樊增祥《十忆》诗与艳情诗的生新

薛超睿

艳情诗广义上是对书写男女之情的一类诗歌的统称，自古迄今数量很多，但一直处于比较尴尬的境地，似乎一扣上“艳情”的帽子，就难逃淫媒、放荡等恶声，甚至因言废人，连作者都要被批判一番，所以历史上的艳体诗人，总是想方设法地比附风骚传统为自己正名，造成诗意多歧迷离。樊增祥却反其道而行之，坦陈《十忆》诗“若以为《国风》好色，则官身本滞周南；若以为香草牵情，则旧宅常依宋玉”，不避讳自己纯写艳情，而且认可中唐以来形成的诗歌可以娱情的价值转向。他用诗性的笔触，书写意贞情笃的夫妻正情，展现清代末期女性的心路变化。

一、传统“四德”观念的扬弃

古典闺阁女性，有所谓“四德”懿范，即妇容、妇言、妇德、妇功，并纳入传统儒家礼教体系中。在女教的规约下，女性的自由天性受到了束缚，但也造就了贤妻良母的形象，在传统社会中有一定的合理因素。

（一）妇容之美的强化

妇容指妇女的举止和容貌，也是女性德行最外在和直接的表现，樊增祥在描写妆容时，不追求姿色冶艳，而以素净淡雅为美，体现崇尚清丽的审美主张。妇容还有“鲜洁沐浴，以时身不垢辱”的要求，强调身体洁净作为德行贞洁的象征意味，《忆洁》以组诗的形式，动用所有能表现女性冰清玉洁的物象，运用比喻、对比、渲染、烘托等手法，塑造出心目中既符合贞洁标准，又不落刻板教条的完美形象。《忆浴》则将“洁”的过程——沐浴，敷演成一出香艳的场景，因为涉及女性肉体与私密空间的的双重神秘感，所以更能激发诗人的无限想象，并在遣词用意上有意模仿韩偓的《咏浴》：

再整鱼犀拢翠簪，解衣先觉冷森森。教移兰烬频羞影，自试香汤更怕深。初似洗花难抑按，终忧沃雪不胜任。岂知侍女帘帏外，媵取君王数饼金。

作者力图把闺房中一个隐秘而平淡的场景描绘成美的画面，因而他笔下的美人仿佛在表演整场洗澡的动作。但樊增祥又不只是在歌咏一位“被看的对象”，而是让“观察者”时时介入，以人物之间动作或心理的互动，改变了相对静态的场景。

（二）妇功内涵的深化

妇功在女教中指纺织一类事，这是“男主外，女主内”的传统社会结构的要求，也是家庭和谐稳定的基础。“凡为女子，须学女工”，良家妇女都必须掌握熟练的手工技巧，既有现实需要，以满足生活日用，更具象征意义，即区别于那些不事生产的女人（如娼妓）。但不同地位的女性，所从事的妇功也因其目的不同而产生差异。闺阁女性不必为缝制家人衣服而操劳，而且富有教养，懂得欣赏，所以她们多习刺绣。在《忆绣》诗中，诗人首先着眼于绣品的审美价值“我诗卿绣两相和，黑蝶琴驶未足多。却出金箱新活计，比郎窗课定如何”，将其与自己的诗作相提并论；“近世写生无好手，熙筌画意属针神”、“恰于疏处堪人爱，又似云林小扇图。”，则比之于花鸟大家黄筌、徐熙，山水名家倪瓒，凸显绣品中的文人化元素。其次则突出绣品的传情达意功能，闺秀不能直接表达对婚姻的愿景和对情郎的爱慕，于是绣出双喜、凤凰、红莲、鸳鸯等寄托情愫，特别是组诗以“金针线脚从人看，愿度鸳鸯满世间”作结，并以“鸳鸯绣出从君看，不把金针度与人，何其吝也。金针线脚分明在，自绣鸳鸯也不难，又何私也。如此诗则菩萨心肠，瀛环公理矣”加注，将儿女私情升华至人间大爱，突破了传统母题愈写愈狭的窠臼。

（三）妇言与妇德的变化

妇言体现女性言行中的道德操守，所谓“不道恶语，不厌于人”，本意是希望用适当的言语来沟通化解家庭的矛盾，但矫枉过正，女性话语权在传统家庭中往往被漠视，所以“木讷寡言”几乎成了好媳妇的标签。但在《忆嗔》中，樊增祥刻画了妻子在遭受不同委屈后所作的种种表现，或“澳侬不失温柔意，但到无言恨已深”，或“一种聪明尖刻语，得人怜惜刺人心”，后者实际已经突破“不必辩口利辞”的古训，而是喜怒见形于色；作为丈夫，也没有批评训诫，转而多理解关心，体现出诗人对女性权益的同情和维护。而对于某些妇德约束下产生的矛盾，诗人也表达了自己的主张，如“戏出曾传伏虎韬，闺房取缔太无聊。当年妒律何人定，早向东京学取消”，就寓庄于谐地传递出对妒妇问题的反思。妒忌自古被视为女性之“恶德”，在封建社会经过文人的放大和丑化，成为戏曲小说中的重要题材，更衍生出疗妒惩悍的戏码。但樊增祥认为妒忌之心宜疏不宜堵，不赞同婚姻关系中单方面对女性施加的道德枷锁，与清中期学者俞正燮“何烦诏表令檄牵妒言之”的论调一脉相承。总之，樊增祥这些比较圆融的观点，正反映出传统家庭伦理观念的近代变革。

二、女性生活场景的拓展

传统的闺阁中人，无时无刻不受到女教的约束，即使希望有一点松动，也要在父权的允许范围内，所以比较开明的士人家庭，会为女性成员提供一些有益身心的娱乐活动，让她们在繁杂事务之外的闲暇里，卸下“四德”的矜持，适当地缓释压抑的情绪，施展各自的才华，以此丰富生活乐趣，增进感情交流。

（一）女性生活之博弈场面

在《忆博》中，作者列举了诸如掷色投壶、围棋牌九等各式游艺项目，有些只是纯粹娱乐，但更多的还为寓教于乐，如投壶为锻炼专心致志，斗草以增长博物见识；还有一类原本属于文人雅好，后来女性参与其中，技艺渐进，丝毫不逊于男性，如诗中出现的夫妻对弈场景，反映出明清才女文化氛围下，作为才情表现之一端，女性的智慧至少可以在棋枰上发挥得淋漓尽致，并足以与男性成员平分秋色。

传统的游戏项目，起到了和谐家族成员关系的作用，也变相地限制了女性的活动空间和交往人群，以易于养成安分守己的妇道，所以输赢不是目的，更不会借此牟利。但近代以来，奢靡之风日生，逐利之念渐起，特别是咸同之际兴起于东南沿海一带的麻雀、番摊等赌博游戏，犹如瘟疫，波及全国，至光宣年问更是上到诸侯大夫，下及庶人百姓，无不痴迷于此，地方屡禁不止，樊增祥诗中写到：

花底摴蒱催上场，红毡银烛小排当。

宁波麻雀知何味？强与周旋故拙行。

番摊都学岭南风，恃赖聪明注注红。endprint

四正四隅何足算，惯持孤注傲莱公。

这股风气吹入闺阁，使得原本比较高雅的女性游艺，因为金钱关系的羼入而渐渐变味“强与周旋故拙行”、“恃赖聪明注注红”。当赢钱成为唯一目的，运气取代了才情，机诈扭曲了心智，以往单纯的家庭娱乐项目发生了质变，传统的生活方式也正在解体。

（二）女性生活之歌舞自娱

歌舞小戏本是外班或家班在氍毹宴会上佐酒助兴的项目，闺秀中人喜闻乐见，但不得亲自登台，否则会被视为有违妇德，因为在传统观念中，丝竹管弦技艺，是青楼女子或乐户的谋生手段。但清代政策上的限制，使晚明以来被人津津乐道的“名士——名妓”交往模式已几成绝响，原先由艺妓主导的异性间的艺术交流出现了断层，所以开通的士大夫鼓励自家女眷习练各种技艺，既满足自己的文娱需求，也拓宽了女性的艺术空间，这种放开实际是将欢场娱乐提升为闺阁娱乐，使通俗文化与精英文化对接。

诗人在《忆歌》中提到的某些舞台现象，如“读书常恨不冠巾，扫带羞为越女颦。粉墨登场何所愿，袍靴愿现宰官身”，以“女扮男装”这一道具形式，彰显日益勃发的女性自主意识“当女性在舞台上完成了‘移形换位之后，其行为模式往往是男子化的。所以，与其说她们是自然性别的转变，不如说她们是社会性别的转变”；又如“慧性全工肉竹丝，晚凉闲唱女弹词。若逢女学堂中女，不鼓洋琴不入时”，则提到了近代西洋乐器与中国传统曲艺的结合现象“晚清以来，更变本加厉，弄出化妆弹词，所用乐器以弦子为主，余者皆为宾。宾之中首则琵琶，次则洋琴也”，都颇具女性史和文化学价值。

（三）女性生活之学诗场景

古代社会对女子的“学”与“才”是区别对待的，前者受到鼓励，围绕以《女四书》为代表的妇学展开，目的是具备教育后代及主持家政的基本素质；而关乎女子自身的才情培养，则陷入“无才便是德”的古训；至于承载才情的诗歌，更因“女冠坊妓，多文因酬接之繁；礼法名门，篇简自非仪之举”（章学诚：《文史通义·妇学》）统观念而声名不彰。晚明以降，文学解放思潮暗流涌动，才女文化在夹缝中逐渐确立，她们主张“女子三不朽，德也，才与色也”，肯定了“才”存在的合理性。但清代复古主义盛行，才德之辩再次成为绕不开的命题，袁枚揄扬女子的诗才，并广收女弟子，此举在当时饱受争议，却为女子作诗破除了理障。樊增祥诗学主张近于袁枚，正如第一首和第三首诗中所表达的那样，他也同样推崇咏絮之才的女诗人的而鄙薄道德训诫的头巾气。

女子诗才的形成，首先要靠自身的努力，熟读体会“多读才能雅俗分”、批点揣摩“丹黄音注遍书眉”、强记成诵“赌说玉环飞燕事，某篇某句某行中”，由模仿成句到别出新裁，锻字炼句，熟能生巧。其次是家中男性文人的倡导，“其一名父之女，少禀庭训，有父兄之提倡，则成就自易。其二才士之妻，闺房倡和，有夫婿之为点缀，则声气易通。其三为令子之母，侪辈所尊，有后嗣为之表扬，则流誉自广”。

樊增祥在《忆学》中就展示了他提携并指导女子学诗的门径：袁枚的性灵诗、曹唐的游仙诗、王建与花蕊夫人的宫词、李商隐的无题诗以及六朝宫体诗等，这些诗体虽然风格不同，体裁各异，但均有阴柔的美感特质。由于女性对经典的接受、对人事的体会都与男性作家不同，偏重于更感性化的内心，在掌故、寄托等传统诗歌要素上相对较弱，所以她们宜从多直觉化和细腻感的诗材入手，如宫体诗“他不是由对象与诗人内情的感应激发的诗兴，而是诗人对所用对象表面特征的关注，正与女性观察事物时的审美体验相契合；但有些模仿的门槛较高，如对于李商隐诗的接受“义山隐僻耐人思，锦瑟龙宫领悟迟”、“近时检校红窗课，钞遍樊南集里诗”，李商隐诗歌的婉约阴柔之美在艺境与内容上接近女性幽微细碎的主观情愫“女性诗人在以其灵心学习摹仿前人诗作的因缘际会之时，她们和李商隐沟通在诗史的隧道里，在众多方面相共鸣。无论是意象的纤柔化、语言的圆润化、意境的朦胧化还是题材的细小化、内容的深微化，都是偏于密丽柔婉、隐微含蕴的女性诗人接受李商隐的诗艺，并在创作上适用的结果”，但其无题诗历来殊难索解，意象捉摸不定，初学者很难体会其中真意，只能反复咀嚼。要之，樊增祥课诗，基本符合女子认知与接受的能力，不讲求文人重视的用事用律问题，而以浅显直白为宗尚，以男女情感为旨归，因材施教的方式，利于女子形成独立于男性评判标准外的诗学风格。

三、《十忆》诗的风格特征

《十忆》诗体例采用连章杂咏的组诗形式，每组围绕一个主题展开吟咏，但并非一气呵成，前一百首（自《忆行》至《忆妆》）“今此十题，凡经四和”，“而灵犀触拨，绮语蝉嫣，更取十题，各为六解”，所以内部各首之间并没有一定的逻辑顺序。这种漫次篇章式的开放型复合结构，未能形成一条完整的叙事或抒情链条，但便于诗人在一个个相对独立的诗句中尽兴使才，呈现一个主题的不同面相，在形散神聚中完成个体之和大于总体的艺术效果。而且诗人有意凑成的百首连章体，是中晚唐组诗中的常见体式“曹唐《游仙》、王建《宫词》，皆其类也”，施蛰存先生称之为“百咏诗”。

诗歌叙事性增强，以回忆的方式展现昔日的美好生活，继承了元白艳体诗的写实风格。樊增祥在诗中不避庸常琐事，直书儿女情长，在七绝短小精悍的体式中，掠影式的剪辑夫妻间爱意的片断，提取“事”的要素作诗意的表达，每一首诗都像一个小故事的高度浓缩。而且很多描述极具场面感，如“世间何物能消散？惟有温韬韬鞳膝金”、“萱松此际俱回避，布指偷量小凤鞋”等，三言两语把别人不敢言或不欲言的闺中秘事写得活灵活现，绝少隔膜之感。

《十忆》诗的主旨是表现夫妻情笃，所以它不同于一般艳情所涉及的冶游题材，其风格“艳而不淫，乐而无怨”，虽然诗中也有溺于感官享受的情节，有些对女性生活场景的刻画也的确香艳，但并不是为艳情而艳情，更不是“诲淫”之作，诗人只是在用“最俗艳的笔，写最庄重的事”。而且诗中的妻子形象，是一位恪守妇道又多才多艺的闺秀，所以诗中男女主人公的关系，更像是一种知音型伴侣，而非将女性置于赏玩的角度，所以即使是比较大胆直露的场景，最终也往往复归到琴瑟和谐的主题，表现出一种有节制的欲望。但这仍然是件风险很大的事，因为在传统观念中，婚姻生活属于“私领域”，是神圣不可侵犯的，更是不宜公开的，所以即便像《诗经》中那些反映婚姻生活的诗，也被引向了“德”的教化，所谓“风天下而正夫妇”；而樊增祥以“度鸳鸯”表达创作《十忆》诗的心声，正是宣扬他所肯定的“情”的可贵。

当然，《十忆》诗的缺陷也很明显。樊增祥的创作初衷是鄙薄宋人李元膺《十忆诗》“率多平直，无屈曲要眇之致”，“思窘而语平，意单而词复”之弊，所以依同题吟咏，又自应自和，愈演愈烈，大有为文造情、逞才争胜之嫌。樊诗除了在内容方面拓展和丰富了原题外，笔法仍是平铺直叙，并未能达到自己序中所称的“密喻闺情，曲传瑶想”的艺术效果。樊增祥富于才藻，精于隶事，所以他的诗中意象繁多，整密工丽，化用前人成句，手到擒来，但纰漏也随之而生。比如在《忆博》诗中出现的“双陆”、“弹棋”、“打马”三种游戏，宋代之后即已消亡，根本不可能出现在清代女子的游艺中。这种瑕疵削弱了樊诗叙事的真实性，难免会有生拼硬凑的不适之感。endprint