焦竑文学思想简论

杨 敏

焦竑，字弱侯，江苏南京人，在明代中后期以博学著称。焦竑在为学上表现出“淹雅”的特点，在为人上则体现出一种“学为通儒”的人格类型。其心学与实学并重，提倡三教合一的学术思想对其文学思想有深刻的影响。简言之，其文学思想包括文学价值论、文道关系论及性灵说三个方面。

一、文学价值论

欲探究焦竑的文学思想，首先要弄清文学在焦竑生命中扮演了怎样的角色，这也就是文学之价值问题。作为夙怀经世之志的儒者焦竑来说，文学在其生命中并非第一要义。焦竑科举高中，官居翰林以后，对诗文采取了一种有意放弃的姿态。在焦竑生命里真正有意义的是国朝典章、有用之学，至于闲汎诗文，只是“土苴”而已。出于这样的看法，焦竑并不会以审美的眼光去看待文学，他所强调的是文学的实用价值，这是他对文学价值最基本、最重要的判断。

焦竑重实用的文学价值观包含有两层基本涵义，第一层涵义就是“文必有为而作，务适用而止。”其所指的为文之用，首先是指文章的政治实用性。在儒家的正统文学观念中，文与治本身就是合而为一的，由文治合一而延伸出来的对文学实用性的重视成为中国文学观中一个最为重要的传统。焦竑对文学“佐成一代之治”的功用尤为注重，文学在其视野中并不具有独立性，而是依附于事功而存在的。焦竑所褒扬的管仲、晏婴等人与其说是以文章著称者还不如说是以事功著称者，事功之显赫似乎成了文学之显明的前提。因此对焦竑来说，以文学之盛进入国家文治机构，又能发挥文学“经国之大业”的功用，无疑是一个儒者应该遵循的合理步骤。从这一点看，焦竑重文学实用性的文学价值论与明初台阁文学有一脉相承之处。焦竑重实用的文学价值观所包含的第二层涵义是提倡华实相符的文风。万历二十五年年，焦竑参与科举考卷的评判，阅卷之余，深深为当时浮靡士风所担忧，他感叹明朝开国初期士大夫以体国为荣，自营为辱，直至弘治正德年间，士人中仍有许多文质彬彬的君子，而至万历年间，士人的体国之心渐渐减少。一些人“左事功，右文墨，与时恬嬉，而身家之念觭重矣。”①出于对这种浮靡士风的纠正，焦竑提出了其“华实相符”的取士标准，其对“华实相符”的文风所下的定义是“酌理味以融胸怀，谙国故而需注措”，简言之，一是指文章的道德教化功能，一是指文章的经世致用功能。这两个方面也是焦竑为文的两大主题。

重实用的文学价值观，并不能代表焦竑对文学价值的全部认识。其实这个博学好古、胸怀社稷的澹园先生本身具有丰富的情感，还有将真诚的情感表达出来的文学素养。另外，焦竑还颇有山水之趣，丰富的情感与山水之趣使得焦竑具备了一种诗人气质。尽管他反复强调文学的实用性。然从其诗作来看，其中不自觉的透露出焦竑以诗歌抒发自我怀抱的诗歌功能观。此点集中体现于其山水诗中。

人日仁祠好，春风动鸟声。相期载酒往，共作探梅行。涧水溶溶净，林芳转转生。禅栖吾自适，非为薄时名。②

南郭高台迥，乘春数散愁。雨余千嶂立，树杪一江流。地拥樱花胜，情兼水石幽。角巾差自得，端合老林丘。③

比起执著于科举的焦竑，诗中的他多了一种超越的情怀。比起忧心于国事的焦竑，诗中的他多了一种享受人生的自得之乐，以至于他宁愿终老林壑。对于自然山水，焦竑有着丰富细腻的感受能力，他往往能以细致的笔触描绘出景物的特征。焦竑还在数首诗中表达出寄情于山水田园的愿望。这种寄情于山水以求自适的价值追求似乎与焦竑以经世为旨归的人生价值观相冲突。其实两方面并不矛盾，这一方面不排除焦竑科举失意、仕途受挫时的失落。另一方面，会通三教的学术思想使得焦竑能够合出世、入世为一。究其实质，这种人生价值观意在于经世、入世之时也保持一种超然的情怀。这种超然情怀表现为一种旷达、宁静、平和的心境，焦竑将这一情怀寄之于山水，当然是自然而然的事，这本身就是文人山水诗的一贯传统。焦竑其实是将山水当作一种扫除俗念、涤荡胸襟的手段。

然而于山水中寄托超然自适的情趣并不是焦竑这一类诗作所体现的全部价值追求。焦竑这一类诗作包含着更加深远的精神内涵。从思想渊源上看，儒家的曾点于暮春三月浴沂舞雩，在自然景物中追求和乐的内心体验，老庄尚自然的人生态度，与道合一的人生境界往往就是大部分山水诗所要表达的精神内核。从山水诗产生的历史渊源来说，以山水通于玄理为契机，徜徉于江南山水中的六朝名士借山水以谈玄，最终促成了山水诗的形成。之所以做这番追溯，是由于焦竑此类诗作中渗透着上述几方面的因素并最终融合为借山水体道的价值追求。焦竑对孔颜乐处与曾点气象有着独到的理解，其以无乐为至乐，以无待逍遥之境为曾点气象。这种体会影响其对山水之乐的看法。在为俞见台所做的《五云山十景诗序》中表达了他的观点。俞见台因为中谗辞官，读书于五云山中尽享山水之趣，焦竑将此称为“乐己之乐”，对此焦竑是不太赞成的，他说道：

嗟乎，以余之不才而忧天下者，不敢忘也，常冀得材者共忧之。二三子方为君言其所乐，以懈其中而诱于外，使君思自完其乐，而忘世之忧也，无乃不可乎！……君行且柄事权，当大受矣，倘亦闻张氏之说乎？观朝荣则思才英，玩芝兰则重德行，临清流而贵洁览蔓草以除残，触类引伸，皆政资也。况乎人情好动而难静，驱之生事则易，而使之无事则难，君于是非毁誉之衝，庶几乎宠辱不惊，而人己两得者，由是乎出其恬静澹漠者，而与物共，而又未知孰为乐，而孰为不乐矣？④

从中我们可知焦竑对忘情于山水的人生态度是否定的，这只是一种“乐己之乐”。在焦竑看来这种不顾天下国家的一己之乐是自私自利的，那么焦竑是否否定了于山水中求乐呢？显然不是。他要在山水中体会到的是超然于是非荣辱，宠辱不惊的恬静淡漠。这也再一次印证了前面所论及的焦竑于山水中求自适的真实内涵。如此看来，于山水中自适与借山水体道就成了同一个问题的两个不同侧面。

道胜情可捐，心远地弥隙，林皋飒已秋，蓬山澹将夕。清旷对高槐，虚明临广液。古藤闲自度，嘉树棼成积。亭空山脆坠，风定水花碧。况复闻清言，疑义共剖析。敢辞九仞劳，终怜斗景戢。矢心游太初，永谢嚣尘迹。⑤

高斋凉动雨新晴，有客开尊傍凤城。当户川原相映带，入秋云雾倍鲜明。榴花偏媚闲居赋，蕉叶能传出世情。翻怪周顒多爱染，漫持麈尾话无生。⑥

这些诗所共同表现的都是于自然景观中所体会到的超然之境。诗中的景物也因这种超然之境而呈现出一股清远之气。焦竑对于山水的态度其实更倾向于庄子。《庄子》中的“游”是一种心游与神游，庄子所向往的是逍遥于无何有之乡、广漠之野，徘徊乎无为之侧。焦竑也表达过类似的观点：

君以读经览胜为日课.行年七十有二矣，倾游华岳终南而还，此编乃出。昔严君平有言：“州有九，游其八；经有五，涉其四.”君旁通五经，而履齿所历，遍于诸岳，其意骏骏未已也。夫挟其有余之才，以骛于无涯之知，必极所如往而后止，则将安所税驾哉!自今戢影金陵，忘怀息照，与余共游于无何有之乡，余之幸也。君其有以许我也夫!⑦

心学是一种重在内心体验的学问，要传达这种隐秘的内心体验就必须找到有效的途径。讲学集会是其中一种方式。然而这种方式是对众人的言说，而通过文学表达此种内心体验则可看作是对自己的言说。由此可以理解焦竑诗作中这种借山水来表达体道心境的文学现象所包含的价值与意义，也可以理解焦竑文学创作中所体现出的强烈哲理化倾向。“相见飘然自不群，丰姿玉雪鹤精神。盘山有路容飞锡，蓬户无交忽遇君。梦里笔期生五色，胸中镜懒拂重尘。他日只待参方偏，要看空门一角麟。”⑧此诗就完全以阐明哲理为内容。这种哲理化倾向集中体现于焦竑铭、赞类文章中。对于焦竑的此类作品，我们当然不能以审美的标准去评判，因为其所表征的是一种生命存在方式与一种心灵状态。

二、文道关系论

文道关系是焦竑文学思想的一个核心命题。焦竑文道关系论中的第一个问题是文、道、经三者的关系。在对这个问题的看法上，其秉承了传统儒家“道—经—文”的一贯模式。在儒家文学观念中，经是作为一个连结道与文的中介而存在的，经不仅是道的记录与体现，并且作为最高的文学成就与文学典范实现了文与道的合一，后世以荀子、扬雄为代表的原道宗经说正是建立在此种观念之上。焦竑所论也大致遵循着这一逻辑。原道宗经观最具代表性的理论表述莫过于宋代理学家的文以载道说。理学家的文以载道说，撮其要点包含两方面的内涵：其一，他们所谓“道”实指“天理”“天道”，可具体化为儒家的义理、思想；其二，理学家真正推崇的是道而不是文，文只是表现道的工具，不具有独立之价值。

焦竑文道关系论与此则有很大区别。焦竑对“道”的理解较为宽泛，他所谓“道”，从学术流派上说，会通了儒释道三家，而从内容上说，包容了性命之道、事功之道等多个方面。更为重要的是，在文道关系这一问题上，焦竑持有“道致而文从”的文道合一论，与理学家以文为载道工具的文道分离论形成了鲜明对照：

君子之学，凡以致道也。道致矣而性命之深迥与事功之曲折，无不瞭然于中者，此岂待索之外哉？吾取其瞭然者而抒写之文从生焉。⑨

在焦竑看来，文的发生是以道的获得为根本，道的自然发露便是文，而且还是最高意义上的“至文”。

六经四子无论已，即庄、老、申、韩管晏之书，岂如后世之空空哉？庄、老之于道，申、韩、管晏之于事功，皆心之所契，身之所履，无丝栗之疑。而其为言也，如倒囊出物。借书于手，而天下之至文在焉，其实胜也。⑩

焦竑在这里所要表述的与其说是文学的发生不如说是体道的心境。从思想渊源上说，焦竑“道致而文从”的文道关系论与庄子“技进于道”、“寓道于艺”的文艺思想在学理逻辑和精神质素方面都有相同之处。《庄子·养生主》中记载了一个庖丁解牛的故事，当文慧王感叹庖丁娴熟的技巧时，庖丁对曰：“臣之所好者，道也，进乎技矣。”⑪所谓“技进于道”也就是指对技巧的娴熟掌握出于对道的获得。庖丁将解牛时心与道契的创作心境描述为“以神运而不能目视，官知止而神欲行”。达此心境才能够披大郤导大窾，游刃而有余。《天地》篇中明确指示了技与道的关系：“通于天地者，德也。行于万物者道也，上治人事者，事也，能有所艺者技也。技兼于事，事兼于义，义兼于德，德兼于道，道兼于天。技是末而道是本，但技最终又可以通于道，于文艺创作中体会到道遥之境，这也是焦竑道致文从说的基本内涵。在文学史上最符合焦竑这种文学观念的除了庄子之外首推苏轼，焦竑对苏轼的推崇也正是立足于此点。

苏子瞻氏少而能文，以贾谊、陆贽自命。已而从武人王澎游，得竺乾语而好之，久之心凝神释，悟无思无为之宗，慨然叹曰：三藏十二部之文，皆易理也。自是横口所发皆为文章；肆笔而书无非道妙。神奇出之浅易，秾纤寓于淡泊，人人以为己之所欲言，而人人之所不能言也，才美学识方为吾用之不暇，微独不为病而已。盖其心游乎六通四辟之途，标的不立而物无留簇焉，迨感有众至文动形生，役使万景而靡所穷尽。非形生有异，使形者异也。⑫

以上引文再一次体现出焦竑对道的理解是较为宽泛的，他所说的“道”是“六通四辟之途”，目的在于达到心无执著、标的不立的状态，在此状态下才能心照万境，役使万景，从而文动形生。尽管焦竑的道致文从说以道的获取为核心，取消了文的独立性，然而焦竑还是对文给予了一定程度的重视，“非文以文之，则意不能无首尾，语不能无呼应，格不能无结构，词与法也，而不能离实以为词与法。”⑬焦竑是以词与法为立足点来讨论文的，这就涉及到了焦竑文道关系论包含的第二个重要命题，即仰师于古与自得于心的问题。

首先说仰师于古。早在入南京兆学读书之时焦竑就颇好古文，他后来回忆自己为文经历说：“仆于此道，盖嗜古而无成，有其志而未暇也，忆十五、六始得《左传》、《国语》、《战国策》、《史记》、《庄》、《骚》，读而好之，摹拟为文。侪辈姗笑，不为衰止。顾以举业萦怀，不得专力。迨晚岁入仕，阅历日久，见古人之著作益多，洞然悟为文之法，益信近世剽窃文离者为非。”⑭从中可见，焦竑好古文原因在于在于希望从古文中领悟到为文之法度。他认为“昔之文，有体、有格、有彀、有绳，今之文百不得一。”⑮以“法度”为标准，焦竑对前代之文进行了一个评判。他认为秦汉古文是最符合法度的，无论在文辞的安排还是在法度的遵循方面都堪称典范，并且能够华实相符。然而，焦竑所谓的“法度”并不在于文词安排方面对古文的摹拟与承袭，也不在于文章结构方面对一定程式的遵守，而是对“所以为法者”的深刻领悟，善法古者，既不会破坏法度又能书写自我胸怀，从心所愈而不愈矩，达到意与法之间的融合。因此，不仅要“师法于古”还要“自得于心。”

自得于心的第一层意思是心与道契的创作心境，此点前已论及，此不赘述。自得于心的第二层意思是在于提倡为文不苟同于人的独创性。这是焦竑推崇苏轼的第二个重要原因。唐宋以来，韩愈、欧阳修、曾巩之文，从对规矩法度的遵循上来说，美则美矣，但却缺乏独见，只有苏轼为文能凋览流略、落笔千言、抒胸怀之本趣。由于焦竑要求为文要卓然有所自见，他尤其反对对某一种固定程式的遵循，而提倡为文之多样化：“夫言岂一端而已。言者心之意，而文其精者也，文而一端，则鼓舞不足以尽神，而言将有时而穷。易有之：物相杂曰文。相杂则错之综之，而不穷之用出焉。”⑯

焦竑的题跋、书信类文章往往能以简短精炼的语言直接阐明观点最能体现其“自得于心”的文学观。更进一步说，“自得于心”与“师法与古”这两方面统一于“空明之心性”，以“空明之心性”驾驭自我之意与客观之法，才能寓新意于法度之中，寄妙理于至当之外，这才是焦竑既强调师法于古，又强调自得于心的深意所在。万历辛亥年，金季儒为《瞻园续集》作序，很精准地揭示了焦竑文道关系论中的这一深层内涵：“而今可知先生之学，定悟参彻于所谓灵明圆莹者，自信而得之，万应不竭，奚诗文之足多乎？则尝喻庄生庖割之刃解，日官之止也。乃瞿昙氏亦以山河大地之象，指其涵于玄明而窃于灵觉，彼诚异教，然而窥见枢牙者，吾儒未有以易之也。今文章技不卑于鼓刀，而其象不滞于山河大地，先生独以灵明圆莹之本驭之，宜其纵横浩渺，率有所成，以舒其衰而裨与道。”⑰文中指出了三个重要问题，一是焦竑为文以“灵明圆莹之体”为根本，其所说的“灵明圆莹”其实指的是空明的心境，二是以“灵明圆莹”之本驭之，所达到的效果是文风的纵横浩渺。三是指出了焦竑为文的此种特点是受到了佛道思想的影响，苏轼曾有一首论诗诗，其中表达了类似的观点，其诗云：“欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境。”（《送参廖师》）将上述引文与此相对勘，可以看到两种观点的相似处。从根本上说，仰师于古与自得于心的统一是必然与自由的统一，始于对自然之法度的自觉遵守与熟练掌握，终于对法度的自由运用与超越。之所以要以空明心境为基础，目的在于要泯灭心灵的自由性与外物的必然性两者之间的绝对对立。孔子要求君子要“毋意、毋必、毋固、毋我”，佛老提倡以虚明清静之心应物，目的都在于此。无心应物而物无隐情，才能从根本上把握法度，从而超越法度，在意与法的兼融下达到创作的自由之境。做到仰师于古与自得于心的统一，为文才能挥洒自如、落笔千言，焦竑认为唐宋以来，韩愈、欧阳修、曾巩之文都能合于法度，但却中靡独见，只有苏轼能做到两者兼顾。东坡就曾说自己“为文如万斛泉源，不择地而出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。常行于所当行，常止于所不可不止，如是而已矣。”焦竑称赞苏文说：“古今之文，至东坡先生无余能矣，引物连类，千转万变，而不可方物，即不可摹之状与甚难显之情，无不随形立肖，跃然现前者，此千古一快也。”⑱结构严谨而挥洒自如也正是焦竑为文之一大特色，尤其是论说文，可算作焦竑文中之上品。

另一个问题是焦竑“道致文从”的观念其实根植于一种超然自得、旷达从容的人生境界。“唐韦左、白香山之文，气质闲妙，浑然天成，始若不经意，而人莫能及。然史称左司性高简，所居梵香扫地而坐，意必超然而自得者。香山尝放浪湖山，声伎自随，而洞达禅理，知足而寡欲，此其言语之妙，自有根荄，非偶然而已。”⑲此种人生境界的获取源于焦竑三教合一的学术思想，这从一个侧面说明了其人生、学术与文学之间的紧密联系。

三、性灵说

自从阳明心学盛行以来，“性灵”逐渐由一个哲学范畴转化为文学范畴。焦竑可以算是这个转化过程中的一环。焦竑以性灵论诗，其性灵说的第一个问题是以禅喻诗。以禅喻诗与焦竑对诗之特性的认识有关，这从他对《诗经》的解读方式中可以看出来。焦竑认为《诗》与《书》、《礼》是两种性质不同的文体，《书》与《礼》意尽于言，而《诗》却言不能尽意。从文本构成方式来看，《诗》不仅有“实”的方面，而且还有笼罩于“实”之上的“虚”的方面。“实”指的是名物制度，对于这一方面的内容要运用实证的方法进行具体平实的疏证，“虚”指的是诗的宗趣，对此绝不能穿凿附会，企图得到确切的解释，只能存而不论，待读者虚心领会、自得于心。对诗之宗趣的领悟是一种极具个性化的、不可言说的个人内心体验，基于此，就只能采取存而不论的方式。正是这种不可语解的“虚”的特征，使《诗》与禅有了共同之处：“近世竺乾之学，其徒有教有宗，教可以义诠，而宗不可语解，窃谓《诗》之可悟不可传也，盖与宗门同风。”⑳因此，禅与诗的共同之处就在于“悟”。诗需要悟入，禅也需要悟入，那么对于这难以捉摸的“悟”，焦竑是如何诠释的呢？“妙悟”理论内含最为重要的一端便是对主观心性的极力突显。焦竑在给刘元定的诗集作序时，充分表达了其对创作主体心灵状态的重视：

古之艺，一道也。神定者天驰，气全者调逸，致一于中而化形自出，此天机所开，不可得而留也。勃勃乎乘云雾而迅起，踔厉风辉，惊雷惊电，披佛霍靡，攸忽万变，则放乎前者皆诗也。岂尝有见于豪素者哉？㉑

这段话可以视为焦竑以悟论诗说的形象描绘，他所说的“天机所开”实质上是一种对诗的总体上的顿悟，焦竑将此种顿悟的心灵状态直接等同于诗，省略了将其形诸文字的过程。撮其要点，在思维的不可知解性与瞬间性这两点上，焦竑以悟论诗的诗学思想与其提倡顿悟的为学方法，可谓如出一辙。焦竑学术思想以三教合一为主旨，其以悟论诗受到佛学思想影响毋庸置疑。佛以空无看世界，世间万物皆是空无佛性之显现，出于这样的理路，外物被取消了独立性与实在性，而从属于自我主观之心性，这可被称为以心观物，以物显心。如果将焦竑以悟论诗说与此前具有极大影响力的神思论与感物论相比堪，我们对他这种诗学思想中对主观心性的突显，及在心物关系中以心观物的创作理念将会有更为清晰的体认。这两种理论可以《文心雕龙》中《神思》与《物色》为其最典型的表达。《神思》篇中论述神思云：“故思理为妙，神与物游，神居胸臆而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。”㉒可见，所谓“神思”是一种“神与物游”的艺术思维活动，神与物是两个不可或缺的因素。《物色》篇更加明确地论述了文学创作中外物与人心的相互关系：“春秋代序，阳阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律疑而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。”㉓《物色》篇将这种因物起情的现象看作文学创作的起因，认为“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。”在与神思论及物色论中将神与物两个主要元素的比较中，焦竑以悟论诗注重主观心性抒发的特点更加明确了。

焦竑“性灵说”的第二个问题是如何处理情感，对于此问题他持有一种较为中和的态度。首先，焦竑认识到诗的情感本质，他认为诗歌的发生源于深切的情感。惟有所寄之情深，诗歌才能触动人心。在《雅娱阁集序》中，他指出了诗歌的这种情感本质：“古之称诗者，率羁人怨士不得志之人，以通其郁结而抒其不平，盖离骚之所从来矣。诗非他，人之性灵所寄也，苟其感不至则情不深。情不深则无以惊心动魄，垂世而行远。”㉔出于对情感的重视，焦竑将“诗言志”中的“志”作了等同于情感的解释：“古者贤士之咏叹，思妇之悲吟，莫不诗情动于中而言以导之，所谓诗言志也。后世摛词者，离其性而自讬于人伪，以争须臾之誉。”㉕“诗言志”是儒家传统诗学中的一个重要命题，由于其生成于先秦时期赋诗言志的历史语境中，“志”带有了不同于“情”的特殊意义。从性质上来说，“志”偏向于理性，从内容上说，“志”不同于一己之私情，深谙儒学的焦竑不可能不明白，他将“志”作了等同于“情”的解释，说明他对情持有一种较为通达的态度。焦竑的五古与七古创作饱含浓郁的情感，最能体现其重情的诗学观。

焦竑重情的诗学观还表现在对情感与辞采的相互关系的认识上。过分讲究文辞就会磨灭诗歌中的“神”与“气”。在如何做到辞采与情感的协调这一问题上，焦竑认为要以神、气、情为根本，让辞采处于神、气、情的统领之下。他说：“文有神来，气来，情来。摹画于步骤者神踬，雕刻于体句者气局，组缀于藻丽者情洄。康乐雕刻组缀并擅，工奇而不蹈三敝者，神情足以运之耳。何者？以兴致为敷叙点缀之词，则敷叙点缀皆兴致也，以格调寄俳句偶句之用，则俳章偶句皆格调也。”㉖焦竑尽管注重深情与真情，然其对感情并非毫无节制。在其心性论中，焦竑主张以性制情，以达中和之境。对诗歌中的情感，焦竑也要求绝去忿情，寓之雅澹，于深切而平和的诗情中呈现出和平幽渺之音与庄士仁人之度。从其创作来看，对感情节制采取的第一种方式是将老庄之人生态度融入情感的抒发中，形成一种于深情中求高蹈，用玄远超越之情提升寻常之情的情感流向。简言之，焦竑以“性灵”论诗在突出主观心性的主导地位方面开启了以公安三袁为代表的性灵文学思潮，但在对待情感的态度上，焦竑是比较折中平稳的。

焦竑生活的嘉靖十九年至万历四十年正是明代文学思想史上由中转晚之际，此间明代文坛上先后出现了唐宋派、后七子、性灵派三种文学思潮。焦竑的一生经历了这三种文学思潮的变迁。要对焦竑文学思想特征做出准确的判断，就要将焦竑置于此种文学思想变迁的背景之下进行考察。焦竑文学思想在许多内在理路与命题都与上述三派文学思想存在着一定关联。唐宋派的文道合一说与心源说在焦竑文学思想中得到了主要的继承。焦竑一方面秉承了传统儒家“道—经—文”的一贯模式，而另一方面又提倡“道致而文从”的观点。所谓“道至文从”，一者是指心与道契的创作心境，二者是指挥洒自如的表达方式。这实则是与唐宋派的心源说相符合的，都是心学“心即理”的观点在文学方面的体现。与此相关的是焦竑文学思想与性灵派之间的联系。焦竑是性灵派的开启者之一，也是性灵说的传播者之一。焦竑文学思想中的性灵说与其后性灵派之性灵说的相同之处在于对“心性”的理解方面。焦竑对心性的规定包括以下几个方面：一、虚灵，二、空明澄澈，三、当下现成。总之，其所论心性具有某种超越性，这与李贽的童心说有相通之处，此种观点其后被公安三袁继承。但值得注意的是，焦竑文学思想与李贽、三袁还是存在着很大的差别的。这种差别在于对文学的价值取向上，李贽与三袁只注重文学的自适功能，而焦竑不仅注重文学的自适功能，同时还强调文学的实用性与政用功能。焦竑文学思想中也有与后七子相契合的方面，这体现在以下两点：一是对法度的重视。这是与后七子文学思想的核心观点一脉相承的。二是对诗歌情感特征的认识，其对诗歌情感表达了极大的重视，将情感视为诗歌发生的根源，他对《离骚》与《诗经》中的国风大加赞赏，原因在于其中表达了一种深沉、炽热的情感。这点与后七子的主情说也是一致的。