汉字与汪曾祺的小说语言形象

杨学民

“五四”新文化运动以后，反对文言，提倡白话，走“言文一致”的道路成了现代汉语文学语言的大趋势。在政治、文化和语言政策等各种权力的制导下，“我手写我口”的语言乌托邦成为了大多数作家追逐的目标。到了“十七年”文学时期，文学语言的主潮完全成为了“大众群语”，王一川先生将它的特点概括为，“语言的通俗化、口语化、日常化和普遍化，它的反面就是语言的雅化、书面化和理想化。”现代汉语文学语言口语化的过程是一个排斥文言、消弭汉字的作用的过程，正如有的学者所言，“中国文化的现代性转换，本身就是忽略汉字之特点进而忽略汉语之特点的一个历史过程。”忽视和排斥汉字在文学语言中的作用所导致的直接后果就是现代汉语文学语言的“粗糙”和俗白。汉字沦为只是记录汉语口语的符号。进入新时期以后，随着民族文化本位意识的回归，文学本体意识的觉醒，许多作家从西方语音中心主义的囚笼中挣脱出来，开始以审美现代性的视野反思现代性文学语言观念，掀起了一股重塑现代汉语文学语言形象的潮流。在这股潮流中，汪曾祺自觉或不自觉地成为了一只领头雁，他不仅提出了“语言是小说的本体”的小说语言观，而且重视发挥汉字本体的作用，创造出了一种现代诗化小说语言形象，开启了一条重塑汉语小说语言形象、拯救母语写作危机的新道路。本文主要从汉字与小说语言形象之关系的角度，阐释汪曾祺的小说语言形象的审美特征及其生成机制和途径。

一

汪曾祺自幼描红习字，略窥笔意，后又喜读碑帖，揣摩字理，行文之际又时常说文解字，对汉字文化有一种特别的珍爱和悟解。他在不同的文章中曾多次表达过如下的汉语言文字思想：

一个民族文化的最基本的东西是语言。汉字和汉语不是一回事。中国的识字的人，与其说是用汉语思维，不如说是用汉字思维。汉字是象形字。形声字的形还是起很大作用。从木的和从水的字会产生不同的图像。汉字又有平上去入，这是西方文字所没有的。中国作家便是用这种古怪的文字写作的，中国作家对文字的感觉和西方作家很不相同。中国文字有一些十分独特的东西，比如对仗、声调。

中国语言是表意的，是象形文字，看到图像就能产生理解和想象。另外，中国语言还有个很大的特点，就是语言都是单音缀，一字一声，它不是几个音节构成一个字。中国语言有很多花样，都跟这个单音节有很大关系。

仔细分析上述话语，其中有这样几层意思值得重视。首先汉字与汉语是相对独立的两个符号系统，汉字是一种自源性文字，是形、音、义的统一体，自身便具有本体性，但二者又存在着内在的关联，在为汉语口语编码、书写文学语言的过程中，汉字又可以作为汉语书面语的基本结构单位，成为了记录汉语口语的符号，具有工具性。其次，汉字与汉语一样，既是中华文化的一部分，又是文化的载体，含蕴着深层的民族文化心理结构。汉字既是思维的基本单位、中介，又包含着独特的思维方式，具有本体性；最后，与西方拼音文字相比，汉字具有自身的特点，它是形音义的统一体。其形、音和义的特点及相互关系是打造汉语文学语言形象的基础条件。这也正如当代学者李如龙所言，“自从汉字成了汉语的单音词（后来是语素）之后，汉字就不单是用来为汉语表音的外在的符号，而是走进了汉语的语音层，成为内在的结构因子，具备了语言的灵性，参与了汉语词汇系统和语法系统的衍生和构筑。”汉字与汉语文学语言形象的关系是多层面的。

二

汪曾祺对汉字的本性以及汉字与汉语的关系深刻认识影响到了其小说语言形象的塑造。从小说创作实践来看，他一直比较强调汉字的地位，以汉字和汉字运用中所蕴含的思维方式、文化精神来统摄小说语言的创造过程，充分发挥汉字自身的特点来对口语进行雅化，提升现代小说语言的诗性品格，而不是笼统地讲“杂糅调和”，从而反拨了现代汉语小说语言过分欧化和口语化的倾向。汉字对其现代小说语言形象的规约和渗透主要表现在两个层面：一是汉字文化精神，特别是汉字思维对现代小说语言的深层言说方式、结构模式等层面的影响，一是汉字的形、音或义的特点及其修辞方式对小说语言的形象性、音乐性以及表意功能等方面的制导和拓展。

（一）汉字直觉思维与汪曾祺的小说语言形象

汉字植根于汉民族的文化土壤之中，积淀着丰富的文化内蕴，汉字思维是汉字文化的核心内容，是人们在创造和使用汉字的过程中思维方式在汉字中的积淀，它又显现在汉字形音义以及形、音与义的关系当中。汉字思维又是一个概念丛，包含着人们从不同层面对汉字所表征的思维方式的理解和概括，像整体思维、直觉思维、意象思维、形象思维、诗性思维、并置思维等概念都是对汉字思维的认识和总结。但从汉字的形成过程和整体性质来看，直觉思维可谓汉字思维的基础和核心。许慎在《说文解字·叙》中对此早就有所论述：

古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象。及神农氏结绳为治而统其事，庶业其繁，饰伪萌生。黄帝之史仓颉见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。

仓颉之初作书也，盖依类象形，故谓之文，其后形声相宜，即谓之字。文者，物象之本，字者，言孳乳而浸多也。

由此来看，原始先民并没有发达的逻辑思维，他们在造字时主要是靠仰观俯察天地之文、直观人和世界的方式来把握自身和外部世界的，在这一过程中形象始终是他们关注的焦点，并依类象形，创造了初始的图画性文字，从而让世界出场和敞开。而由日、月、目、马等象形字的甲骨文形体来看，它们并非是对相应物象的客观描摹，而是“画成其物，随体诘诎”，这又说明象形字中已经注入了人的主体性，是已经心灵化的形象，是主观与客观的统一。以非逻辑的直观把握世界，创造形神兼备、主客观交融的字象，来象征世间万物以让存在敞开，这显示的正是直觉思维的本质特征，它们在象形字中得到了充分体现。明人赵撝谦在《六书本义》中说：“昔者，圣人之造书也，其肇于象形乎，故象形为文字之本，而指事会意谐声皆由是而出焉。”这也表明，指事、形声等造字法虽然在思维方式上各有特点，但其思维方式仍是以直觉思维为根基的。endprint

汉字的直觉思维方式对汪曾祺的文学创作产生了深远影响，他的小说语言明显地显示出了直觉思维的特征。直觉性小说语言成为了他的自觉追求。汪曾祺认为，“语言的一个标准是：诉诸直觉，忠于生活。”“这种超越理智，诉诸直觉的语言，已经被现代小说广泛应用。”他并且现身说法，以自己的小说语言进一步阐释了这种现代诗化小说语言结构模式的特点和审美功能。他说：

所谓诗化小说的语言，即不同于传统小说的纯散文的语言。这种语言，句与句之间的跨度较大，往往超越了逻辑，超越了合乎一般语法的句式（比如动宾结构）。比如：

老白粗茶淡饭，怡然自得。化纸之后，关门独坐。门外长流水，日长如小年。

——《故人往事·收字纸的老人》

如果用逻辑紧严，合乎语法的散文写，也是可以的，但不易产生如此恬淡的意境。

有时作者只是罗列一些事物的表象，单摆浮搁，稍加组织，不置可否，由读者自己去完成画面，注入情感。如：

抗日战争时期，昆明小西门外。

米市，菜市，肉市。柴驮子，炭驮子。马粪。粗细碗。砂锅铁锅。焖鸡米线，烧饵块。金钱片腿，牛干巴炒菜的油烟，炸辣子的呛人的气味。红黄蓝白黑，酸甜苦辣成。

——《钓人的孩子》

这段话语不但让我们看到了汉字与汪曾祺的小说语言在思维方式上的内在关联，而且让我们理解到了直觉思维创造的小说语言形象的独特性。这种诗意的语言只是直观地描述眼前的景象，依靠直觉铺排词句，淡化甚至切断了它们之间的语法逻辑，放逐了理性，故此，字与字、词与词、句与句之间留下了大量“空白”。语言的“空白”是激发读者“填空”的动力，在“填空”过程中，人从现代逻辑理性中解放出来，可以自由地发挥自己的主体性，展开想象的翅膀，任意勾连语言要素之间的关系，重建自己的精神家园。在这个过程中，语言由人的工具而成为了人诗意地栖居的家园，语言成为了目的，成为了朦胧而又充实的精神世界。

（二）汉字并置思维与汪曾祺的小说语言形象

如果说象形字充分体现了直觉思维的本质特征，那么形声字和会意字则在直觉思维的根基上又突出地显示出了并置思维的基本特征。形声字、会意字等在构形时都采用空间并置方式，像会意字“信”就是由“亻”与“言两个字素比类合谊，合体而成，而形声字“汪”则由形旁“氵”与声旁“王”组合成字。这些汉字的并置字素之间存在着对比、相对、相似、反对、映衬、耦合等对话关系，在字素的对话中新的意义生发出来，正如石虎所言，并置“意味着宇宙中类与类之间发生相撞与相姻，潜合出无限妙玄机。由汉字自由并置所造成的两山相撞两水相融般的象象比和融化所产生的义象升华。”汉字并置的间隙是意义的滋生地，其中有道，道生于无。

汉字并置思维方式对汪曾祺的影响主要表现在他对汉语对仗修辞格的阐发和运用方面。他认为，“对仗，就是思想上、形象上、色彩上的联属和对比。我们总得承认联属和对比是一项美学原则……我们今天写小说，两句之间不必，也不可能在平仄、虚实上都搞得铢两悉称，但是对比关系不该排斥。”在他的小说中对仗或对偶修辞格随处可见。例如：

这倒真是两只鸳鸯，可是配不成对。一家要招一个养老女婿，一家要接一个当家媳妇，弄不到一起。

——《大淖记事》

这两口子都很爱干净，整天地洗涮。傍晚的时候，坐在天井里乘凉。白天，闷在屋里不出来。

——《受戒》

这些话语中的对仗虽然不算工整，但大体上符合对仗的基本要求，即“上下联相同位置的字音要相反，上联此位置的字是平声，则下联此位置之字必须是仄声。两联的意思一般是一开一合，一正一反，相辅相成”。对仗或“对联的前提是必须是单音缀（或节）的语言，一字、一音、一意。西方的语言都是多音节的，‘对不起来”。这就使汪曾祺的小说语言形象具有了鲜明的民族色彩和诗性品质。对仗是并置思维在小说语言层面上的具体显现，对仗虽然还是以字的先后顺序历时排列，而呈现在我们面前的世界却是整体的、共时的。空间并置的实质是非时间化，而语言的“非时间化”则可以“摆脱一般的语法逻辑的捆绑”，因为语法逻辑与时间是复合在一起的，时间的先后往往意味着前因后果逻辑的存在。对仗在摆脱了一般的语法逻辑以后，实际上是凭借非理性的直觉将前后句子并置在了一起，形成了语意上的较大跨度和言外之意升腾的空间。另一方面，对仗与散旬交替前行也成就了语言的参差之美和音乐美感。

（三）汉字整体思维与汪曾祺的文学语言形象

汉字“六书”实为“四体二用”，即象形、指事、会意和形声是造字法，而假借和转注是用字方法。四种造字方法依次产生的，南宋·郑樵在《通志·六书略》里说：“形不可象，则属诸事，事不可指，则属诸意，意不可会，则属诸声，声则无不谐矣。”汉字由象形到指事，再由指事到会意，再由会意到形声的过程正是汉字逐渐追求整体表意功能不断完善的过程，虽然在不同的阶段，整体思维的内容不一，但力求对客观事物、对汉字的字素之间的关系进行整体的把握这种致思方式却是一致的。在象形字阶段，“观物取象”的直觉思维是基础，但其中已经包含着对物象的整体概括，而非仅是纯粹写实性描摹，比如“人”“羊”二字，它们就是对人和羊的结构整体的刻写，以简洁的线条呈现了物象结构要素之间的关系。会意字是在象形字基础上生成的，像“涉”“武”等会意字的古文都是由两个或两个以上的象形字符合体、会意而成。它们是先人综合取象，整体悟解存在之间的关系的结果。到了形声字阶段，形声字的表情达意功能进一步完善和增强，它超越了仅仅以形表意的阶段，而将声符与形符综合为一体，是汉字的整体表达功能达到了最优化。汉字的整体思维不仅体现在了汉字的构形方面，汉字字义之间的关系也体现出了重联系、重和谐等整体思维方式的特征。如“颠”，本义为人的头顶，其引申义却可以指动物的头顶或山之顶；“天”，本也是指人的头顶，又可引申为地面的上空或天神。这昭示着人与自然是合一的，世界万物是相互关联的一个整体，是“天人合一”哲学观念和思维方式在字义系统上的显现。endprint

汉字所表征的这种整体思维方式同样也影响到了他的文学语言观念，渗透到了其小说语言之中，成为了小说语言深层文化内涵的一部分。他认为，“语言的美不在一个一个句子，而在句与句之间的关系。包世臣论王羲之字，看来参差不齐，但如老翁携带幼孙，顾盼有情，疼痒相关。好的语言正当如此。语言像树，枝干内部液汁流转，一枝摇，百枝摇。语言像水，是不能切割的。一篇作品的语言，是一个有机的整体。”㈣在这种整体性语言观的支配下，其作品的语言都显示出了一气贯注，气韵生动的审美韵味。我们随意举出一段话语就可以领略到其小说语言的韵致。如：

英子跳到中舱，两只桨飞快地划起来，划进了芦花荡。芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑噜噜噜飞远了。

——《受戒》

这段话语拆散来看，每一词句并无特别动人之处，正像拆解开来的笔画和字素一样，几乎都是僵死的碎片，但它们一旦按照音韵的平仄、词句的长短进行了交错搭配以后，音韵和词句在整体当中都找到了合适的位置和功能，它们互相生发，意合成一个气韵生动的生命体，内在的思想情感与语言的节奏耦合成韵，情景交融的意境则孕育而成。小说语言的整体思维所追求的也正是语言的这种整体大于部分，实境之外有虚境，意境飘逸的审美趣味。

三

汉字文化精神、汉字思维对汪曾祺的小说语言形象的影响是深层次的、整体性的。而汉字形、音或义的特点及其修辞方式对其小说语言形象的影响，相对而言则可谓是表层的，单一层面的，但它们对于小说语言形象的作用也不可忽视。汪曾祺认识到，“中国字原来是象形文字，它包含形、音、义三个部分。形、音，是会对义产生影响的。”显然他意识到了汉字的形、音、义对语言形象起着重要作用。在小说创作过程中，他也一直重视“炼字”，发挥汉字的形、音、义的作用，灵活运用字形修辞、字音修辞和字义修辞，具体而微地构建了小说语言的诗意特征和民族色彩。

（一）字形修辞的语言功能

汉字是从图画文字发展演变来的。在发展过程中，图画性逐渐减弱，而符号性不断增强，但仍有一些字依然保持着很强的图画特征。汪曾祺往往借用某些字的形体来表现事物的形貌和情状，即以“借形修辞提升了语言的形象性和表达功能。如：

陆长庚瘦瘦小小，小头，小脸。八字眉。小小的眼睛，不停地眨动。

——《鸡鸭名家》

可是这些大学生需要自己的单独的环境，于是把它们重新调动了一下……有的三张床摆成一个凹字形，就成了一个一个小天地。

——《鸡毛》

哦，鸭嘴上有点东西，有一道一道印子，是刻出来的。有的一道，有有的两道，有的刻一个十字叉叉。

——《鸡鸭名家》

这些话语中的“八”“凹”或“十”字就属于字形修辞中的“借形”修辞，它们各自以自己的形体样式十分逼真地刻画出了人物眉毛、生活环境或鸭嘴印子的形状，简洁而又形象。

汪曾祺除了喜欢运用汉字借形修辞以外，还常用汉字联边修辞。“联边者，半字同文者也。”它是基于合体字的形体特征而生成的一种汉字修辞格。鲁迅先生在《汉文学史纲要》中，曾对这一字形修辞格的美学效果作过十分精到的阐发。他说，“其在文章，则写山日峻峭嵯峨，状水日汪洋澎湃；蔽莆葱茏，恍逢丰木，鳟鲂鳗鲤，如见多鱼。故其所函，遂具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”由此来看，联边并不只是一种文字游戏，巧妙地把同偏旁汉字的并联起来，会给人以多种审美感受。汪曾祺小说中的联边辞格俯拾即是，仅举下列数例：

空气中极潮湿，香烟都变得软软的，抽到嘴里也没有味，但这与“雨意”这两个字的意味差得可多么远。天空淡淡漠漠，毫无感情可言。

——《绿猫》

现在里面空荡荡、冷清清，只有附近的野孩子到候船室来戏玩，棍棍棒棒，乱打一气；或到码头上比赛撒尿。

——《大淖记事》

墓草萋萋，落照昏黄，歌声犹在，斯人邈矣。

——《徙》

在上述语句中，虽然形成联边的汉字不一，但当把同旁字并在一起时，首先给人的是强烈的视觉冲击，继而是别样的意义空间和情感色调。“淡淡漠漠”一方面通过三点水偏旁唤起了人们空气潮湿、水雾濛濛的感觉，另一方面也通过字义反复强化了淡漠的心境，巧妙地达到了形神兼备的审美效果。币“墓草萋萋”则让四个草字头接连出现，聚集成势，给人以强烈的视觉和心灵冲击。草愈多，悲愈切，草愈萋萋，人愈感伤。而就“棍棍棒棒”这一联边修辞来说，如果不这样将汉字排列，我们甚至无法想象“乱打一气”到底是什么场景，“乱”到何种程度。

（二）字音修辞的语言功能

汉字是音形义的统一体，字音是句子音律的基础。汉字自身的特点为字音修辞准备了独特的前提条件和资源。像汪曾祺说的那样，它“都是‘单音缀，一字一声，它不是几个音节构成一个字。中国语言有很多花样，都跟这个单音节有很大关系。另外……每一个字都有一定的调值，就是阴、阳、上、去，或叫四声。这构成了中国语言的音乐感，这种音乐感是西欧的或其他别的国家的语言所不能代替的”。正是基于对汉字的上述理解，他在小说语言上就特别重视发挥汉字字音的美学潜能，提出了汉文学语言要有音乐美，要讲究平仄、节奏、旋律和语调，重视字“音”在行文时的作用。

汪曾祺在字音修辞上推举的是桐城派的观念和方法，要求在字音的选择和组合、音节和字句当中见出“神气”，实现内容与形式的统一、字音与语境的和谐。刘大樾在《论文偶记》中说，“一句之中，或多一，或少一字；一字之中，或用平声，或用仄声；同一平字、仄字，或用阴平、阳平、上声、去声、入声，则音节迥异。故字句为音节之矩。积字成句，积句成章，积章成篇。合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣。”汪曾祺由此体悟到，“‘声之高下其实道理很简单，就是‘前有浮声，后有切响，最基本的东西就是平声和仄声交替使用。”平仄矛盾，生发声韵。看起来简单，不过运用之妙，可就存乎一心了。endprint

前文论及的对仗修辞方式，从语言思维的角度说，是体现了汉字的并置思维方式，而从字音修辞角度来说，像“门外长流水，日长如小年”等，则又是字音修辞的一种典型形态。类似的对仗句在其文学语言中不胜枚举。即使在所谓的散句中，他亦十分注重利用汉字声韵特征、字音关系来创造整齐、回环、参差或抑扬的审美意趣。如：

你瞧瞧八仙，那多自在啊！他们不用种地，不用推车挑担，也不用买卖经商，云里来，雾里去，扇删芭蕉扇，唱唱曲子，吹吹笛子，耍耍花篮……

——《八仙》

她后来上了岁数，看不出风流不风流，但身材还是匀称的，既不肥胖臃肿，也不骨瘦如柴，精精干干、利利索索。

——《黄开榜的一家》

这些话语既有双声、叠韵和叠音，又注意了平仄交替、合辙押韵，抑扬有致，声韵和谐。细细品味，话语的外在节奏中又潜隐着内在情感的韵律，文气自然地从字里行间充溢而出。这种以汉字声韵为基础的文学语言节奏成为了生命本体的象征和宇宙之道的感性显现。

（三）字义修辞的语言功能

汪曾祺的确比一般作家更注重汉字的字形修辞和字音修辞，但他不是一个形式主义者，他同样注重字义修辞，力求在字形字音与字义的张力关系中，创造更新颖、阔大的意义空间。他说：“小说家在下一个字的时候，总得有许多‘言外之意。‘看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛，凡是真正意识到小说是语言的艺术的，都深知其中的甘苦。”这实际上也道出了他小说语言字义修辞的最突出的特征，即追求字义的陌生化，让汉字在字典义之外，于语境的关联中生发出新义和趣味。如：

村里都夸他字写得很好，很黑。

—一《受戒》

多少人仰起头来看天，一天看多少次。然而天蓝得要命。天的颜色把人的眼睛都映蓝了。雨呀，你怎么还不下呀！雨呀，雨呀！

望儿也抬头望天。望儿看看爸爸和妈妈，他看见他们的眼睛是蓝的。望儿的眼睛也是蓝的。

——《小说三篇·求雨》

其实任何字只要进入文学作品的语境以后，在语境的压力下其本义都会发生这样那样的扭曲，只不过有的变化较明显，有的变化较微弱。前例中的“黑”字在用来评价字写的好坏时，已经不仅仅是说字的颜色，因为字的“黑”或者“白”并不能作为字写得好或者坏的标准，但村里人却用“黑”来夸奖明海字写得好，就显得不伦不类，而就是这种不伦不类的评价，一方面让我们了解了村里人的文化水准，另一方面也让“黑”字平添了幽默和诙谐的情趣。而后例中多次出现的“蓝”字也并非只是指称一种色彩，在“望儿的眼睛也是蓝的”这句话中，因为有了前文的铺垫，把眼睛说成是“蓝”的，这首先改变了眼睛的生理特征，其次则在蓝色的眼睛中透出了人们的期盼和焦虑。

汪曾祺小说语言的字音、字义和字形修辞不是单纯并列存在的，而是相互渗透，互相融汇的。但字音修辞、语言的音乐性在小说语言形象中更重要，起到贯通文气、超越语言的工具性，促进小说意境走向空灵的作用。作家有时会以音准义，为了音调优美来调遣字词。这与汪曾祺小说语言本体论有关。在《受戒》中“房檐下一边种着一棵石榴树，一边种着一棵栀子花，都齐房檐高了。夏天开了花，一红一白，好看得很”这句话里，如果仅从语义来论，“树”和“花”两个字完全可以省略，而不伤语义表达，但剩下“石榴”和“栀子”两个词后，语言的音调之美则大受损伤。“榴”字为平声，“子”字亦为平声，且韵母为i，不和对仗之韵味。而称上“树”（仄）“花（平）”，使前后两句对仗更加工整，声调更加和谐，且“花”字以ua为韵母，读起来更为响亮。讲究和谐的节奏和韵律，富有音乐美是汪曾祺小说语言形象的突出特色。

综上所述，现代汉语小说语言是汉字参与创造的一种文学语言，汉字的本体性和工具性都在其中发挥着自己的作用，汪曾祺尤其重视的汉字的本体性，汉字思维方式及其音形义的特点在汉语口语转化成文学语言的过程中提升了语言形象的诗意品格和民族化程度。其小说语言实践的确起到扭转百年来汉语小说语言口语化、欧化趋势的作用。重视汉字的本体性会有助于拯救母语写作危机。endprint