，分为两个层次。

其一，一首包括两个上下句的抒情乐段，以同头换尾的手法写成，句尾以“核腔”作结。

其二也是一首包括两个上下句的抒情乐段，同样也以同头换尾的手法写成，不过为了情感抒发的需要，中部在节奏和音域上做了较大的扩展，句尾同样以“核腔”作结。

这个慢板段落，旋律优美抒情，节奏宽广舒缓，在叙述性中带有动人的歌唱性;明写杨母对家乡春天田园景色的回忆，实乃揭示出这个英雄母亲面对杀身之祸却仍神定气闲、对革命必胜之后花团锦簇美景的无限憧憬。

唱段旋即进入的快板段落，仍承接慢板段落的情绪，不过，老人家怀着无比自豪的心情对故乡春景做了进一步的渲染性描绘;声乐短句与乐队过门一唱一和，又平添了几分喜悦和自豪的色彩。在两句“冬儿啊你抬头看”处，节奏拉开，旋律扩展，颇与戏曲中紧打慢唱手法相类似，在旋律展开中更有一股豪迈之气、浪漫之气、壮美之气充溢其间。

经过上述这番展开之后，唱段进入尾声的散板段落:

谱例3－2

虽然作曲家在谱面上标定的节拍记号仍为4/4拍，并作了速度规定，但在实际演唱中依然作有内在节律限定的散板处理，在作了简短而有序的旋律铺陈之后，通过花腔式的华丽走句，最终冲向极高声区并在持续c3长音上结束全曲。其旋律进行之不同凡响，情感表达之酣畅淋漓，宛如一束被升华了的圣洁光亮从这位英雄老人的灵魂深处喷薄而出，直上天边的灿烂云霓，并照亮了我们每个人的心田。

值得注意的是这首咏叹调的收束方式——连续两个清角音的八度大跳，形成强大的音响冲击力，这在以往的民族歌剧咏叹调中闻所未闻，最后又由清角音直接终止在c3这个调式主长音上，这种由清角到徴的旋律进行同样也极为罕见，但听来却毫无突兀之感，反有行云流水般的浑然天成和异峰突起的新颖别致;再者，这种收束方式是高度声乐化的，对演唱者的声乐能力和演唱技巧有极高的要求。这个唱段经歌剧表演艺术家黄华丽演绎之后，成为全剧音乐最具光彩的亮点之一，问世不久不仅深受普通观众喜爱，更是民族声乐家在音乐会上经常演唱的保留曲目和专业声乐教学中的重要教材。

当然，此剧剧本与音乐创作也存在如下问题:

其一是对杨晓冬的戏剧刻画、音乐刻画用墨较少，他在情节发展和戏剧冲突中主动性的戏剧行动不多，致使这个全剧第一主人公的歌剧形象缺乏鲜活度和丰满性;

其二，相反，剧本和音乐对于叛徒高志萍着墨太多，对其复杂心理和叛徒哲学作了过分细腻的描写和津津乐道的渲染，显出主次把握上的处理失当;

其三，全剧戏剧冲突的最终解决方式过于仓促和简单，缺乏可信度和感染力。

(四)王祖皆、张卓娅在《野火春风斗古城》中的创新价值

在民族歌剧《野火春风斗古城》中，王祖皆、张卓娅运用板腔体思维和板式变化体结构创作的主要人物核心咏叹调共有3首，即金环的《胜利时再闻花儿香》、杨晓冬的《不能尽孝愧对娘》和杨母的《娘在那片云彩里》。这3首咏叹调的表现使命各不相同，但每一首都非常精彩——若论其旋律之优美动听、情感之真挚动人，即便与历史上那些脍炙人口的核心咏叹调相比不但毫不逊色，而且在加大音乐戏剧性表现张力上还有新的创造和发展。其具体表现有二:

其一，打破以往民族歌剧主要人物的音乐形象塑造和声乐表现“女强男弱”传统，特为男主人公杨晓冬设置了一个运用板腔体思维创作的大段核心唱段《不能尽孝愧对娘》，以长大的篇幅和感人的音乐抒发描写杨晓冬在生死考验面前对母亲、对祖国的无限深情，并给男高音扮演者以较丰富的声乐表现。

其二，在杨母的咏叹调《娘在那片云彩里》中，作曲家运用音调、声区和板式等音乐材料的强烈对比手法并将它推向极致，极大地增强了音乐的戏剧性表现力，而且，其高度声乐化的歌唱旋律也为杨母饰演者充分展现其高超歌唱魅力和声乐技巧提供广阔空间;这种因强烈对比而形成的巨大音乐戏剧性张力，是以往任何一部经典民族歌剧中的经典咏叹调都未曾达到过的。

也正因为如此，王祖皆、张卓娅在新时期创作的《党的女儿》和《野火春风斗古城》这两部民族歌剧以及其中的经典咏叹调，赢得了广大观众、业内专家的由衷喜爱，其中不少曲目不仅成为歌唱家们在音乐会和各种重大声乐赛事上久唱不衰的作品，而且其全剧舞台演出的足迹更是遍及祖国四面八方，成为新时期上演率和上座率最高的歌剧作品之一。

然而，当下严重的问题在于，综观新时期以来国内数十家歌剧院团，仍在运用板腔体思维从事民族歌剧新剧目的创作演出的，只此总政歌剧团一家而别无分店。有鉴于此，我在《野火春风斗古城》首演后举行的座谈会上，曾经发出这样的慨叹:总政歌剧团是我国民族歌剧在新时期的“一脉单传”。

正是在这个意义上，王祖皆、张卓娅在新时期对民族歌剧这一歌剧品种的继承和发展，对于我国当代歌剧和声乐作品创作具有特殊意义和重要价值。

首先，在新时期我国歌剧所处的多元现实和多元观念、广大观众审美情趣发生巨大变化的前提下，向我们提出了当代民族歌剧如何在继承传统基础上适应时代、发展创新这一重大命题。总政歌剧团的创演实践已经证明并将继续证明，以板腔体思维作为民族歌剧音乐戏剧性展开原则的基本经验并没有过时，它那潜在的艺术表现力远远没有被穷尽;关键是，作曲家在坚持这一原则的同时，必须立足于人民群众审美意识的变化，下苦工夫克服板腔体展开方式可能存在的、或比较容易形成的某些模式化倾向，追求音乐素材的多样化并提高其整合和熔铸的能力，加强音乐风格的时代气息和新颖性以力避陈旧感，赋予歌剧音乐形象以动人心魄的艺术魅力，就能创作出堪与传统经典相媲美的新型民族歌剧佳作来。

其次，基于板腔体原则的音乐戏剧性思维虽在当代民族歌剧创作中遭遇“一脉单传”的尴尬，但这一原则对当代民族声乐作品创作所发生的深刻影响却是显而易见的，它的一个重要成果便是所谓“戏歌”这一新歌种的诞生。王志信、赵季平、张卓娅、王祖皆、吴小平等作曲家在新时期运用板腔体思维和传统音乐素材创作大量“戏歌”独唱曲目且受到众多民族声乐演员和广大听众的钟爱，并通过电视银屏、各种声乐赛事或音乐会舞台不胫而走、传唱不绝，则极生动地证明了板腔体思维强大的艺术表现力。

再次，即便王祖皆、张卓娅在新时期创演的其他剧目，虽然不是典型的民族歌剧，但从中仍可看到板腔体思维的某些成分。例如，音乐剧《玉鸟兵站》中《我心永爱》一曲，以及最近首演的歌剧《永不消逝的电波》中李侠咏叹调《再闻白兰花儿香》和白桦咏叹调《我要让夜莺重新歌唱》，都能看到板腔体思维的影响。这也说明，板腔体思维正以新的形式渗透到其他歌剧类型的艺术本体之中而继续表现出自身顽强的生命力。

由此可见，王祖皆、张卓娅以其在新时期对于民族歌剧的执著坚守和发展创新而确立了他们在新时期歌剧史上“一脉单传”地位;而这一现象背后所宣示的，既是一种独有的殊荣，也有一份尴尬的寂寞，更寄托了我们对王祖皆和张卓娅以及更多作曲家、对总政歌剧团和更多院团在民族歌剧探索道路上继续前行和不断发展创新的热切期待。

四、王祖皆、张卓娅其他歌剧和音乐剧创作

除音乐剧《芳草心》和民族歌剧《党的女儿》、《野火春风斗古城》之外，王祖皆和张卓娅夫妇的其他歌剧音乐剧创作，还有两部轻歌剧《玉鸟兵站》和《芦花白，木棉红》以及两部歌剧《永不消逝的电波》和《祝福》，这些剧目的整体艺术成就和社会影响虽不能与前三部作品相比，却也各有特色。

(一)轻歌剧《玉鸟兵站》

轻歌剧《玉鸟兵站》，冯柏铭编剧(兼作词)，王晓岭、妮南作词，王祖皆、张卓娅和刘彤作曲，总政歌剧团1999年8月24日首演于北京。

制作者小心翼翼地将它称为“轻歌剧”，恐是为避免“是不是或像不像音乐剧”的无谓争论之故，可谓用心良苦。然而实际上它却是一部音乐剧。

它的故事发生在大西南一个被称为“香格里拉”的少数民族地区。

故事说，少数民族姑娘阿朵，因多年前为追寻传说中的玉鸟而迷路于原始森林，幸被解放军连长解救，彼此互有好感，相约来日再见。但阿朵久等不至，遂在家乡开办一家婚姻介绍所，专为现役军人牵线搭桥，因此被誉为“玉鸟兵站”。而包括骆驼在内的连长的战友们为免除阿朵失望，遂以连长名义通过网络与阿朵保持联络。后骆驼不忍，亲自前来边疆寻找阿朵姑娘，并道出连长牺牲的真相，使得阿朵陷入深刻的痛苦之中。后因盗猎人纵火造成森林大火，骆驼奋不顾身扑灭火情，经过一番曲折，阿朵与骆驼遂在相互理解中产生爱情。

剧本和舞台处理均充满青春朝气，热烈红火，一些歌词的写法由于穿插进英语军事单词而别有风趣。

王祖皆、张卓娅在此剧的声乐写作和乐队编配中，吸收西南地区藏族、白族、纳西族等民间音乐素材，并将现代音乐节奏、语法和语汇融入其中，抒情气质浓厚，洋溢着青春活力，又在演唱方面将通俗、民族、美声三种唱法融于一剧，整体风格趋于时尚化、流行化。其主题歌《玉鸟之歌》以音程扩展的手法写成，用音经济但效果不凡。

女主人公阿朵的咏叹调《我心永爱》运用板腔体思维和板式变化体结构写成。

由于剧情安排的阴差阳错，使得女主人公一直与她深爱着的恋人无缘相聚;后又得知恋人在一场扑灭火灾的抢险中不幸牺牲，但她仍抱着对纯真爱情的坚定信念，呼唤恋人来到自己的身边。下例便是这首篇幅长大核心咏叹调最后的散板部分:

谱例4－1

作曲家在充满强烈抒情色彩的音乐咏叹中，引进歌剧宣叙性因素，连续三次口语化的“我等你”，声区渐次升高，音量逐一增强，并将f小调的六级音升高半音，调性色彩亦为之一变，使得情感状态越显急切而激动;随后又以华彩性的行腔走句冲向歌唱声区和情感表达的最高点，进而在明亮的F大调上结束全曲。这种运用板腔体思维又借鉴歌剧咏叹调戏剧性的中西结合写法，感情抒咏充分，发展极具层次感，且十分声乐化，在歌唱上有较高的技术难度，已对音乐剧歌曲的常规写法形成较大突破。

《玉鸟兵站》公演后，这首《我心永爱》便深受民族唱法歌唱家们的喜爱，问世不久便成为音乐会、声乐大赛的保留曲目和专业音乐院校民族声乐教学的必备教材。

由于此剧的一、二度创作都程度不等地存在着一些值得探讨的问题，故而剧场演出的反应虽较热烈，但尚不够火爆，专家和媒体的评论也较为冷静。该剧在全军文艺调演中共获15个奖项，其中王祖皆、张卓娅获得作曲一等奖。

(二)歌剧《永不消逝的电波》

歌剧《永不消逝的电波》，杜竹敏、张勇编剧，王祖皆、张卓娅作曲，总政歌剧团2011年6月30日首演于北京。

这是总政歌剧团和北京市演出有限责任公司为庆祝中国共产党成立90周年而联合推出的我国第一部红色谍战题材歌剧。其剧本系根据同名电影改编。描写抗战与解放战争时期我上海地下党李侠、何兰芬、白桦、孙明仁等人与敌特巧妙周旋、不辱使命、殊死斗争、不畏牺牲的英雄故事，其中亦穿插男女主人公之间纯洁浪漫的革命爱情。

在该剧的音乐创作中，王祖皆、张卓娅根据故事发生地和时代特征的规定性，选取上海和苏南地区的戏曲、曲艺、民歌乃至叫卖音调为主要素材，并融入了30至40年代上海的某些流行音乐元素，在凸显“海派”文化特征的同时，又努力追求音乐审美的当代新意。

在《永不消逝的电波》中，王祖皆、张卓娅基本不用《党的女儿》和《野火春风斗古城》的板腔体思维，转而运用主题贯穿发展手法来展开音乐的戏剧性，但其展开方式却又不像正歌剧那样逻辑严整、衔接严密，而是部分地参照歌曲剧的结构样态，不排除对话，在唱与白的结合中推进情节发展，揭示音乐的戏剧性;根据剧中人物的身份和性格特征，分别采用不同唱法、不同音调主题来创作他们的唱段，塑造其音乐形象。

作曲家非但对李侠、何兰芬以及白桦、孙明仁这些英雄人物或左翼青年有深切动人的音乐刻画，即便是日酋中村、军统女特务柳妮娜这些反面人物也有个性化的音乐描写，其中尤以李侠的咏叹调《再闻白兰花儿香》、白桦的咏叹调《我要让夜莺重新歌唱》更见出色。

(三)歌剧《祝福》

歌剧《祝福》，王晓岭编剧、作词，张卓娅、王祖皆作曲，浙江省绍兴县委宣传部与浙江金永玲歌剧院(民营歌剧团)为纪念鲁迅诞辰130周年、逝世75周年联合制作，2011年9月首演于杭州。

该剧文学剧本系根据越剧《祥林嫂》(电影剧本)改编而成。而越剧剧本又由鲁迅著名小说《祝福》改编而来。

此剧剧本创作成就不高，主要问题是不动人。剧本专写祥林嫂的悲剧遭际，一个打击连着一个打击，一个悲情连着一个悲情，从头苦到尾，却没有将她与爱子的母子之情及与丈夫的夫妻之爱(哪怕仅仅是短暂的甜蜜)写活，仅是点到为止，未作展开和渲染，当然也就必然未能与最后的悲剧命运结局形成巨大的戏剧性反差，因此缺乏震撼力和感染力。

张卓娅、王祖皆为此剧创作的音乐，采用江苏一带民歌和戏曲音乐为基本素材，以此为基础加以专业化的提炼和杂交融合，使之既符合人物生活的那个年代的特殊风情和浓郁的乡土气息，又具有鲜明的当代特征。

两位作曲家还发挥善以如歌旋律写戏写人和音乐戏剧化功底扎实的优势，为剧中人创作了祥林嫂和贺老六的对唱《同是天涯沦落人》，祥林嫂的《捐门槛》和最后的咏叹调《天问》这类抒情性或戏剧性的唱段，对人物的情感状态和音乐形象做了较生动的刻画。其中也有一两个音乐戏剧场面使用了板腔体结构，只不过这种结构不是在同一个人物的同一个唱段中完成的，而是在更大的层面上，通过不同人物不同唱段的相互连接而成，从中亦可依稀看出民族歌剧板腔体思维的某些特点。

也许是受制于剧本创作的某些缺陷，也许主创团队的艺术探索尚有待更多观众、更长时间审美实践的检验，此剧上演后未能获得更大的社会影响。

五、王祖皆、张卓娅对民族歌剧音乐剧创作的贡献

新时期以来，王祖皆、张卓娅的歌剧音乐剧创作，在众多剧目中先后涌现出音乐剧《芳草心》、民族歌剧《党的女儿》和《野火春风斗古城》这三部顶尖级佳作，其艺术成就之卓著和社会影响之深远，在当代歌剧音乐剧作曲家中鲜有可与之比肩者。

音乐剧《芳草心》是我国音乐剧尚处于草创初期便获得巨大成功并产生全国性影响的第一部剧目，其中的主题歌《小草》是新时期以来第一首、也是迄今为止惟一的一首能够深受广大群众喜爱并传唱至今的流行歌曲。

《党的女儿》和《野火春风斗古城》这两部民族歌剧，不但将中断了30年之久的我国民族歌剧血脉在新时期承续下来，并且在新的时代条件下，王祖皆、张卓娅对板腔体思维和板式变化体结构的运用又有若干重要发展和创造——两剧中《血里火里又还魂》、《万里春色满家园》、《不能尽孝愧对娘》、《娘在那片云彩里》便是这种发展创造的集中体现，特别是《娘在那片云彩里》一曲，其缜密的音乐戏剧性思维、高度声乐化的旋律展开和动人心魄的艺术表现力超越了历史上所有的民族歌剧咏叹调，从而把我国民族歌剧主要人物核心咏叹调创作推向了一个新的时代高度。

王祖皆、张卓娅的歌剧音乐剧创作，在中西关系、古今关系、雅俗关系等涉及到音乐创作一系列基本命题的处理上，坚持辩证思维，坚持在学习、继承、借鉴的基础上融合、创新和再造的方针，坚持以雅俗共赏为旨归，因此，他们的歌剧音乐剧创作，在一个较高的层次上实现了音乐性与戏剧性、民族性与时代性、专业性和群众性的有机统一。

王祖皆、张卓娅的歌剧音乐剧创作，在内容与形式、艺术与技术、声乐与器乐等涉及到音乐创作内部规律一系列基本命题的处理上，坚持形式服从内容、技术服从艺术、器乐为声乐服务的方针，坚持以声乐为主、以如歌旋律见长，总是把旋律动人的歌唱性置于歌剧音乐剧音乐表现体系的首要地位和作曲家必须面对的第一母题。更重要的是，王祖皆、张卓娅自身出众的旋律才华也在他们的歌剧音乐剧作品中得到了充分的施展。无论是上述三部杰出剧目还是其他剧目，尽管其艺术成就有高低，但它们都有一个共同的特点和优势，即无不以优美动人的旋律歌唱取胜。在歌剧音乐剧之人物唱段创作任由“既难唱、又难听”的旋律充斥舞台的当下，王张二人的创作经验和成就更值得我国歌剧音乐剧作曲家们深思。

仅就上述诸端而论，便足以令二人跻身于我国歌剧音乐剧一流作曲家的行列。

当然，王祖皆、张卓娅的歌剧音乐剧创作，即便是其中最优秀的剧目也还存在某些弱点和问题，例如旋律在继承传统的基础上如何更能翻出新意的问题，旋律音调的个性化使之更切合人物性格的问题，在音乐形象刻画中如何把握“立主脑、减头绪”的尺度问题，以及在歌剧音乐表现体系中如何更充分地利用多声成果和手法、更自如地驾驭重唱和器乐体裁使音乐戏剧性思维在纵向展开中更加立体化的问题，如此等等。

好在王祖皆、张卓娅正值盛年，王祖皆几年前又从总政歌剧团领导岗位上退下来，有更多时间和精力从事今后的歌剧音乐剧创作。为此，我们深信:在中国歌剧音乐剧创作仍未走出低谷状态的当下，王祖皆、张卓娅夫妇一定不会停下探索和创造的步伐，也一定会奉献更多更好的剧目，为我国歌剧艺术的繁荣和音乐剧产业的振兴做出更大的贡献。