诗乐分途与魏晋诗体观念的确立

崔向荣 崔向敏

明人胡应麟于其《诗薮》云：“《三百篇》荐郊庙，被弦歌，诗即乐府，乐府即诗，犹兵寓于农，未尝二也。诗亡乐废，屈、宋代兴，《九歌》等篇以侑乐，《九章》等以抒情，途辙渐兆。至汉《郊祀十九章》，《古诗十九首》，不相为用，诗与乐府，门类始分，然厥体未甚远也。如“青青园中葵”，曷异古风；“盈盈楼上女”，靡非乐府。魏文兄弟崛起，建安拟则前规，多从乐府。唱酬新什，更创五言，节奏既殊，格调敻别。自是有专工古诗者，有偏长乐府者。”①胡氏所述《三百篇》以来诗乐分途之迹，可谓线索历然！不过，若以诗体演进言之，则魏晋之后的诗乐分途影响尤为关键。胡应麟以魏文兄弟为例，谓建安之后“自是有专工古诗者，有偏长乐府者”固是事实，但因限于历时性的单向描述角度，其于建安之后诗歌体制出现的变化则远未触及。笔者认为，建安之后的诗乐分途实际上极大地促进了以五言诗为主的诗歌体制和观念发生积极的变化，至少以下两点值得关注：

第一、诗乐分离使诗歌创作真正实现从“以声为用”到“以义为用”的重大转变。

以声为用乃是处于诗乐一体阶段的中国早期诗歌的重要特征和物质表现形态。文字出现以前的歌谣不消说了，就是文字已经出现之后的诗歌，如《诗经》，其在当时亦主要是以演奏的歌声（含舞蹈）为其最重要的物质表现形态。宋代的郑樵曾专就早期歌谣和《三百篇》的声歌性质提出“诗在声不在义”的著名观点。其于《通志·乐略》中称：“古之诗曰歌行，后之诗曰古近体。歌行主声，二体主文。诗为声，不为文也。”又曰：“诗在于声，不在于义，犹今都邑有新声，巷陌竞歌之，岂为其辞义之美哉，直为其新声耳。”②

郑氏所言原有当时《诗序》存废的语境和背景，但揆之以实情，郑氏的观点还是符合诗史的事实。比如像《诗经》是否乐歌的问题，后来清人马瑞辰、皮锡瑞等人已有精审的考辨，及至20世纪初更有顾颉刚、张西堂、朱自清诸人坚实翔赡的论证，其结论已殆无疑义。③至如三百篇的诗乐主从关系，笔者则以为元人吴澄的概括尤为精到。其于《校定诗经序》中称：“然则风因诗而为乐，雅颂因乐而为诗，诗之先后于乐不同，其为歌辞一也”。④这也即是说，三百篇中不论是“先王采以入乐”的风诗，还是“因是乐之施于是事而作为辞”的雅颂，其当时作为歌辞，附属于乐声的事实同样确切无疑。

但三百篇在当时各场合的吟诵中，其辞义又非毫无意义。刘勰在《文心雕龙·乐府》即已正确地指出，春秋较早时期的“季札观乐，不直听声而已”，⑤《左传》所载的春秋外交活动中行人的赋诗言志，其于吟唱之外，也取乎诗义以表现其“志”的。

关于《诗经》声、义为用的转变，近人王国维曾根据其考证指出，《诗经》之后，“诗乐二家，春秋之季已自分途”。⑥并称“孔子所云言诗、诵诗、学诗，皆就义言之。”朱自清则根据《周礼·春官·大师》“六诗”名称的演变，谓：“风、赋、比、兴、雅、颂似乎原来都是乐歌的名称，合言‘六诗’，正是以声为用。《诗大序》改为‘六义’，便是以义为用了。”⑦王、朱二家所言，或言出有据，或推断合理，不过细究起来，此中尚有进一步申说的余地。关于“诗乐二家春秋之季已自分途”的具体指涉，容置后讨论。此处先就王、朱二人所言的《诗》“义”加以辨析。

按诸《论语》，孔子论及诗的语录共计十余条。除《为政篇》“诗三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪’”、《八佾篇》“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”⑧及《泰伯篇》“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉！”等数条牵及诗乐之外，其余则大体如王先生所言“皆就其义言之”。比如：

(子)尝独立，鲤趋而过庭。曰：“学诗乎？”对曰：“未也”。曰：“不学诗，无以言。”鲤退而学诗。他日，又独立。鲤趋而过庭。曰：“学礼乎？”对曰：“未也。”对曰：“不学礼，无以立”鲤退而学礼。（《论语·季氏》）

子曰：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怒。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”（《论语·阳货》）

“不学诗，无以言”，此中孔子对“言”的要求，如若联系其后“不学礼，无以立”一语来看，则所言之内容显然已不能从《诗》“乐”的角度来理解了；至于“事父”“事君”、“多识”名物，则一关涉到社会，一关涉到自然，更是纯从《诗》“义”上讲求。《论语》中孔子的言诗语录大抵类此。至孟子时乐教益加寝废，故其言诗更不离《诗》“义”。观其论《诗经》之《北山》、《小弁》、《凯风》诸篇可知。⑨

至于《诗大序》，不论其于风、雅、颂的直接解释，还是对赋、比、兴的隐约说明，⑩均无关乎“声”义。事实上，汉代儒生论诗，大抵“以义理相授”，以至后来的郑樵深致慨于“义理之说既胜，则声歌之学日微”，⑪所以，朱自清先生“以义为用”的说法亦非无据。

但这里问题的关键，是自孔子直至汉儒，其言诗论诗的旨趣均仅及于学诗、用诗和解诗的层面，而基本未触及作诗所牵涉到的艺术问题。至其论诗所“为用”之“义”亦大多属于政教伦理方面的认知与要求，而绝非诗歌创作上的文字修辞之“义”。像孔子“事父”“事君”之义自不必说了，就是其“多识于鸟兽草木之名”的含义也并非仅仅是博物致知这般简单，而是另有“取譬引类”，“举草木鸟兽以见意”的寄托与深意。⑫所以，即便是面对“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”（《论语·八佾》）这样富于辞采的诗句，孔子师徒在讨论中仍不免要作“引譬取类”的联想，进而给出“礼后乎？”这样深契政教伦理之义的解读。先秦诸子及汉代儒生论诗的大义亦大抵类此，故朱先生所说的“以义为用”的“义”，实际指涉范围在此不在彼。

从诗歌自身创作的角度来看，诗歌由“以声为用”到“以义为用”的真正转变，是出现于魏晋。其界划当然以曹丕在《典论·论文》标揭“诗赋欲丽”、陆机在《文赋》高张“诗缘情而绮靡”为其重要的标志。尽管这里的“欲丽”与“绮靡”的规定与要求其实颇取径于汉赋，但曹、陆二人认识中所内含的诗歌对“丽藻”的积极追求，充分反映了魏晋诗歌在蜕离声制之后其自身发展的内在要求。此一点在诗歌“声”、“义”为用的历史演进中具有积极的意义。

本来，自文字出现以后，作为乐歌的歌辞，其于文辞之义也并非毫不措意。比如《诗经》，相比于更早的歌谣，其文本化程度已较高，根据先秦的采诗制度，歌辞在太师“比其音律”⑬时，自必经过配乐流程的文字增减和润色，但这一切最终均以音乐表现为准的。

继起的楚辞在声、义演进中似乎是个例外。观其铸辞奇伟，敷采凄艳，诚可谓别开新宇矣！然而深究其实，屈、宋诸篇，其与楚地音乐的关系殊难分离。至其文“弘博丽雅”，⑭则实缘于“楚人之多才”，⑮与楚风之殊异，⑯似难以修辞艺术的真正自觉视之。

而西汉乐府的设立，其目的本在“兴废继绝，润色鸿业”，⑰故其体制乃追拟古时采诗之制。据《宋书·乐志》所载，乐府诗歌的创作大抵沿用以下两种路径：一是“始皆徒哥，既而被之弦管”；一是“因弦管金石，造哥以被之”。⑱前者是先有歌辞，然后配上器乐演唱；后者则相反。此与《诗经》时代的采诗和献诗的情形颇相仿佛。但不论是哪一种情形，诗歌的音乐都是始终占据主导地位。乐府歌辞的存在，说到底，仍是服从、服务于音乐的演奏和表现。所以，在诗乐合一背景下的诗歌创作，尽管事实上其入乐过程中实际存在着对歌辞进行修饰、协比等技术性需求，但由于诗歌的表现及其美感效应最终是通过音乐之“声”来完成的，因此，诗歌辞义的作用通常难以体现。在此情形，对“辞义之美”以及诗艺之巧的认识自然无法在诗歌创作中自觉形成。而曹丕、陆机的“欲丽”、“绮靡”的要求，正是在创作观念上对诗歌“文辞之美”的属性首次加以确认。至此，诗歌创作上“以义为用”、“以文为用”的历程方才真正开启。这一点，在诗歌声、义递相为用的历史演进中意义非同寻常。

第二、诗乐分途使作为文体的诗歌获致真正的独立。

诗歌蜕出声制以至于完全的独立，窃以为，必待魏晋曹植、陆机等人于乐府诗歌创作时“无诏伶人”、“事谢丝管”之后方告完成。诗歌创作上声、义为用的真正转变，实际上亦缘于此。

前引王国维《汉以后所传周乐考》谓“春秋之季”“诗乐二家已自分途”，这一观点实在是根据春秋以迄西汉在《诗经》传授系统上存在着“诗家习其义”、“乐家传其声”这一分工传习的事实作出的判断，而非基于文体演变的视角和立场获致的结论。事实上，《诗经》之后的楚辞，尽管从源流上看，属于与《诗经》所属的北方文化颇不相同的南方文化系统，且其体制亦的确存在着向“不歌而诵”的赋体衍化的趋向，但屈、宋的创作还是部分地保留着诗乐一体的传统性质。比如，屈原的《九歌》即为一组祀神曲，其歌、乐、舞三者合一的性质正与楚地“其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神”⑲的风习完全相契。至于屈、宋的其他作品，其于结构上保留着“乱”辞等乐曲的痕迹不论，即以诗歌的篇名言之，屈原《九章》诸篇以及宋玉《九辩》等，实在是“多以古乐歌为之”⑳，而《离骚》的名称，据游国恩先生的考证，亦系古代南楚乐曲“劳商”之异写。㉑故楚辞与楚乐之关系于此可以概见。

及至西汉武帝一朝，作为礼乐建设的重要成果，乐府造作和采集的诗歌，其与音乐的关系得到加强。从现存的文献来看，不论是司马相如等文人造作之“十九章之歌”，还是采自闾阎里巷的“赵代秦楚之讴”，其能被诸管弦而播之廊庙则一也。㉒《汉书·艺文志》“诗赋略”所著录的西汉乐府诗歌皆称“歌诗”或称“声曲折”，㉓即反映了其时诗歌依附音乐而未独立的事实。

至汉代文人五言诗的出现，诗乐分离之势始显，诚如胡应麟《诗薮》所云：“诗与乐府，门类始分”。但“厥体未甚远也”，则又说明诗乐分途过程的将变未变的渐进性质。而诗歌于魏晋之时得以蜕出声制而至于独立，洵非偶然！细究其因，盖有诗之内与诗之外两方面的原因。从诗歌的外部原因来看，春秋以后乐教的寝废，汉末采诗制度的衰落，以及魏晋之时对儒学的破坏，皆为诗歌脱离音乐走上独立的背景因素。以上的这些背景因素前贤时人已多所论列，惟于声制式微之影响，笔者以为仍有申说余地。

《汉书·艺文志》“六艺略”在记述春秋末以来声制的衰变时即称：

子曰“安上治民，莫善于礼；移风易俗，莫善于乐。”二者相与并行。周衰俱坏，乐尤微眇，以音律为节，又为郑卫所乱故无遗法。汉兴，制氏以雅乐声律，世在乐官，颇能纪其铿锵鼓舞，而不能言其义。㉔

春秋之后雅乐能为郑卫新声所乱，说明在乐教寝废之后，其原有的强势地位渐失。但雅声的衰落，其与“乐尤微眇，以音律为节”尤相关涉。按颜师古的解释：“眇，细也，言其道精微，节在音律，不可具于书。”㉕音乐自身所具有的这些特征，使音乐的学习和传授成为一项极为专门和特殊的技术活动，远不如有文字可资凭借的典籍学习和传授来的容易和可靠。故前代乐师既亡，则旧乐即难保存。比如春秋鲁襄公二十九年还曾为吴公子季札演奏过《诗经》的鲁国，当大师挚等一众乐师流失之后，雅乐便难维持。㉖故孔子有谓：“吾自卫返鲁，然后乐正，雅颂各得其所。”（《论语·子罕》）此即说明，在孔子返鲁之前，《诗经》雅、颂原来所配的音乐已一度散乱失序。而且，既然音乐“节在音律，不可具于书”，则即便是师徒相授，乐之声与义亦很难完好无缺地获得传习。这就是为什么汉初制氏虽然具有“以雅乐声律，世在乐官”的优越条件，但最终亦只得“颇能纪其铿锵鼓舞，而不能言其义”的原因。

至汉时，《诗经》雅声已亡佚泰半，多不可歌。据《大戴礼记·投壶》所记：“凡雅二十六篇，其八篇可歌，歌《鹿鸣》、《貍首》、《鹊巢》、《采蘩》、《采苹》、《伐檀》、《白驹》、《驺虞》；八篇废，不可歌；七篇《商》、《齐》，可歌也；三篇间歌。”㉗前后总计可歌者尚有一十八篇。但及至汉魏之际，汉雅乐郎杜夔其时所传的雅乐仅存《鹿鸣》、《驺虞》、《伐檀》、《文王》四曲而已。㉘《诗经》雅乐的余波至此可谓消歇殆尽，而失去可歌功能的《诗经》，其在汉代已基本成为徒供目治的案头歌辞。但《诗经》雅声的沦缺尚不足以动摇诗乐一体的传统基础，因为旧乐既亡，新声遂起，其诗歌的音乐性质依然未见改变。像汉乐府所采歌谣，不论是其为“赵代之讴”，还是“秦楚之风”，皆尽被之以“新声”；即便是司马相如等文人造作的歌诗，当时协律都尉李延年也是“承意弦歌所造诗，为之新声曲”。㉙

事实上，不仅继起的“新声”可与新辞相应，而且，即使旧曲尚存，亦可别择新调以配旧辞，从而重新建立起声辞的对应关系。比如上引杜夔所传的旧雅乐四曲，本“皆为古声辞”，但至太和中，左延年即“改夔《驺虞》、《伐檀》、《文王》三曲，更自作声节，其名虽存，而声实异。”㉚魏晋以下，虽然本于《诗经》的旧雅声已然不再，但历朝应制的新雅乐几无断绝，其因盖即在此。当然，新雅乐也同样因其“节在音律，不可具于书”的音乐局限而可能面临声谱亡失的危机，但新雅乐不断吸纳新声俗乐的灵活机制，确保了新雅乐诗歌的声歌性质得以延续。由此看来，旧乐的衰亡并不足以完全促使诗乐的真正分离，《诗经》之后，诗歌走上自身独立的关键，其因在彼不在此。

从诗歌自身的原因来看，诗歌得以蜕出声制而独立，从根本上说，乃是缘于在文学观念上的改变。这一观念的改变表现在，原本附从于音乐的诗歌开始被视为一相对独立的客观存在。而此一认识的获得，当然与其时蔚然兴起的文体自觉相关，但从形成的基础和生产的渊源来看，笔者以为，诗歌的独立意识当与肇兴于魏晋的“崇有”之学深相关涉。

关于“崇有”之学的形成及其于魏晋文艺思想的影响，笔者已有论文详加论述，㉛于此不赘。此处只就其理论新义之于诗体的完全独立，强调其中两点：一是“崇有”之学充分肯定了有无关系中处于“末”位的“有”具有与“本”位的“无”相对独立的存在地位，这一点直接触发了魏晋人对形而下之“物”的新认识。二是“崇有”之学以现象之物为“自生”或“块然自生”的观念，还原了作为现象之“物”的客观属性和自然属性，从而使作为认识对象的“物”得以从其依附于“无”或“道”的工具性、从属性价值中挣脱出来。据此，因“崇有”之学触发而确立起来的这一对“物”的全新认识，对促进魏晋文艺的自觉产生至为深远的影响。笔者认为，自上古歌谣出现以来，一直作为音乐附庸的诗歌，其于魏晋之时能够获致独立的文体地位，如若不从上述“物”观念的新变中加以认识，则殊难做出合理的解释。而将诗歌视作客观之“物”的观念既经确立，那么，诗与乐分离的关键契机终于形成。由此，诗歌文体自身具有的内在规定和外在形式便渐次获得展开，并进而引起人们的真正关注。