赵松庭浙派竹笛曲的创作特点——以《二凡》、《三五七》为例

谢 寒

(新田县瑞华实验学校，湖南 永州 425700)

赵松庭先生是我国著名的竹笛演奏家、教育家，其创作多首独奏不同风格形式的竹笛曲，其创具有独特的艺术风格，为我国竹笛音乐的创作做出了积极的贡献。选择《浅析赵松庭浙派竹笛曲的创作特点—以二凡、三五七为例》作为本论文的题目，具有一定的写作意义。本文主要先介绍赵松庭先生的生平以及其主要作品《二凡》《三五七》，再分别的分析这两首的主要的特点从而得出和总结赵松庭的创作特点和与其他的不同的乐派的对比的创作风格特点上的异同。

一 赵松庭与浙派

赵松庭先生自幼生长在民间戏曲广袤肥沃的浙中，1955年起先后在东阳婺剧团和浙江民间歌舞团担任笛子演奏员。赵松庭先生在1976年之前，一直是和民间音乐紧密结合在一起的，他的家乡戏——婺剧，对其的影响特别大，也可以这样说，是婺剧打下了赵松庭的底子，是婺剧的艺人口传心授培植了他。所以，赵松庭对婺剧有很深的感情，赵松庭一直要把家乡的民间曲调变成美好的笛声。1949年新中国建立之初，创作出多首极富地方韵味的笛子独奏曲。

赵松庭首创的南北风格兼容并蓄的竹笛流派，亦即“浙派笛艺”。赵松庭曾经在浙江东阳县婺剧团工作过，所以他对婺剧音乐非常熟悉。所创作的《三五七》、《二凡》、《婺江风光》等笛曲皆取材于婺剧音乐，具有坚韧挺拔、热情奔放的风格特点。赵松庭先生对昆曲音乐也非常熟悉，取材于昆曲音乐而写成的《幽兰逢春》以其典雅的品质、深挚的感情，征服了无数的听众。根据江浙一带的古曲改编成的同名笛曲《鹧鸪飞》，以其情感深沉的慢板和连绵流畅的快板形成忧而不伤的曲风，成为浙派笛曲的代表曲目。

赵松庭先生以自己独特而出色的教学方法，培养出了众多的学生，从而继承和发展了浙派竹笛艺术。上海民族乐团的俞逊发，全总文工团的詹永明，中国音乐学院的张维良，中央音乐学院的戴亚，浙江民乐团的蒋国基、杜如松等都是赵松庭先生的门下、高足。他们发扬“浙派”笛子艺术风格，而在他的影响下他的学生现在都成为了中国竹笛艺术的中流砥柱，从而使浙派竹笛成为了现在最具有影响力的乐派。

二 《二凡》、《三五七》的创作特点

（一）曲式结构特点

充分的了解和剖析赵松庭的先生的创作风格就必须对其的作品作细致的分析和归纳总结。赵松庭的经典作品创作的曲式特点是重点的分析的对象，赵松庭先生的作品与中国的传统的戏曲有着重要的关系也是为了发扬和保护传统文化作了巨大的贡献。以下是对其经典曲目《二凡》、《三五七》的分析。

笛子独奏曲《二凡》由倒板、正板、走马、流水板、散板五个部分组成。整个乐曲悲壮、激昂，华美豪放，音符大幅度的跳动，极富戏曲音乐的特点。演奏该乐曲时，气息饱满，指法娴熟灵活，富有弹性。

倒板（1－7小节）赵松庭先生在乐曲的开篇即以一个八度的如：大跳音程跳进（第1小节，第5小节），并且用力度饱满的气震音和腹震音模仿了人的哭腔（哭腔又叫苦音。第4－6小节），交代了乐曲的中心内容，而且本段旋律大多处在高音区，强烈的表现了主人公悲愤激越，呼天抢地的心情。

正板（8－73小节）节奏由四四拍子转为四二拍子，慢起渐快（8－11小节）后接进小快板（12小节起），乐曲的情绪逐渐开朗起来，23－30小节锣鼓点的相衬，烘托了气氛。从29小节（0高音5中音6音区下行了七度）、52小节（2 0低音6中音1音区下行了十一度）以及下一段的73－74小节、78－79等小节可以看出，赵松庭是充分利用了气息在笛子上的特殊表现力，从而也看出了赵松庭先生在气息上的深厚功底，对竹笛技巧的熟练的掌握。不经过严格艰苦的基本功训练，是不可能演奏难度如此大的作品的，而且先生也特别强调基本功的训练。从31小节起，灵活的快速运指和流畅的气息构成了本段的华彩部分，带有典型的江南风格特点，与上一段【倒板】形成鲜明对比。

走马（74－150小节）74－88小节在走马锣的伴奏下，赵松庭先生用花舌结合适当的循环换气的技巧，造成一种特殊的连音效果，使听众仿佛看见演员们在舞台上运行不停（换场），增强了人们的想象力和乐曲的鲜活力。89小节（低音6ˇ高音1中音6）又是一个大跳，89－101小节是情景转换，演员上场。紧伴慢唱（102－150）部分，赵先生创作写了模仿演员的唱腔及舞台动作，抒发人物的心理动态，带有一定的叙述性，尤其是124小节至136小节，强调气息的变化，由弱起渐强，配以苏州锣鼓的烘托，在模仿人物动作的同时，赋予人物以哀愁、怨恨的情绪。激烈急促，高昂激越。

流水板（151小节－212小节）在伴奏音乐的烘托下，自由而充分的拟人化长音一气呵成，极好的模仿了人物的唱腔和动态，促使了激动情绪的增强，尤其从145小节起，接连几个高音的持续连音，要有气息控制能力和乐曲情感的表现能力。

紧皮、散板（213小节－结尾）213小节是散板部分，整个再现了【倒板】中5－7小节的主题旋律，悲壮激愤之情与【倒板】相呼应。214－221小节是极快的华彩部分，运用连续反复的旋律，将全曲推向高潮。从222小节起乐曲速度放慢，最后在连续六拍半的5的持续颤指上结束全曲。

笛子独奏曲《三五七》由【倒板】、【平板】、【快板】构成。倒板（1小节－20小节）第3小节的高音5-，第6小节的高音1---，第9小节的中音5---都是气震音，有纯净凝重之感；而从10小节开始运用了循环换气法，尤其是在12小节处起气息由弱渐强再渐弱，到18小节时已是fff了，而到了20小节时又变成了ppp，速度也相应的由慢渐快再渐慢，该段音乐演绎的强而不高，弱而不低，形成鲜明的强弱变化，连绵的乐音使情绪不断高涨，增强情感的表达。

【平板】（21小节－76小节）本段运用了灵活的加花装饰模拟声腔等技巧，使得乐曲的形象更加生动活泼，富有表现力；流畅的语调抒发出一种个性美。（73－76）小节又是一散板形式的循环换气。3【快板】（77小节－结尾）灵巧的快速运指（76－77）小节、（118－133）小节、159－渐慢），强弱急徐的气息变化（90－95）小节、（134－158）小节，尤其是（90－95）小节强调气息的强弱变化，要求收放自如。快板基本上可以分以上的三个部分，第77－89小节为快板主题的呈现，欢快、跳跃；第90－117小节的第二部分，模仿成曲中的紧打慢唱，即旋律声部以较悠美、自由的气息和节拍演奏，而伴奏声部卸以明确的，动力性较强的有板无眼的节奏烘托激越、热烈的气氛；第118－139小节为第三部分，旋律风格类似戏曲中的过场音乐成曲牌，按在紧打慢唱之后，形成戏剧场景，加剧音乐形象的鲜活程度和生命质感，曲牌段反复之后的第二号句子形成一个小小的连接，引出尾声部分。乱弹唱腔粗犷豪放，热烈奔放、优美流畅的风格表现的淋漓尽致，表达了质朴、坚定、豪迈的性格。

尾声部分以引子段的散板材料开始，又以快板部分的主题旋律结束，引子、快板材料结合为尾声、剪切连贯、流畅，将全曲形象精炼的概括，结尾干净利落、给听者留下充分遐想的空间。

（二）竹笛技法特点分析

赵松庭先生是浙派竹笛的创始人。他的竹笛艺术的创作吸取传统的南北派的风格和南北的不同的竹笛的技巧特点在《二凡》、《三五七》得到了体现和应用，原作者为了追求戏曲中那种特有的风格，特意设计安排了几种特有技巧。《二凡》、《三五七》的音乐是很华丽轻快的，所以对手指的灵活性要求极高，要求手指要彻底放松，相当灵活。要找一些专练指法的练习曲苦练手指的灵活性。同样也是赵松庭创作的曲目的特点。

（1）南北派竹笛技巧。赵松庭代表的浙派的风格是融合了南北派的竹笛特点的集合，在《二凡》、《三五七》中将传统的南北的竹笛特有的技巧巧妙的结合，并且合理表现乐曲所需要的情感。弹指。用一个或几个手指富有弹性地，像弹簧一样朝所按笛孔上拍打，而且带有一定的力度和节奏，旨在模仿戏曲唱腔及戏曲乐队中的板鼓节奏点，这要求练习手指的力度及弹性。剁音。赵松庭有意识地借鉴了北方梆笛音乐中那种富有力度、饶有风趣的演奏技巧。

例1

把手指练到“快”、“重”、“猛”、“齐”，这本是原有的传统的北派的竹笛技巧赵松庭把北派的技巧加入南派的音乐中使得音乐富有原有的南派的婉转悠扬的南派音乐富有动感和活力。颤音。此种技巧在这两首乐曲中多次出现。旨在显示出乐曲的华丽、流畅性，无论是长颤音，使得乐曲富有南派的华丽的色彩，是典型的南派竹笛技巧。花舌。花舌是一种特殊的竹笛用舌技术，类似二胡的抖气弹拨乐器的滚奏，在北方的说唱音乐伴奏中，经常用到它。吹奏花舌是用气流冲击翘起的舌头，使之滚动产生的碎音效果，民间一般称为“打嘟噜”，所以是典型的北派的竹笛的技巧，在北派的乐曲中大都表现粗犷豪放的音乐感觉，然而赵松庭先生大胆的将其应用到自己的创作当中，在《二凡》中着大段的花舌技巧的应用，使得乐曲更加生动的贴切的表现出戏曲的风格味道。

（2）循环换气发明与应用。约在1957年间，笛子演奏家赵松庭先生，把唢呐这一“鼓腮换气”法运用在笛子上，也称作“特长音演奏”。收到了很好的效果。它的方法是：在吹奏中，当第一口气即将吹完之际（约留三分之一左右），将余气存入两腮，使两腮鼓起（比吹唢呐时鼓得小些），然后用鼻吸气，与此同时，将两腮渐渐收缩，用储存在两腮的气吹奏笛子，直到接上第二口气时，又继续吹奏。这样一反一复，使笛音保持延续不断。《三五七》虽然声调悦耳，但它在结构上仅仅是上下句的回环往复，细听难免有单调之感。为使其成为一个完整丰满的器乐作品，他将与《三五七》主调常用、结伴的辅助性唱调有机组合，使乐曲有血有肉，体态丰盈。《三五七》前头，冠之以传统的《三五七》，以散板作引，像虹彩般的纽带把主旋律导引出来。引人新技巧－循环换气。例2

经过几次足够的反复，在上下句间先后又组合进自由、漫长的游板，花样翻新的叠板等，成了多姿多彩、耳目一新的艺术精品。

在《二凡》中也同样的有循环换气的应用如

例3

赵松庭先生多处运用扩展延伸的手法，使其乐曲外生枝，发扬尽善。即充分发挥循环换气的高难度技巧，一延数息，颇似一波未平，一波又作的大江流水，那气息的悠长，乐句的舒展，恰恰与前面的繁间促世形成强烈对比，一张一弛，错落有致。在《二凡》《三五七》两首的乐曲中全都采用了循环换气的运气的技巧这也是赵松庭的创作的曲子的中的最重要的竹笛的演奏技巧。

（三）《二凡》、《三五七》中的题材特点

笛子独奏曲《二凡》、《三五七》是赵松庭先生的代表曲目之一，它是赵松庭先生根据浙江婺剧曲牌改编而成的。赵松庭先生是浙江省东阳市人，在十三、四岁上就能吹奏其家乡地方戏曲的基调了，这其中就包括《二凡》、《三五七》，这些为先生日后编写笛子独奏曲的重要素材奠定了基础。赵松庭先生十七岁时拜昆曲艺人叶小苟为师学吹昆曲，在笛子的演奏技巧上熟悉了乱弹、高腔的热闹、粗犷、活泼、华彩的表现手法，掌握了昆曲的典雅、秀丽、以声带情的伴奏风格，以及技巧上的八字诀，即：抑、扬、顿、挫、颤、叠、赠、打，并在此基础上形成了先生自己的演奏风格，那就是尽量保持和发挥浙东的乡土气息和我们的民族风格，而《二凡》、《三五七》就是直接从婺剧基调音乐改编、发展、创作而来。

婺剧是流行于浙江西南部和江西东北部的戏曲剧种。“二凡”、“三五七”是婺剧乱弹唱腔中的主要腔调之一，也就是我们常说的曲牌子。“二凡”又叫四平腔，源于秦腔。明代末叶，弋阳腔流传至徽州（今安徽歙县）演变而成，其基本伴奏乐器是曲笛和大筒板胡。其唱腔特点是字多声少，一泄而尽，速度较快，一人启口，数人接唱，有帮腔。其唱腔目前尚保留在调腔和婺剧当中。“三五七”又叫太平调，是由吹腔演变而来。因上句三字五字，下句以七字组成，所以叫三五七。其曲调变化是以板式唱腔“三五七”为主，插入各种曲牌形成的乱弹腔，以笛子为主要伴奏乐器。曲调热烈、粗犷、豪放，旋律流畅华丽，具有很浓厚的乡土气息。婺剧不仅保存了弋阳腔、义乌腔等古老声腔之遗韵，而且其表演风格虽然粗犷豪放，但在人物性格的刻划方面却十分的细致。赵松庭先生就是以这个浙江婺剧的曲牌改编写成经典的两首竹笛曲子。

三 结 论

赵松庭先生的创作充分体现了继承传统和发展创新的辩证关系。笔者对赵松庭先生的创作归纳出四个特点：一、作品深深根植于民族民间音乐之中，富有浓郁的江南气息。音乐素材取之于浙江民间器乐、戏曲、曲艺曲牌或优秀的民间音乐等。二、旋律优美、可听性强，个个精致细腻。三、发展于继承之中，其作品不仅吸取民族民间之精华，弃其糟粕，并且大胆地借鉴外来音乐技法并融入时代精神，故有较强的创新意识。四、作品有较高的专业技术含量，适合不同程度专业学习及训练。

综上所述，赵松庭先生既做到了对传统很好的吸收，扬其精华，又开放地借鉴吸呐新的血液，注入新的活力，达到了传统与现代音乐元素的完美结合，得到竹笛艺术界同仁们的一致好评。通过对赵松庭先生创作风格的分析与总结，从中找到了很多值得我们学习借鉴的地方，他既是一个好的创作者，也是一个好的演奏者，在演奏与表达上有自己独到的见解，其赋予创造性的表演既丰富了作品的内容，也发出了新的光彩。

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