屠格涅夫《猎人笔记》和艾芜《南行记》的文化背景比较

马金艳

【摘要】本文拟从文体学的角度，借助叙事学和接受美学理论，探究二位作家在创作中体现出来的个人化与民族化的特征以及深蕴其中的文化背景差异。

【关键词】诗骚传统；抒情性插笔；行走文学

【中图分类号】I1 【文献标识码】A

艾芜的《南行记》成为现代边地文学的代表作品，他本人也被誉为行走文学的开创者之一。 作家在对外来文学样式的借鉴之上，又对传统中国小说的叙事方法进行了创造性的发挥，使该文本形式极大地表现了它的张力。通过细读文本，我们发现由于创作个性、身世经历、文化传统、描述对象等的不同导致了风格的不同。影响文体的原因可分为主观原因和客观原因两类。在主观方面，作家个性的差异是导致二人的文本风格大相径庭的重要原因。资禀性情和身世经历决定艺术家在创作和欣赏文艺作品时所表现的趣味和倾向。

屠格涅夫幼年的生活环境和被控制的成长状态在他幼小的心灵中留下了阴暗的记忆，使其养成了忧郁敏感的性格。他的创作是俄罗斯民族生活的一个缩影，他笔下的人物是如此。他热爱草原和土地，却不愿囿于专制和落后；离开了散发着苦艾和黑麦芳香的故地，却日日夜夜殷忧祖国而寝食难安；反对农奴制，可是当贵族自由主义运动威胁到“温和君主贵族的宪制”时，他又倒戈追随亚历山大的改革了。他深切同情俄罗斯人民的苦难，希望自己的祖国和人民取得解放。但思想上的自由主义使他既反对农奴制，同时又害怕革命。他终生找不到明确开阔的道路，终生感到自己和所爱的人民之间存在着一条不可逾越的鸿沟。”[1]他具有矛盾的性格和犹豫的行动，始终在为前途和未来的选择而摇摆。用别林斯基的话来说：“他的胸中蕴藏着当代的一切哀愁和麻烦。”[2]可是，却不能选择一条光明正确的道路来行走。所以，他只能生活在他国，遥望屡遭磨难和罹遇的故国人民。

艾芜的《南行记》虽然写的是边地人民的艰难生活境遇，但由于作家积极、热烈的主观色彩的注入，整个文本显得明丽和生气勃勃，明显不同于《猎人笔记》中沉静和忧郁的格调。艾芜的个性，我们从他的本名——“汤道耕”来看：“道”字寓意秉承道学传统，以儒学正道为修身己任，精神构架中充盈着中国传统知识分子为国为民奋争的气质；“耕”字传达出的是他的成长与土地的深厚情谊，肥沃土壤的厚重让作家对劳动人民有了更多的关爱，对滇缅边地人民生活的恶劣自然环境、不合理旧制度压迫下的生活有了更多的理解。他与笔下的人物能够在悲惨的境地之下共生，却能够保持一种蓬勃的气质，应对大自然和旧社会的挑战。他的第一种身份是一位流浪者，第二种身份才是一位作家。

文体是文本的表达方式和组织方式，这只说出了文体一方面的属性，另一方面，文体也是一种文化形式。因为文体总要表现客观外部世界（要打上创作主体的主观印记）和主观精神世界（常常表现为二者兼而有之），直接或间接表现人的心灵世界。人的心灵世界无非就是个价值世界；对于什么是美善丑恶的判断。而价值世界就是文化的核心。说文体是一种文化形式，就表现为文化对文体控制和操纵表达什么和怎样表达最终要受到总的文化背景的制约。

广袤的俄罗斯草原与华夏民族虽同为大陆型农耕文化，但各自的文化传统有着极大的差异。地域的不同和宗教的因素是最为重要的两个方面。东斯拉夫人信奉多神教，他们主要散居于森林、沼泽、草原中。试想摆脱孤独的渴望、对于被遗弃的恐惧以及对可怕自然现象的畏忌，迫使他们寻求聚合。于是，个别地方的居民、个别的部落，根据共同的符号结合起来。多个部落图腾崇拜的集合，在广袤的平原上就产生了对多神的崇拜。严格地说多神教不是宗教，也不是一种学说，而是各种仪式和一系列崇拜对象的集合体，农耕生活对东斯拉夫人的信仰具有决定性的影响，因为农业完全受到大自然的摆布，收成的好坏取决于天气：炎炎烈日可以晒死禾苗，阵阵大风经常毁坏庄稼，绵绵阴雨又会使谷物霉烂。而东拉斯夫人又无法解释这些自然现象，认为这些力量都是有生命力的东西，所以把它们奉为神明，顶礼膜拜。东斯拉夫人相信，威力无边的主宰者无所不在，森林中有林神、鸟神，水里有水妖，家里有家神。多神教的偶像崇拜、祭祖以及婚丧大事时举行的各种典礼和仪式，促进了民间艺术的成长。在漫长的社会发展过程中，童话、传说、劳动歌曲、谚语等等也相继产生了，在文本《猎人笔记》中均有反映该文化意识的表现。

第二个方面，拜占庭基督教文化深深浸润了俄罗斯人。对穷人的怜悯是基督教的重要准则，在弗拉基米尔时期，平常的慷慨变成了仁慈、怜悯、善良等基督教的美德逐渐为社会认同。基督教所倡导的苦修和节欲也在罗斯得到体现，自11世纪的洞穴修道士始，编年史上说“修道士们的光芒照亮了整个俄罗斯”。苦修和节欲的精神传统深刻地影响了俄罗斯的民族性格，尤其是经常赋予民间的受官方压制的思想和运动以神圣的色彩。为了生存而进行同自然界的斗争，对俄罗斯人的民族性格留下了深刻的印记，如善于应付一般的危险和困难，对生活的艰辛和不幸具有坚强的忍耐力。克留切夫斯基曾说，在欧洲没有一个民族像俄罗斯这样不娇生惯养、不奢望贪求、不期待自然和命运的恩赐。[3]由于居住分散，同外界来往更少，他们养成了比较内向、谨慎、喜欢独自内省的习惯。生活的不稳定使他们议论过去多于设想未来，关注后果而不是设立目标，而在一再的失望之后则不顾一切地向命运挑战。

较之于罗斯文明形态，华夏文明早在西汉时期大一统的历史局面就已经形成。意识形态的高度统一和封建皇帝家天下的统治，很大程度上遏制了泛神论产生的可能。浸染知识分子内心的是为国效力、为民争先的精神。当他们置身贫苦百姓中时，一种发自肺腑的关爱、体悯劳苦大众的感情，便体现出来了。作家主观性气质就体现得尤为强烈，契合了那个时代的特征。由于中华民族有过极长极发展的农业经济，所以作为中华民族的一分子，人与土地的关系就非常密切，人对土地有一种很自然的亲和感。在人与社会的关系上，由于农业活动以家庭为单位，而家庭关系以血缘关系来维持的，社会是以家庭模式为基础建立，社会伦常也是家庭关系的延伸。政治观念在中国传统观念中占据了重要的地位，修身、齐家、治国、平天下是自我实现之路，把政治观念与亲族观念紧密地糅合在一起，诗教传统必然给生活在以儒学占统治地位的社会中的人以深刻影响，并且在作品中表现出来。伦理政治观念作为传统文化的核心，也为中国文人提供了一种原型，把一切统摄于一个统一的整体之上。中国文化的诗教传统把伦理、政治、文艺观念紧密地结合在一起。情感是主观性的东西，但古代诗人并不把他视为个人情感，而是更多地把它与政治伦理与情操联系起来，凝聚在自己身上，从而产生强烈的忧患意识，产生以天下为己任的思想。在《南行记》中，就可以发现作者艾芜主观性色彩强烈，如“这世界，该翻个身了！”（《人生哲学的一课》）“我以为同情和助力，是应该放在年轻的一代身上的。”（《松岭上》）“看见这可怜的人吐出可怜的声音，我便不由得转成另一种心情原谅他！”（《我们的友人》）“真是一个可怜的女人啊！”（《我的爱人》）……。endprint

屠格涅夫的抒情性源于其独特复杂的自然观，而艾芜文学创作的抒情性来源于中国两千年来强大的诗骚抒情传统。小说的抒情性体现在诗的核心要素——诗意对小说的渗透，使得情绪和意绪在小说中大量出现。两千多年的诗歌传统形成强大的抒情成规，这种成规就像一列风驰电掣的高速列车，停车以后仍有强大的惯性。所以诗对该时期小说的渗透不可否认有这种惯性的作用。文体变异一个常见的途径是使两种或两种以上的不同文体之间的交叉、渗透实际上是多种结构规范之间的对话、交流、相互妥协和相互驯服。鲁迅小说对中国“抒情诗”传统的自觉继承，开辟了中国现代小说与古典文学取得联系，从而获得民族特色的一条重要途径。除鲁迅外，吸取古典诗歌传统以开辟小说新文体的现代作家还有郁达夫、废名、艾芜、沈从文、孙犁等。[4]诗骚传统之移入小说对文体的转化主要是突出了情调、意境、抒情，大大降低了情节在小说结构中的核心地位，促进了小说结构的非情节化。

两个文本都表现出明显的抒情色彩，《猎人笔记》抒情性刻画体现在屠格涅夫对草原、树林环境的准确细腻描述上，这是典型的俄罗斯抒情插笔。在《白净草原》篇中，屠格涅夫用了暗红的太阳、淡紫色的云雾、柔软的白边的金灰色的云块、蔚蓝色的天空、迎着落日的云彩形成了玫瑰色的团块、鲜红色的光辉照临着渐渐昏黑的大地。语言平实、优美异常，这抒情性表现在对风景的描绘，完全表现出屠格涅夫独特的自然观。屠格涅夫完全是醉心于大自然，自己完全融入其中。由此可看作屠格涅夫的自然观，他把人和自然一样地平等和自由。

俄罗斯抒情插笔是俄国文学传统的表现手法之一，表现在对风景的抒情描写时总渗透着作者的主观评价。而俄国现实主义的奠基人普希金对生活细节的描写一开始就与当时巴尔扎克或者是狄更斯的细节描写不同，它虽然也是以再现生活环境和人物行动为目的，但又不是客观的描写，而总是渗透着作者的感情的评价。果戈理作为“俄国散文文学之父”，他的天才表现在用幽默和讽刺的表现手法嘲笑俄罗斯的全部丑恶。想来，果戈理的小说规模大、展示了深广的社会画面，也更为猛烈和直接地批判了社会现实。但值得一提的是，果戈理在《死魂灵》第一部结尾处也按捺不住自己的情感的喷发，书写了一段洋溢着激情的“抒情插笔”，这一点与普希金流派又交汇到了一起。

文学语言作为人类语言符号的重要方面，文学文本作为所有文化文本的精华之一，集中体现着文化的精神，同时也受着文化的制约；而文体，作为文学话语符号的结构范型，同样既表征着文化也受文化的制约。著名艺术史家伍尔夫林深刻地指出：艺术风格的变化总是能成功地表现其时代的生活理想、感觉方式以及人与世界关系的变化。因为对艺术史来说，“再也没有什么比在各个时期的文化和各个时期的风格作比较更合乎情理的了”。[5]前苏联的学者卡冈与鲍列夫也曾对风格的文化意味给予特别的关注。卡冈指出：“风格的结构直接取决于时代的处世态度，时代社会意识的深刻需求，从而成为该文化精神内容的符号。”[6]屠格涅夫的《猎人笔记》就透露出19世纪中期沙皇俄国的社会情境，贵族的作为和农奴的命运。屠格涅夫与下层农奴们的接近，鲜明地体现了他的处世态度和文化理想。艾芜的《南行记》对边地生活的全景式展现，同样表达出新的一代知识分子与劳苦大众的血肉相连的情谊。在同样对于旧社会秩序进行批判的立场上，他们也都鲜明地体现出了自己的个人风格。鲍列夫则认为：“风格是某种特定文化的特征，这一特征使该种文化区别于其他文化。风格是表征一种文化的构成原则。”[7]一个对象一经得到了风格上的表现，同时也获得了文化上的意义。风格是“被艺术再现的一定历史发展阶段上的世界面貌的模式”。

五四新文化运动，不仅仅是一种文学观念、理念、选材的一个开放、革新、变革的时代，也是文体变革的一个时代。当代文学正继续着这场文体革命，将近一百年现当代文学几乎学习借鉴了西方数个世纪的文学实践，尽管成就各有千秋，但从文体学的意义来说，这些借鉴和创造充分体现了现当代艺术家们对文体的重视。也正是这样，中国文学才融入了世界文学，形成了别具特色的中国现代文学。

《猎人笔记》促进了年轻的高尔基的精神发展，他在自传体小说《在人间》中叙述他读过“异常卓越的《猎人笔记》”和其他一些优秀作品后的情况，他说：“这些书洗涤了我的身心，像剥皮一般给我剥去了穷苦艰辛的现实的印象。我知道了什么叫做好书，我感到自己对于好书的需要。”同样今天的我在读到《猎人笔记》和《南行记》时，听到高尔基的话就如同邂逅知音般的感动，知道了什么是好书，知道了好书为什么能够拥有浩大的读者群。因为好书在展现艰难现实的同时，还能带来睿智的幽默的含蓄的体验，带来勇气和鼓舞。此刻我有着对草原树林的向往，也有着因为生活在今天的边地油然而生的亲切与喜悦。

参考文献

[1]王智量，论普希金屠格涅夫托尔斯泰[M].北京：光明日报出版社，1985.

[2]布罗茨基.俄国文学（下卷）[M].北京：作家出版社，1957.

[3]克留切夫斯基.俄国史教程（第一卷）[M].商务印书馆，2013.

[4]陈平原.中国小说叙事模式的转变[M].上海：上海人民出版社，1988.

[5]伍尔夫林.艺术风格学（中译本）[M].沈阳：辽宁人民出版社，1987.

[6]卡冈.文化系统中的艺术[J].世界艺术与美学，

[7]鲍列夫.美学[M].北京：中国文联出版公司，1986.

（编辑：刘 影）endprint