隐喻与虚构

○肖艳丽

文学作品是虚构的产物，虚构涉及到多种思维活动，相似性思维是其中十分重要的一种，重复、摹仿都关系到文学与世界之间的联系并与相似性有关，它们在本质上就是相似性的虚构活动。隐喻是以相似性为基础的思维活动，同时也是人们文学表现与认识世界的方式，因此隐喻与虚构之间的关系就自然而然地成为人们关注的问题之一。

一、原始隐喻与虚构

孔狄亚克认为，“感觉和心灵活动，就是我们的全部知识的材料，即反省所使用的材料，反省通过对这些材料进行一些组合，来寻求这些材料所包含的关系”。①他所说的反省能力，实际上包含着人们对对象所进行的重复性活动，进而获得知识的能力。这些重复行为主要是通过图形与隐喻的方式进行，“为了模仿动作言语里显而易见的形象，文体就曾采用过各种各样的图形与暗喻，从而形成了一幅真正的图画”。②随着语言不断地丰富，动作的重复与隐喻逐渐退出表现的主流，语言的隐喻与其对对象的表述开始大行其道。在他的上述分析中，“重复”一词值得人们加倍重视。这个词在十分贴切地表现了人们获得知识的方式时，也体现出了隐喻是依据相似性进行认知的方式。相似性本质上体现的是一种重复，这种重复不仅仅是人们心灵中对事物的某种属性的认识，也是事物形象的某种残留。如他指出中国的象形文字，就是图形化的残留，在由这些象形字所形成的语句里充满着隐喻。相似性、重复所反映的就是人们在生活经验中对知识的积累，而利用相似性与重复达到对新的事物的认识从本质上讲就必然伴随着隐喻，因为在这个过程中离不开隐喻形成的两个充要条件，即相似性与替代。因此，无论是人们最初的图形化与重复行为认识世界，还是后来人们借助经验对新的事物进行认识，隐喻始终伴随其中。

维柯认为各门技艺和科学的起源在于一种诗性的或创造性的玄学。原始人的“这种玄学就是他们的诗，诗就是他们生而就有的一种功能”。③维柯所揭示的所谓诗性玄学从本质上讲是隐喻的，隐喻在自然与人之间架起了一座交流的桥梁。而这种隐喻不仅仅体现于人们对自然的认识上，同样也体现于诗的起源。在他那里，“诗的起源如此，也从诗的永恒特性得到证实：诗所特有的材料是可信的不可能”。④“可信的不可能”充分体现出了人们当时的渴望与祈求，甚至是在自然面前的绝望。基于上述这种“可信的不可能”，对于当时人们而言，“最鲜明的因而也是最必要的和最常用的比譬就是隐喻”。⑤

不仅诗歌如此，在维柯看来，社会结构的构成，如伦理、政治等等都是诗性智慧的构成，都具有隐喻的特点。关于这一点，霍克斯指出，新科学最为精到的地方在于维柯正确地看出了原始思维的本质，即原始人“对世界不是无知和野蛮的，而是本能地、独特地‘富有诗意’的，他生来就有‘诗性智慧’，指导他如何对周围环境做出反应，并且把这些反应变为隐喻、象征和神话等‘形而上学’的形式”。⑥这些隐喻、象征和神话都是当时人们认识社会与世界的方式。原始人在进行认知活动时，遵循着真实——事实的原则，诗歌、伦理、社会制度等等一系列的对象，本质上都是在上述原则基础上建立起来的。人们依靠自己的感知与认识，创造了感知世界，同时也融入了对象，并且被自身所创造的对象创造。从这个意义上说，原始隐喻就是对世界的真实的虚构。

卡西尔指出，科学的思维在于要使用分类和系统化的方法，各种事物之间的界线是清楚的。但是对于原始人而言，他们对事物尤其是对生命的认识是综合的，并没人分类和系统化，它们是一个整体，彼此的界线并不固定。“原始智力所独具的东西不是它的逻辑而是它的一般生活情调……他的自然观既不是纯理论的，也不是纯实践的，而是交感的”。⑦原始人的这种生命一体的认识，并不意味着原始人把握事物的经验与区别事物的经验的不足，恰恰相反，原始人甚至有着比今人更为敏锐的感觉对象与世界的能力，并在这个过程中积累了丰富的认识经验。正如斯特劳斯对菲律宾哈努诺人所关注的那样，“菲律宾群岛的哈努诺人有一种嚼槟榔的习俗，就像这样一种简单的习俗竟需要具有关于四种槟榔子和八种替代物，五种酱叶和五种替代物的知识”。⑧一个事实是，原始人对于事物的这种认识并不是出于研究的分类，也不是出于对事物的具体分类，而只是出于对世界的经验。在他们那里，动物、植物以及其它事物，都是处于同一个层级，同时相互联结，不过这种联结所体现的是同一性。同一性是一种极度的相似性，之所以会出现同一性，正是由于人与事物之间的交感的结果。在交感与同一性下所认识的事物，本身就是对自身的认识，同时也是对世界的认识。卡西尔、斯特劳斯所关注的事物，直接展示了原始人的思维方式，是一种交感式的思维方式，这种方式使人们所认识的事物与人，以及事物与事物之间呈现出同一性。而这种同一性与交感使人们可以十分合理地推导出事物之间、以及人与事物之间具有可以相互替代的存在，这种交感与同一性基础上的替代，其本质上就是一种隐喻活动。如卡西尔就指出，在原始人的思维中，事物的整体与部分处于同一个层次。每一个部分就是整体本身，部分与整体是同一的。部分“并不单纯是反思思维的媒介辅助物，而是实际上包含了整体的力量、意义和功效的真正‘在场’。这里人们一定会想起可称作语言和神话‘隐喻’之基本原则的‘部分代替整体’原则”。⑨

卡西尔不仅认识到了原始人的思维是一种隐喻性思维，而且也在讨论语言的发展与演变中揭示出了原始隐喻向修辞隐喻的过渡，这一过渡在他看来正与语言功能的变化息息相通。他认为原始语言是隐喻的，以想象和直觉作为其特征，其所具有的隐喻特征意味着逻辑和推理并无多少存在的必要。但是在语言的进一步发展中，语言中的想象与直觉以及情感开始逐渐变弱，其功能也发生了变化。“语言从日常生活和社会交际的必要工具的言语形式，发展为新的形式。为了构想世界，为了把自己的经验统一和系统化，人类不得不从日常言语进入科学语言、进入逻辑语言、数学语言、自然科学语言”。⑩语言功能的变化反映出人类抽象思维的形成与发展，隐喻与语言一体的存在也随着这种发展而分离开来，原本是语言本身的隐喻，最终成为辅助语言表述的方式与手段，成为一种修辞隐喻。

二、摹仿与隐喻

原始隐喻向修辞隐喻的过渡并不意味着隐喻只是作为一种语言的表述方式与手段而存在，相反它仍在思维中留下了自己的烙印，这在文学活动中反映得十分明确。文学作品一方面频频借助隐喻这种修辞手法，另一方面却通过虚构来展示其隐喻性思维的留存。原始隐喻赖以存在的同一性开始向相似性方向转化，同一性被封闭于原始思维之中，相似性取代同一性成为人们面对世界的基础之一。相似性本身也在分化，一种是以局部事物的表现为目的，最终演化为隐喻修辞，一种以整体构思和表现为目的，最终成为虚构世界中的隐喻性思维，进而使隐喻在文学活动中大放异彩。基于文学是语言的艺术这一看法，从隐喻的角度出发，虚构有两点实际上已经与隐喻具有不可分割的关系。一是语言本身就具有隐喻的本性，二是虚构所体现出来的隐喻性思维。

热奈特指出，“成就诗人的，不是行文，而是虚构”。“当语言服务于虚构时即具有了创作能力，我亦非第一个建议把‘摹仿’翻译为‘虚构’的人”。⑪不论摹仿与虚构是否是一回事，但热奈特的上述观念至少表现出了摹仿是一种十分重要的虚构。事实上，文学的虚构在摹仿中体现得十分明确。亚里士多德与柏拉图都论及到摹仿。亚里士多德指出，“史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的说来都是摹仿。它们的差别有三点，即摹仿中采用不同的媒介，取用不同的对象，使用不同的、而不是相同的方式”。⑫亚里士多德的这段表述并不是针对某一独特对象而言，而指摹仿对于艺术而言是一种普遍的存在。摹仿在这里很显然不仅仅是一种艺术方式，如果每一种艺术的创造在他看来都是摹仿的话，而这种创造的对象又可以各个不同的话，那么在这其中肯定包含了一种普遍的、适用于所有艺术的一种思维方式。结合从文学“仅以语言摹仿”的观点出发，从思维与媒介来看，摹仿实际上包含了两个方面，一个是思维的方式，一个是语言使用的方式。

亚里士多德在论述悲剧的摹仿时就指出，“诗人就应向优秀的肖像画家学习。他们画出了原型特有的形貌，在求得相似的同时，把肖像画得比人更美。同样，诗人在表现易怒的、懒散的或性格上有其它缺陷的人物时，也应既求相似，又要把他们写成好人”。⑬这段表述中的关键词是“相似”，无论是摹仿比我们好的人，还是差的人，都必然是建立于相似的基础之上的。相似在这里既可以是对要摹仿对象的把握，也可以是人们认识对象的结果，不过最重要的还是在于依据相似性进行新的艺术创造。换言之，在对对象进行把握时，相似性思维是理解与创新必不可少的思维方式。基于此，从认识的结果来看，艺术世界实际上是人们对于现实世界的相似性思维的结果，是人们对于现实世界艺术性的认识，是现实世界的相似性替代与表现。在这个意义上，艺术世界就是现实世界的隐喻性表现。在语言的使用方式上，亚里士多德认为使用“奇异词”可以使语言显得华丽从而摆脱日常用语的平庸。而在“奇异词”中，他尤其重视隐喻词，并把隐喻词的使用看成是诗人独特的本领与天赋。“最重要的是要善于使用隐喻词。唯独在这点上，诗家不能领教于人；不仅如此，善于使用隐喻还是有天赋的一个标志，因为若想编出好的隐喻，就必先看出事物间可资借喻的相似之处”。⑭

柏拉图也论及到摹仿，著名的论述表现在他的床喻之中。⑮通过对画家所画的床的讨论，他认为，存在着三种床，一是床的理式，一是工匠所做的床，一是画家的床。在他那里，画家的床与理式的床之间隔着现实存在的床。画家进行创作时很显然要受到自身情况的影响，往往影响对真理的把握。以床的理式为起点，人们是如何判断工匠的床与画家的床是“床”而不是其它的东西？这很显然涉及到一个人们对于床的一般性认识，而这种认识从柏拉图的观点来看，必然是出自于床的理式，而画家的床却是出于对现实床的认识。工匠的床之所以是床，它必然反映了其与理式床的相似，同样画家的床也必然是与工匠的床相似。如果不是这样，人们也不可能称其为床，而是称其为其它的东西了。只有基于与床的理式相似的认识，人们才有可能把那些摹仿的东西叫作床。这样一来，在关于床的理解中相似性思维就是一种必不可少的存在。所以，“画家本人虽然对鞋匠的手艺一无所知，但能画出像是鞋匠的人来，只要他自己以及那些依据外形和颜色判断事物的人觉得像鞋匠就行了”，“诗人本人除了知道如何模仿外一无所知，他只是在用语句向那些听众绘声绘色地描述各种技艺，而听众们和他一样对他描述的事物一无所知，只知道通过语辞来认识事物”。⑯在柏拉图的表述中，“像”与“绘声绘色”两个词值得人们思考，因为无论是前者还是后者都在向人们传达着清晰的意思，即摹仿是依据两个不同对象之间的相似性进行的。

从认识者的角度来看，如果人们是通过艺术作品去认识一个事物的真理或真相，必然是依据相似性的思维进行认识，这一点通过上面的讨论可以知晓。相对于人们所要认识的真理而言，人们直接面对的往往是所谓的真理的“幻象”。从柏拉图的观点来看，如果人们要理解真相或真理，最好的办法就是直接面对真相和真理，但是在现实生活中，人们却难以实现。也许海德格尔认识到了这一点，所以他说，“摹仿是一切艺术的本质。因此，远离存在，远离直接的、本真之外观，远离理式的位置是艺术之特征”。⑰因此，面对“幻象”，进而以此为出发点去了解人们无法面对的真理成为必由之路。在这个过程中，触及到了关于隐喻理解的最为核心的两个因素：相似性与替代，而这两个因素是构成隐喻的充要条件。在相似性思维的基础上，认识经历了现实对理式的替代，以及艺术对现实的替代。正是从这个意义上来说，摹仿是一种虚构，是相似性思维活动的结果，艺术成为现实与理式的隐喻性存在。

三、虚构与建构

在虚构理论上，伊瑟尔对传统的二元对立的虚构理论提出了质疑，并在此基础上发展出了其现实、虚构与想象的“三元合一”的虚构理论。伊瑟尔指出，传统的关于虚构理论的理解中，往往存在着现实的必然缺席。而他所说的“三元合一”的虚构理论使人们能够充分意识到现实在虚构中的参入。在上述的虚构理论中，“虚构化行为本质上是一种疆界的跨越。这实际上正是一种“侵犯”行为。这种行为是与想象紧密相连的。根据一般的经验，想象常常以一种弥散的形式呈现自己，它以一种瞬息万变的方式把握对像”。⑱伊瑟尔的“三元合一”的虚构理论强调了想象的参入，借助于想象，现实与所虚构之物之间被结合起来了。在他那里，“其一是，虚构化行为再造的现实是指向现实却又能超越现实自身的；其二是，无边的想象反倒被诱入某种形式之中。这两种情况都存在着越界现象：现实栅栏被虚构拆毁，而想象的野马被圈入形式的栅栏，结果，文本的真实性中包含着想象的色彩，而想象反过来也包含着真实的成分”。⑲

在上述虚构理论的基础上，伊瑟尔讨论了“作为一种文学虚构范式的文艺复兴时期的田园体”。他指出，“田园诗在文学史上独一无二的地位可能是它改变了虚构行为的事实，因而使得文学虚构可被直观地认识了”。⑳在古代田园诗中，如对维吉尔田园诗的阅读与理解中，他认为，古代田园诗在隐喻表达法上是最为成功的，隐喻使所要使用的意象与意象的指涉联系在一起了。这种隐喻建立于主体对于秩序认识的基础之上。但是在文艺复兴时期，虚构与现实之间的二元关系被更多地打破，随之而来的是隐喻思维的转变。以往诗歌中关注于隐喻不同项之间的替代与对应，变成了对虚构与现实之间关系的“相似性”的注意。在伊瑟尔看来，作为田园诗基本结构特征的双重化体现出了文学虚构的基本条件，即允许诗的世界被另一个世界清晰地双重化。在现代田园诗里，古代田园诗的那种清晰的双重化已经过时。现代田园诗的世界只是人们从不同的角度表征现实的一个体现，它们之间不存在清晰的双重化，而是带着提示性或含混性的双重化。对古代田园诗与现实之间关系认识中秩序的弱化所导致的结果是，“隐喻和陈规老套过时，因为它们的传统关联被颠倒了，这一颠倒被用来建立特别的‘相似性’”。㉑这种对相似性的关注在隐喻上所引起的一个直接的反映就是，古代田园诗里作为隐喻手法的注意力被引向以相似性为基础的隐喻思维上。通过对维吉尔以前与以后的田园诗的分析，伊瑟尔很显然意识到了这种转化，“自从维吉尔以后，田园诗的世界已经被认为指代自身之外的他物，而因为另一世界只能以解释的方式来建立，田园诗只能被隐喻化地阅读”。㉒“隐喻化地阅读”意味着人们对于田园诗的理解必须用隐喻式的思维去理解与分析诗歌，而不能把诗歌看成纯粹是世界的对应。换言之，诗歌世界只是现实世界的表征，他为理解现实世界提供了多种理解的可能，其与世界的关系不再是清晰的，而是多义与含混的。“意义的双重结构是一直支配着田园诗的图式的最后辉煌……主人公的社会历史世界沦落为使含混化的观念凸显出来的一个意象。作为一个隐喻，社会历史世界赋予被遮蔽之物以形式，把双重意义带进它所揭示的东西里去：通过把不可说的东西说出来，或者说通过表达不可说的东西，真实的世界被转换成语言”。㉓

伊瑟尔关于虚构的认识发展了虚构的理论，丰富了人们对于虚构的认知。在其论述虚构理论的同时，也从侧面体现出了隐喻在诗歌中的转化。在古罗马时代，以《赫瑞尼斯修辞学》为代表的隐喻理论意味着亚里士多德诗学隐喻理论的变迁，这种变迁以隐喻从诗学——修辞一体向单纯修辞手法的转变为标志。而在伊瑟尔这里，他的虚构理论从一个侧面揭示了现代诗歌中隐喻从修辞手法向以相似性为基础的隐喻思维方式与理解方式转变的现实。隐喻不仅仅是诗歌常用的事物之间跨界的工具，而且还为人们从诗歌中理解现实提供了多种可能。之所以会如此，则是因为虚构之物不再是现实之物的直接对应，它所提供的是在对相似性关注基础之上的对世界的多种表征。

从原始人的重复行为与相似性的认知到人们摹仿与虚构，这一线索发展一方面揭示了人们思维中所展示的隐喻性思维，另一方面这个过程也揭示了隐喻如何从一般的认识事物的过程进入到文学活动思维中来。在参入并组成文学思维活动这一过程中，莱克夫与约翰逊为我们展示了隐喻思维在文学活动，特别是在对文学作品的理解中的呈现。他们认为，“是概念主导了我们的世界，而不是人们的思考能力……我们的概念系统在限定我们每天所面对的现实中处于一个中心位置。如果我们能够证明概念系统是一个大的隐喻，那么我们每天的思考、经历以及我们每天的所作所为就是隐喻的”。㉔他们进而认为，在人们的语言系统里就体现出了这样的特点。在他们的概念隐喻里，人们认识和理解隐喻就是通过一个事物来理解另一个事物，依据一个隐喻去建构另一个隐喻，相应的也就是依据一个概念与建构另一个概念。对于文学活动而言，这种隐喻思维同样存在。从具体的隐喻的产生来看，概念隐喻是其产生的基础，“隐喻看似都非常新奇，其实背后隐藏的都是我们已经常规化了的概念隐喻的衍用，这对于诗歌的理解有着重要的作用”。㉕概念隐喻往往可以让人们对作品的理解更加深入。如特纳与莱克夫对狄金森的诗《因为我不能停下来等待死亡》的分析说明了概念隐喻之于诗歌理解的重要性。他们认为这里有很多的概念：如死亡是离开；人生是旅程；人生是白天等等。如果不能很好地理解这些概念隐喻，就无法很好地理解狄金森这首诗的意义。㉖从原始人的思维方式与对社会的认识到文学对世界的摹仿与虚构，以及人们从概念隐喻的角度来认识文学作品。隐喻在其中扮演的角色与呈现的形态虽然有所不同，但都成为其中不可缺少的一部分。在原始思维中，隐喻以原始隐喻的方式存在，原始人的思维方式就是隐喻性的，他们看待世界与构建社会的方式同样也是隐喻性的。而且随着人们认识世界的变化，隐喻一方面以思维的方式留存于人们思考对象的过程之中，另一方面成为人们表达的一种技巧。在文学活动中，技巧体现于人们的修辞手法。隐喻的思维方式则主要体现在文学的虚构行为之中，以及通过概念的方式理解文学作品之中。与此同时，隐喻完成了物我一体到物我两分再到物我建构的思维变迁与发展的过程，在文学活动中，隐喻存在于文学思维活动的全过程。