鲁迅作品中的“造物主”身份及悖论

朱崇科

在鲁迅著名的《呐喊·自序》里，寂寞的作者写道：“然而我虽然自有无端的悲哀，却也并不愤懑，因为这经验使我反省，看见自己了：就是我决不是一个振臂一呼应者云集的英雄。”鲁迅先生的文字往往千折百回，此句似乎并不例外。此处的“非英雄”身份确认恰恰是来自残酷现实对文学启蒙乃至救国的相对先锋性认知的伏击乃至围殴。但正话反说，我们恰恰也可读出鲁迅先生有过文学救世的理想。这和鲁迅作品中不时出现的“造物主”意象/情结并不偶然的交叉。

“造物主，在鲁迅作品中的较早亮相是1906年的《文化偏至论》，“惟此自性，即造物主。”此句话出现在鲁迅对斯契纳尔（斯通译斯蒂纳M，stirn-er 1806-1856）言论进行介绍和评价时得出的论断，借此鲁迅更加强调经由个性主义的实现“立人”的内容实质与可行性实践。毫无疑问，其中闪烁着青年鲁迅的内在蓬勃激情与难以遏抑的救世情怀，他甚至把个体内部的“自性”升格为“造物主”，甚至可能借此实现了人、超人、神的对话与共振。

回国后的十年沉寂（1909-1918），让鲁迅厚积薄发，终于因了《狂人日记》的横空出世而一发不可收，其中虽未出现“造物主”字眼，但狂人形象的复杂性（比如和“赤子”“超人”等东西方文化概念的密切关联）其实又和造物主精神一脉相承，虽然远未达致后者的相对圆满。毫无疑问，1920年代的中国是现代和传统搏击并循环往复的激流时代：五四新文化运动激情澎湃，传统复辟，革命变色，帝国列强逞凶等等，此间有人高升、有人惨死，有人堕落，有人彷徨。这一段时期也恰恰是鲁迅对“造物主”的叩问及呈现最丰富的时期，小说《呐喊》《彷徨》中固然不可或缺，而散文集《朝花夕拾》《野草》中的篇什又以另类的文体加以阐发，当然反过来，我们又可以感知鲁迅反刍此议题的痛苦与丰富性。而到了1930年代，在《故事新编》中鲁迅同样对此进行了不同风格的思考，尽管其否定性思维贯彻始终，但反拨性实践亦令人瞩目。

相较而言，有关此议题的研究可谓凤毛麟角，而同时颇耐人寻味的是，和鲁迅对“造物主”认同态度变迁相吻合的是，他对造物主的处理对象按照时间顺序大致亦可侧重为“兽-人-神”。毋庸讳言，人在其中，既是连接与沟通的“中间物”，同时又是重中之重。

一、造化的动物与进化论反思

毋庸讳言，个性主义是贯穿鲁迅思想始终的关键词，尽管他一生中各种思想跌宕起伏、冲撞融会，但对个性主义尤其是个体尊严和独立性的强调则始终如一。同样，鲁迅与进化论∞也是其生命中相当重要的思想理路，虽然曾经有过不少修正，乃至在1927年“四·一五”大搜捕中被青年们互相告密、虐杀的事实冲击后自称“轰毁”，但实际上他对此亦有相当的坚守性，并未彻底抛弃，而是以更加理性的心态加以处理现实和历史，这也和鲁迅始终坚守“自性”原则息息相关，如人所论，“然而鲁迅的深刻之处正在于他的不盲从主潮，正在于他的不在‘随波逐流中泯灭‘自性。中国现代文学史上第一个也许是唯一的真正顽强坚守此在在此的现在，决不肯为了幻境中的‘黄金世界牺牲个体肉身与精神自由的作家，就是鲁迅。”

（一）造化的平和：《鸭的喜剧》。这篇小说的核心当然是用来怀念盲诗人爱罗先珂（B·R·Epomehk，1889-1952）的，但在刻画人物的过程中，鲁迅却借造物主创设世界的多元性及其发展呈现出对友人的款款深情。

首先是因了新居住地——北京的相对寂寞使得爱罗先珂怀念起旧游地——热带国家缅甸，并指出期间音乐和谐、昆虫鸣叫、蛇鸣嘶嘶、众声喧哗的奇妙，相较而言，北京却是连蛙鸣都相对缺乏的。而“我”则表示夏天的北京癞蛤蟆在雨后叫成一片的。

接着，爱罗先珂居然顺利买到了十几个“科斗子”，在院子中央的荷池里饲养，进展顺利，而主张自食其力的爱罗先珂却又鼓励仲密等友人多养殖多种菜。而常来卖小鸡的乡下人有一次带来了惹人怜爱的小鸭，于是成为爱罗先珂的宠物。谁承想，四个小鸭进荷池洗澡，顺便吞食了成长中的“科斗”。爱罗先珂闻讯后也只有“唉唉”，待到小鸭褪了黄毛，他返回俄罗斯，最后小鸭们长大了，他却没有回来。

鲁迅通过这篇小说表达对盲人艺术家爱罗先珂的思念，其中造物主的角色却是一种隐性呈现，正是因为他的存在，才有缅甸和北京的差异，也才有“科斗子”与小鸭的直面遭遇，虽然“科斗”被无意吞食，但造化的平和与继续发展却是主流。而茁壮成长的鸭的叫声更是一种有活力的纪念和怀念。

（二）进化的悲剧：《兔和猫》。相较而言，在同期创作的《兔和猫》中，鲁迅更强化了造物主所创制的动物世界中食物链弱肉强食的悲剧性。三太太买了一对白兔，生了两只小兔，却被黑猫害死，为此三太太连大兔也不相信，为让新生的七只小兔顺利而平等生长，避免夭折和被伤害，她小心翼翼喂养，甚至捉住母兔将小兔一一摆在母兔的肚子上喝奶。为此，鲁迅先生生发出一些感慨说，生物史上一些小动物的死，往往“不着一些痕迹”，为此，他更进一步，“假使造物主也可以责备，那么，我以为他实在将生命造得太滥，毁得太滥了。”正是立足于这样的思考，鲁迅先生也以实际行动加以反抗，“那黑猫是不能久在矮墙上高视阔步的了，我决定地想，于是又不由得一瞥那藏在书箱里的一瓶氰酸钾。”

某种意义上说，信奉进化论的鲁迅先生恰恰是从生物学上的“物竞天择、适者生存”感悟到中国人倘不改造国民性就可能被开除球籍的恐惧，而在真正回到造物主创设的动物世界中，他却又平添了不少人道主义情怀，因为弱势者的可爱和强者的霸道令人不满，他却又以人为干预提高弱者的安全系数和存活率，从此视角来看的确也是一种颇具矛盾性的反拨。如钱理群所言，“在爱的天性上鲁迅与动物界息息相通、对于幼雏的由衷喜爱，正是这天性的自然流露，也表示着鲁迅的童心未泯，他实在是一个有着赤子心肠的、敏感多情的艺术家。这与呼唤野性的战士的鲁迅是相反相成的。”

而结合本文议题，鲁迅在1926年发表的《狗·猫·鼠》中继续探讨造物主视野下他和猫的关系。鲁迅主要从两个层面探讨，如果从人和禽的关系来看，鲁迅认为，“假使真有一位一视同仁的造物主高高在上，那么，对于人类的这些小聪明，也许倒以为多事”，从此视角看，鲁迅仇猫的事件其实和他借此嘲讽批评名人教授“前辈”的企图息息相关，而造物主此时就变成了一个高贵而公正的评判。另一个层面，鲁迅对猫的仇恨却是因为自己十岁上下时喜爱的小隐鼠被猫吃掉（实则被长妈妈一脚踏死）后所产生的复仇恶念导致的。endprint

而回到当时的状况，当“我”有心驱除或责打作恶的猫（包括落水狗）时，人们便将憎恶转移到“我”身上了，易言之，以人道主义干预动物世界惩恶扬善的人却被人间世界中同情弱者（其实也作恶）的同类批判的对象。而这种未能达致除恶务尽效果的实践既容易让好人受伤乃至被狡猾的反动者剿灭，却又吊诡地成为某些奸诈的人借此谋生和勒索的手段，而这恰恰都是清醒的鲁迅所要反对的。从此意义上说，鲁迅本身的清醒和深刻远胜于同时代的对手和同志。

二、人化的否定性：虚妄与悖谬

作为具有高度现实感的敏锐作家，鲁迅先生在涉及到“造物主”身份时却同样和现实人化有着不可切割的关联，而这种关联尤其是到了“彷徨”时期显得更为密切与多姿多彩，而期间对鲁迅影响较大的事件主要是：新文化运动的受挫与分化、“三·一八”血案等等。这些事件所导致的深层灵魂冲突使得鲁迅笔下的造物主降下云端，而呈现出别样的悖谬性。

（一）画饼充饥：《幸福的家庭》。在这篇小说中，鲁迅先让造物主化为了可能的“真的艺术家”，而实际上他是一个衣食堪忧的作家。他在现实人生和文学虚构之间有一种巨大的张力。他企图在纸上建构出一个幸福的家庭来赚取稿费，但悖论的是，他的每一个处心积虑的美好设计也都只是纸上谈兵，而且往往被现实频频打断、纠正和嘲弄，不管是居住环境、生活品味、夫妻关系，还是孩子教养等等都是一塌糊涂，在小说结尾，他放弃了虚构，想定一定神，“他看见眼前浮出一朵扁圆的乌花，橙黄心，从左眼的左角漂到右，消失了；接着一朵明绿花，墨绿色的心：接着一座六株的白菜堆，屹然的向他叠成一个很大的A字。”

值得一提的是，这篇小说却是以模拟当时的青年作家许钦文《理想的伴侣》的创制之作，一个已经成名的小说家对一个后辈新手的提携与致敬，都颇耐人寻味，这其中更呈现出鲁迅作为“真的艺术家”的独特形构，也是在作品之外的现实中对造物主人化的一次有趣实践。

（二）无地彷徨：《影的告别》。鲁迅的《影的告别》自然是一篇意义繁复、晦涩难解的散文诗，结合政治现实，或从哲学视角考量，或者考虑到鲁迅的婚姻恋爱实况，似乎都可以得出相对精深乃至令人啼笑皆非的解释。但如果从造物主视角思考，则别有一番韵味。

影对人的告别其实是影子对人化的造物主告别的致辞与心声。毫无疑问，影与人之间是一种异常纠结的复杂关系。一方面，影原本是附属于“人”——造物主的产物，它有非常有限的主体性，一旦离开人，它将无地彷徨；另一方面，影却又相当坚定地要离开“人”，因为“人睡到不知道什么时候的时候”到来了，同时影又不愿意居住在所谓的天堂、地狱和黄金世界中。

更进一步，在明知不可为而为之后，影还想只是黑暗与虚空，不占“人”的白天和心地。不仅如此，它也要独享黑暗世界，有一种强大的承担感。毋庸讳言，这种角色分裂和主体宣扬本身呈现出鲁迅对“黑暗的闸门”独肩的牺牲精神，同时告别人化的造物主，这种精神本身却又呈现出真正的造物主精神。

（三）诅咒看客：《淡淡的血痕中》。不难看出，在鲁迅有关造物主的作品中，《淡淡的血痕中》（4月8日）是情绪最激烈、冲突最明显的一篇。或许正因为是有感于1926年“三—一八”血案为代表的现实生活的残酷，统治者的凶残、苟活者的苟且、帮闲们的狡诈等等，鲁迅连续写下了几篇悲愤沉郁的力作，最著名的则是《记念刘和珍君》《空谈》《女口此“讨赤”》等等。唯其如此，鲁迅先生也从人间连接到造物主，直接展开了个性鲜明的批判，乃至诅咒。

之前，鲁迅对造物主的不满更多是他的不作为或冷漠，一任食物链规律主宰动物世界。而在此篇中，鲁迅先生的笔锋和态度都相当凌厉。造物主首先被界定为“还是一个怯懦者”。不仅如此，他还善于为人类中他的同类懦弱者设想，制造“造物主的良民们”，而且，他还有“造化的把戏”，让怯懦的人类认同命定和淡淡的日常，而难以真正独立思考、洞察、牢记大痛苦和正视血写的现实。

毋庸讳言，鲁迅对这样的造物主机器良民们是不满的，对于这样昏死的似人非人的世界，他更相信并呼唤“叛逆的猛士出于人间”，他洞悉造化的把戏，“他将要起来使人类苏生，或者使人类灭尽，这些造物主的良民们。”不管怎样操作和反抗，猛士必将使造物主变成孤家寡人，如人所论，“在统治者方面，它也还是一个怯懦者，‘没有灭绝人类的勇气，他仍然使用种种阴谋诡计，使人们想活着，以便供它压迫剥削。”不难看出，造物主在此已经和人化的怯懦者沆瀣一气，甚至成为看客们的统领者、狡诈的剥削者，成为完全否定的对象。

三、神贤的自反：造物之殇

鲁迅或许未必真正意识到要从神贤的角度来检验造物主的角色转换及其复杂性，但实际上，他却的确呈现出相关的书写实践。这尤其体现在其《故事新编》中。耐人寻味的是，在这些角色中，鲁迅对造物主的态度又有新的微妙变化：他既不进行朴素的膜拜或礼敬，同时又不进行或尖刻或庄重的批判乃至诅咒，相反，和《故事新编》存有张力的狂欢精神特征“”类似，他又呈现出戏弄、庄重、喟叹并存的狂欢态度。

（一）《补天》：创造的无聊及其后果。原名《不周天》的《补天》最终被纳入鲁迅最后一个小说集《故事新编》中，这个具有中国特色的创世纪神话在鲁迅那里更多是用弗洛伊德学说解释“创造——人和文学的——缘起”的。不难发现，中国版创世纪神话中的女主角女娲，其创造的首要原因就是因了无聊。无聊之后，开始照自己的样子捏泥人，这就是创造人类的开始，当然其中密布着喜悦，但长久的欢喜亦令人“疲乏”，于是休息。醒来后，依旧无聊的她拔起齐天的紫藤，却又因沾了泥水而变成了“呆头呆脑、獐头鼠目”的小东西，一种恶作剧的心理产生，于是她抡出了满地的小东西。

毋庸讳言，神贤级别的无聊亦会带来更加严重的后果，最终补天变成了女娲这个造物主为自身错误担责的报应——正是她无聊之下造出的小东西们之间的混战导致天崩地裂，而作为神圣母亲的女娲，不得不因此善后。而令人遗憾的是，这个无聊的恶果过于巨大，甚至耗去了她的生命。如果故事到此为止，似乎也就是个简单的犯错——改错故事，造物主虽然不济，但毕竟是勇于承担的。endprint

但是，阴险的现实却又让鲁迅感到滑稽，于是古衣冠小丈夫出现在女娲两腿之间，这就是“从认真陷入了油滑的开端”。不仅如此，对女娲造物主的利用和戏弄远未停止，女娲死后的尸体却又成为猥琐的利益争夺者建构合法性的工具或旗帜，“女娲氏之肠”的大纛标明的是他们的嫡系身份，而实际上他们却又是累死女娲的罪魁祸首。这篇作品凸显出鲁迅对造物主的平和态度，一如古希腊神话里面对神仙的敬仰、指责等并举的平视姿态，而此篇中鲁迅的矛头却指向了对不肖子孙的嘲讽。

（二）补充与反抗：《铸剑》。表面上看来，《铸剑》作为一篇复仇小说，和造物主似乎关系不大。实际上，仔细一想，作为复仇之神的黑衣人其实本身就是对造物主创设的世界秩序的反抗者、破坏者，同时又是有力补充，他和造物主构成了颇富张力的并存关系。

一方面，他是一个反抗者。作为一个复仇之神，一个杀戮者，他是对造物主造化的反抗；同时，他又是一个颇具人道主义关怀的复仇之神，他帮助需要帮助的弱势群体或个体，为了帮眉间尺复仇，他甚至搭上了自己的性命，这种牺牲精神令人慨叹。另一方面，他却是造物主的有力补充，造物造得太滥，难免有照顾不周之处，其复仇原本就是一个优胜劣汰、匡扶正义的实践，从此视角看，他又是一个规范的改良者。如人所论，“黑色人和眉间尺有效地破坏了现实的权力秩序，使得作为‘礼的祭祀无法完成对既定的权力关系的维护和再生产。”

需要指出的是，这是鲁迅以相当严肃和认真的态度书写的小说之一，在《故事新编》中算是油滑程度最轻的一篇，借此可以一窥鲁迅对于积极复仇（不仅指向恶劣强权，而且也指向了自己身上的劣根性）的看重，某种意义上说，这也是“自性”的表现之一，是个体的造物主精神层次之一。

（三）“固”“意”及其不满：的《起死》。作为鲁迅先生的最后一篇小说制作，《起死》也是和造物主有关的代表作之一。不少论者往往喜欢过分强调鲁迅“取今复古”的一面，殊不知其最终目的却还是为了“别立新宗”。从此意义上说，《起死》借助庄子这个好事的自封“造物主”形象呈现出鲁迅对传统、“国粹”能否救中国、救人民的决绝否定姿态。

《起死》的故事情节相对简单，准备去楚国发财的庄子路上遇到一个骷髅，他准备请司命大神复其形、生其肉，和他聊天，然后让他返家团聚。这种想法遭到鬼魅们耻笑，但庄周依旧固执地请司命大神让其活转。结果醒来后的汉子和庄子冲突不断，差点老拳相向，无奈之下，他只好请司命大神还汉子一个死，未能如愿，最后只好借助现代巡士解围，而巡士亦未能说服汉子，只好继续报警。无疑这场闹剧和庄子息息相关。

一方面，庄子是个自负而固执的造物主，借助司命大神帮忙，他执意让汉子活转来，而实际上鬼魂们已经提醒过他，虽然是以嘲讽的方式。他相当坚定地固守己见，认为生与死差别不大，并自诩“达生命之源”的，但结果遇到危机时，想还汉子一个死，却法力失灵，这个结果当然是对他学说的嘲弄。另一方面，庄子又是个臆想而狡猾的人，他罔顾了历史语境与个体在不同时空的差异和限定性，企图“己所欲，施与人”。但结果是复活后的汉予更多生活在自己的认知框架和时代记忆里，对他的学说、恩义毫不领情，这种不满无疑是对自封救世主的庄子不啻是当头一棒。鲁迅先生通过这种设问的方式，说明传统并不能救赎苦难中的现代中国人，他设立了一个许多人向往的乌托邦，却又让现实消解、嘲弄它，更指出其可能的“恶托邦”面目。

结论：考察“造物主”话语在鲁迅作品中的呈现，我们不难看到期间的变迁轨迹，也即从高度个性主义对造物主的致敬，到结合惨痛现实对人化造物主的高度否定性乃至大力消解，再到一种反思性的个性强调。而不无巧合的是，这对应阶段的侧重点也恰恰是从动物到人化再到神贤。但整体而言，鲁迅对造物主的身份更多是认同个体的，而考察其书写实践，大多集中在1922年-1927年间，也恰恰是鲁迅先生的彷徨和进化论轰毁时期，可以想见，在国家设计和斗争策略上，他还是支持现代共和的，而且也主张借助党派及其相关武装力量取得革命的初步胜利，这当然也可解释他在上海的十年何以变成了中国共产党的同路人。但同时需要强调的是，作为个性主义的造物主始终未曾死亡，它是鲁迅先生毕生的精神支撑，同样也可以解释晚年鲁迅和党派及其执行者之间不乏龃龉的事实。

[本文接受“中山大学优秀青年教师培养基金”资助，编号1409043-65000-3161112。]

（作者单位：中山大学亚太研究院）

（责任编辑：张涛）endprint