另一种解读：沈括诗词理论观照下的诗词创作

林阳华

自《沈括诗词辑存》面世后，研究者集中在两方面研究沈括诗词：一方面着重探讨沈括诗词的史料价值，如祖慧先生从沈括的《图画歌》、《延州诗》、《鄜延凯歌》等显现其诗歌的科学和历史史料价值①；另一方面则将沈括的诗词理论与创作分开来研究，如杨渭生先生从沈括重视诗歌的情韵，以及与音乐、绘画的结合等探讨诗歌理论，然后单独就其诗歌创作进行研究②。事实上，沈括的诗词创作与诗词理论有着十分密切的联系，基于此，本文主要探讨沈括诗词理论观照下的诗词创作情况。

一、当行本色的诗体追求——诗人之诗

宋初出现了宗唐的白体、晚唐体和西昆体三体，这三体虽然各具特点，但却承续了晚唐五代以来格力卑弱的局面。欧阳修、梅尧臣等人，即是为扭转诗坛的卑弱局面而兴起了诗歌革新运动。

沈括虽然与欧阳修、梅尧臣等人一样，皆处于北宋诗歌革新运动中，但与他们效仿韩愈，追求具有“以文为诗”的宋调不同，沈括更欣赏拥有含蓄委婉风格的诗歌。沈括与吕惠卿等人于治平年间所谈论的一则，为魏泰《临汉隐居诗话》记载的材料，即可反映他的诗学主张与审美追求③。沈括与吕惠卿对韩愈的诗风体现出两种不同的态度，其中沈括认为诗歌应该具有“格调纯正、意象优美、韵律和谐”④的特点。沈括反对“韩退之诗乃押韵之文”，而要求严守诗体的“当行本色”⑤，实际上正是追求“诗人之诗”的表现。

北宋中叶文人李复指出：“退之好为文，诗似其文。退之诗，非诗人之诗，乃文人之诗也。”⑥祝尚书先生认为：“诗人创作的以兴寄、意象为特点的诗歌作品，又被称为‘诗人之诗’。”⑦沈括对“诗人之诗”的肯定与对“文人之诗”的不满，虽然体现了他在诗歌发展史中的保守态度，但也反映了他对宋诗新变不足的清醒认识。沈括虽然在与吕惠卿的探讨中，反对韩愈的“文人之诗”，但未全面指出自己所追寻的诗歌特征。而这在《梦溪笔谈》中有所体现。

沈括在《梦溪笔谈》中的《艺文》、《书画》部分，集中地提出了诗歌理论，它们与“诗人之诗”的主张相吻合。他指出诗歌应锤炼工巧，以语意为主。沈括认为唐人崔护《题城南诗》原诗由于语意未工巧，所以后来将其第三句改为“人面祗今何处在”，显示出对诗歌语意的精求。但后人却因为诗中有两“今”字，不重视其语意，而多行前篇⑧。诗歌追求工巧，语意齐全固然无可厚非，但在沈括看来仅此还不够，还需要有耐人揣摩的无穷味道，方可为好诗。为此，沈括要求律诗字词当精工，语意应掞丽，景意须纵全，且指出不当让读者有“一读便尽”，缺少韵味之感⑨。虽仅针对律诗而言，实际上也是对优秀诗歌所作的规定。而这些规定既是沈括诗歌审美趣味的体现，同时也影响了其诗歌文体的选择与创作。“作家的审美趣味对其文体的形成影响很大，甚至可以说一个作家具有什么样的审美趣味，其作品就会有什么样的文体。因为当一个作家感觉到什么是美的，什么是愉悦的，什么是有吸引力的，那么他就会不由自主地把这种感觉转化为一种审美的追求，从而对他笔下的文体产生支配性的作用。”⑩就诗歌而言，由于沈括追求“格调纯正、意象优美、韵律和谐”的当行本色，因此他笔下的诗歌也是“诗人之诗”。

沈括的诗歌虽保存不多，但具有五、七言律诗，七言绝句，以及七言古体诗多种诗体。在这些诗歌中，特别是五、七言律诗，七言绝句语意齐全、意境优美、韵味深远，颇具唐诗风味。它们与宋初白体追求浅切不同，字词锤炼工巧；与晚唐体尚锤炼苦吟虽有所相似，但在意境上具备阔大有气势的特征。因此沈括虽然亦创作“诗人之诗”，但并非简单地回归唐韵。它们是沈括的抒情言志之作，具有鲜明的个性色彩。

沈括于嘉祐六、七年（1061—1062）为宣州宁国县令时，作有七言古体诗《江南曲》：

新秋拂水无行迹，夜夜随潮过江北。西风卷雨上半天，渡口微凉含晚碧。城头鼓响日脚垂，天际笼烟锁山色。高楼索莫临长陌，黄竹一声无北客。时平田苦少人耕，唯有芦花满江白。⑪

《江南曲》原为乐府古辞，属相和歌辞。宋人郭茂倩曾引《乐府解题》以说明《江南曲》的特点，其云：“江南古辞，盖美芳辰丽景，嬉游得时。若梁简文‘桂楫晚应旋’，唯歌游戏也。”⑫《江南曲》本来可歌，但随着时代的久远与词等音乐文学的发展，已渐失音乐性，惟是徒诗，但仍被冠于乐府之名。朱建新先生将乐府分为四种：创制之入乐者、摹拟之入乐者、创制之不入乐者、摹拟之不入乐者⑬。按《沈括诗词辑存》的分类来看，当属于七言古体诗，因此此诗当是不入乐的拟作，属于摹拟之不入乐者。此诗构造了一幅秋天黄昏的江南美丽图画。除了秋风卷雨所发出的声响，以及傍晚城头的暮鼓声外，其它如所见的秋风拂水入江北、天际的烟雾深锁山色、满江面的白色芦花，以及所感渡口的微凉等，皆给读者以舒适感。而整首诗简练而不散漫的特点，也赋予诗歌以空灵意境。所谓“美芳辰丽景，嬉游得时”，可以当成此诗贴近《江南曲》古辞原意的注脚。

元丰八年（1085），沈括徙秀州团练副使，本州安置。至元祐三年（1088），他在秀州创作了《游秀州东湖》、《秀州秋日》等诗。《游秀州东湖》表现了他欲借游览秀州东湖以忘情而不得的惆怅心态，七言律诗《秀州秋日》则与其相反。诗云：

草满池塘霜送梅，林疏野色近楼台。天围故越侵云尽，潮上孤城带月回。客梦冷随枫叶断，愁心低逐雁声来。流年又喜经重九，可意黄花是处开。⑭

前四句写出秀州重九的萧瑟景象，从远处所见长满野草的池塘的凄凉写到逼近楼台的树木的惨淡，随即又将视线转移到阴沉的天色、隐藏的云朵，以及潮水围绕孤城，扑面而来的月色。而沈括的羁旅悲情，也随着景色由暗淡变为明亮而好转，虽然此时仍有心灰意冷之情。最后两句顺理成章地把心情的灰暗色彩扫除，使喜悦之情由处处开放耀眼黄花的场景引出。所用的韵脚“回”、“来”、“开”将心情的愉快逐渐到来的过程，十分巧妙地衔接，而最终使之完全浮出了水面。

沈括于元祐三年（1088）迁居润州梦溪园，直至绍圣二年（1095），度过了其人生的最后阶段。此期的他虽然远离官场，较为自由，也有更多的时间著述，但是其不得志的思想情感并未马上得到完全改观。如五言律诗《望海楼》云：

雨声林外尽，秋色望中添。落日挂疏柳，远江横暮檐。好风疑有意，堕叶故争帘。为问楼中客，胡为尽日淹。⑮

前两联为作者于望海楼远望所见。雨声由于距离的愈来愈远而随之变得越来越弱，甚至听不到。而秋色却由于作者的悲凉心境，越远越灰沉，两句中一“尽”一“添”，形成强烈对比。落日如同悬挂于疏柳之下，远江则好像横放于暮檐之下，一“竖”一“横”，亦产生鲜明对照。后两联作者将视线转移到好风与堕叶上，采用拟人和疑问的手法，含蓄地表达了哀痛情绪，点明全诗的主旨。此诗情景交融较为成功，一切景语皆为情语，构思巧妙，所表达的情感和所提出的疑问亦耐人寻味。

离梦溪园不远处有宋丞相陈升之故宅，沈括寓居梦溪园时，曾游览于此，并作有七言绝句《陈丞相故宅》。诗云：

丞相旌旗久不归，虚堂宁止叹伊威。绿槐楼阁山蝉响，青草池塘野燕飞。⑯

据《梦溪笔谈》载，“丞相陈秀公治第于润州，极为闳壮，池馆绵亘数百步。宅成，公已疾甚，唯肩舆一登西楼而已。人谓之三不得：居不得，修不得，卖不得。”⑰沈括参观此处时，陈升之已亡故。陈升之的旌旗久久未能归还，绿槐围绕着楼阁一片绿意葱葱，山蝉高响入耳，野燕环绕着长满野草的池塘尽情飞翔。此诗前两句直接抒发人去楼空的惆怅，后两句则通过描写优美的景色反衬作者的寂寞感。

综上所述，沈括在其五言、七言体律诗、绝句，以及七言古体诗中，皆能遵守诗歌当行本色的创作原则，写出具有个性的“诗人之诗”。这些诗由于篇幅相对较短，适合于抒情言志，所以更需要锤炼，方可使其在字词、语意、构思、意境上更耐人寻味。而即使在篇幅较长的古体叙事诗中，沈括亦力求避免使用“文人之诗”的创作方法，从而使全诗亦较具“诗人之诗”的风貌。如《浩燕堂》，此诗序言交代了受邀命名西堂为“浩燕堂”之由，并点明了此诗乃为称颂嘉兴太守张侯德甫的主旨⑱。由于受写作对象的限制，此诗叙事成分较浓，但沈括仍然尽量使用对仗句式，避免运用连接词赞扬太守善于治政和文采非凡，目的是为了减少诗句的参差不齐之感和散文化倾向，而使其具有音律和谐、词句华美、格调豪纵的特点。由此，亦可见沈括对诗歌创作当行本色的严格遵守。

二、忘形得意与空间描写艺术——诗中有画

中国古代的诗、画结合有着悠久的传统，至汉代已有之。汉刘褒根据《诗经》中的《云汉》、《北风》二诗配上了两幅图，此一般被认为是最早的诗、画结合。晋代的顾恺之据曹植的《洛阳赋》画了《洛阳赋图》。至田园山水诗、画日渐发展，两者的联系越来越紧密。到唐代，诗、画的结合已日趋明朗化。或为画题诗、或为诗配画，其数量和质量为前代望尘莫及。到了宋代，诗、画的结合进入了成熟阶段。主要表现在三个方面：其一，表面上的依诗做画与依画做诗；其二，精神上的“诗中有画”与“画中有诗”；其三，理论上的普遍认知与深刻渗透⑲。

沈括善于收藏和精于鉴赏诗、画，他对诗、画的结合关系也有精辟的论述。而这些论述也与宋代诗、画融合的特点不谋而合，具有较强的时代特征。沈括还将其借用诗歌得以体现。《梦溪笔谈》中表达了对欧阳修《盘车图》：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画”，阐述诗、画关系的赞赏⑳，并指出绘画不应该仅停留于形象、色彩、位置等形器层面的追求，而应上升至神似的高度。并且他又认为诗歌应同绘画一样“忘形得意”，将二者紧密融合。针对欧阳修“古画画意不画形”，谢佩芬女士认为：“表面看来，画者似乎是画外物之‘形’，其实他画的是自我对‘形’（或说“形”背后所具有的‘意’）之领会，这一番领会构成画者之‘意’，因而是‘画意不画形’。”㉑而且谢女士结合徐复观先生于《中国艺术精神》中所提出的“北宋以欧阳修为中心的古文运动，与当时的山水画，亦有冥符默契”的关系，指出“见诗如见画”的写法是与时代风尚相吻合的，并且处于此种风气下的欧阳修所谓的“忘形得意知者寡”，其实也是他对诗文中言与意关系的表述。因此“写意”概念在欧阳修心中不只适用于绘画，诗歌同样有这些特质，而且也是以表现主体胸襟为重㉒，所论极为精辟。沈括对欧阳修的认同，说明了他对诗、画当以“表现主体胸襟为重”的肯定。以诗歌表现胸襟，在上文已有所论述。这里再以其山水诗为例，论述他是如何使诗歌具有画意以“表现胸襟”的。

依画作诗是沈括实践其诗、画融合理论的一方面。他作有《图画歌》，可将其当做一部绘画史来看待。与《图画歌》依画作诗和阐发画论不同，沈括对诗、画精神上的共通性有深刻的认识，并将其体现在具体的山水诗创作中，使得“诗中有画”。“诗与画结合，最好不要在形式上纠缠。追求的重点要放在诗画的本身上，就是说，诗不依靠画而有画意，画不依靠诗而有诗情。”㉓摆脱外在形式上的束缚，而探索内在精神上的互通，使得沈括的山水诗充满了诗情画意。

沈括对“诗中有画”的追求，主要是通过空间描写艺术来捕捉画意，从而追求绘画的审美效果。具体而言，沈括所使用的空间描写类型有：色彩空间、气味空间、声响空间，以及形状空间描写，并且往往能把它们较好融合。

色彩与线条、构思是绘画的重要元素。色彩较线条和构思，更倾向于表现一个人的思想和情感，具有暗示情感、烘托环境、渲染意绪的功能。而气味由于其具备可扩张性，因而能够使读者在想象中，感染到气韵和味道的流动，从而产生愉悦感和美感。特别是香味“本是一种嗅觉意象，看不见，摸不着，但香烟缭绕就成为了一种空间意象，使人置身其中，通过嗅觉去捕捉那缥缈的气味，在这种虚化的立体空间中，人的心情也就随着空中的香气一起飞扬飘散。”㉔沈括的《姑熟溪二首》即较好地融合运用了色彩空间、气味空间描写艺术，在诗情画意的形式下表达情志。诗云：

新晴渡口百花香，石子池头鸭弄黄。卷幔夕阳留不住，好风将雨过梅塘。

豹堂春水绿泱泱，谢市云深柳线长。睡熟不知潮信过，船头晚雨打菰蒋。㉕

两诗作于嘉祐六年（1061）至七年（1062）间，沈括此时在当涂准备科考。第一首诗写黄昏时，作者卷幔观赏姑熟溪的景色。百花的香味弥漫，好风的吹拂让其飘远，使得作者“心情随着空中的香气一起飞扬飘散”，而这样美丽的画面背后，所“表现的胸襟”正是沈括闲适平和的心情。第二首诗前两句侧重于写春水与柳条的盎然生意，绿意葱葱是它们的共同特点。在这样的环境中，作者睡意充足，以致于不知潮水流过，而只听到船头的晚雨轻轻敲打着菰蒋。所要展示的，同样是上首诗的闲适平和情感。

“声响是声音通过空气振动所形成的频率，在经过传播后达到的空间效果，声响也是一种场。诗歌中的声响空间与气味空间一样，当场景中的声音意象超过实体意象时，想像中的声音就会将实体空间虚化，从而形成一种声响空间，使人通过听觉去感受并为之触动。”㉖沈括的《雨中过临平湖》就较好地使用了声响空间描写技术展示了其愉悦心情。诗云：

绿蒲浅水清回环，浪头雨急声珊珊。画桡惊起远近雁，宿霭欲乱高低山。败蓬半漏野更好，短缆数断迟转间。溪翁此日乘浩渺，搔首坐哨烟云间。㉗

沈括于熙宁六年（1073）六月，被任命处理兼察访两浙路农田、水利、差役等事，足迹至浙东之括苍山脉一带。此诗为两浙察访途中所作。浅水清澈见底，回环往复，发出潺潺的声响；急雨落在浪头上，于空中打转，发出珊珊的声响；船桨搅动远近飞翔的大雁，发出惊怕不断的声响；败蓬半漏不绝，发出滴滴如坠的声响；短缆随着水势而旋转，发出迟缓有序的声响；以及沈括吹哨，发出动听悦耳的声响。这些交响使得“声音意象超过实体意象”，“将实体空间虚化”。而所有的声响，皆是为了反映沈括此时即将至两浙察访的欣喜不已。

如果说气味和声响意象由于超过实体意象，而削弱了场景的物质存在性的话，那么形态空间的介入则提升了其物质存在性。《峨眉亭》即是这样的作品，此诗乃沈括于当涂县所作。诗云：

双峰秀出两眉弯，翠黛依然鉴影间。终日含颦缘底事，祗应长对望夫山。㉘

峨眉亭，从诗意来看，当为蛾眉亭。因其似人之蛾眉，故称。前两句从正面写出了蛾眉亭的形状，后两句则通过设问的修辞手法和议论的表现手法，以侧面巧妙地赋予蛾眉亭似人的多情形象。而背后正是沈括对大自然的热爱和好奇之情。

沈括的山水诗具备较强的画意，这使得这些诗颇富深远的意境和优美的韵律，但这尚停留在形器层面，他更重视的是藉此表达“胸襟”。山水诗同其它题材的诗歌一样，也可抒情言志，“但其言志抒情的方式，也有其特殊性。一种情形是：描绘山川景物的生动形象，艺术地再现大自然的美，表达作者对自然美的激赏和热爱之情的，这是最典型的、最纯粹的山水诗，在我国山水诗史上，这类作品只占少数。”㉙沈括的山水诗多属此类，他通过对山水的描写，表达对大自然的热爱之情，但又不仅仅如此，而是进一步表现由于仕途的舒畅以及生活自由闲适等的喜怒哀乐。

三、语意与声调的谐和——依声填诗词

中国古代诗、乐结合与诗、画的结合一样，皆有较为悠久的传统。这种诗、乐结合经历了三个阶段：由感发生乐、声律从之到采诗入乐、依调作歌至最后的依声填词、言出于声三个阶段㉚。在先秦，诗、乐、舞三位一体，乐与舞是诗与歌的附庸，诗为主体，乐往往依诗而作。到乐府诗的创作，才改变了先诗后乐的状况，也开辟了先乐后诗的新时代。而隋唐以来，诗、乐结合，进入了依声填词的发展阶段。

进入宋代，依声填词已经是诗、乐结合的成熟期，一代之文学——宋词得到了迅猛发展。起初的依声填词往往能够使词调、词牌与词所表达的声情相切合，但后来出现了背离情况。沈括对此有所论述，从中可以看出他对词之声情与词调不合的不满，沈括在对诗、乐结合三个发展阶段做了概括，即“以乐从诗”、“以诗从乐”、“依声填词”之后，认为虽然它们有先后顺序，但不管是什么阶段，都需要使诗情（词情）与音乐声调谐和，否则即使语意真切也难以打动读者㉛。沈括不仅要求诗词之“意”要与“声”相谐，而且将其体现在实际的创作中。

沈括于元丰三年（1080）为翰林学士，作有《开元乐》词四首。它们是他仅存的四首词，其云：

鹳鹊楼头日暖，蓬莱殿里花香。草绿烟迷步辇，天高日近龙床。

楼上正临宫外，人间不见仙家。寒食轻烟薄雾，满城明月梨花。

按舞骊山影里，回銮渭水光中。玉笛一天明月，翠华满陌东风。

殿后春旗簇仗，楼前御队穿花。一片红云闹处，外人遥认官家。㉜

《开元乐》又名《三台》，“平仄不拘，所赋不论何事。咏宫闱者，即曰《宫中三台》，亦名《翠华引》，亦名《开元乐》。”㉝此四首词歌咏的正是宫闱之事，故名《开元乐》。第一、二首词，写出了宫殿的庄严肃穆气象，第三、四首词写宫殿里的歌舞活动，呈现出热闹喜庆景象。四首词在用词上，前三首每首皆两两对仗，典雅雍容，而词意与声调谐和，故词牌为《开元乐》，而无多加题目。此四首词歌颂太平盛世，故“裕陵赏爱之”㉞，得到宋神宗的称赏。

沈括于元丰三年（1080）至五年（1082），在延州作有《鄜延凯歌五首》。诗云：

先取山西十二州，别分牙将打衙头。回看秦塞低如马，渐见黄河直北流。

天威略地过黄河，万里羌人尽汉歌。莫堰横山倒流水，从教西去作恩波。

马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于。弯弓莫射云中雁，归雁如今不寄书。

灵武西凉不用围，番家总待纳王师。城中半是关西种，犹有当时轧吃儿。

旗队浑如锦绣堆，银装剑背打回回。先教净扫安西路，待向河源饮马来。㉟

据《梦溪笔谈》载，“边兵每得胜回，则连队抗声凯歌，乃古之遗音也。凯歌词甚多，皆市井鄙俚之语。予在鄜延时，制数十曲，令士卒歌之。今粗记得数篇。”㊱沈括虽然原制数十曲凯歌，但由于流失，惟剩五首。他之所以制作《鄜延凯歌》有重要的背景，它固然具备重要的史料价值，但沈括精通音律，亲自制曲填诗，亦体现了诗、乐紧密结合的创作取向。而且其豪迈语意与雄壮曲调亦谐和，所以能感动人心，激发士气。

综上所述，由于沈括的诗词散佚颇多，因此已无法窥见其创作全貌，但从其现存的诗词看来，它们正是沈括诗词理论与审美追求的较好体现。有研究者将文学批评分为：主观的批评方式与客观的批评方式，换成另一种说法即为：情结批评与情境批评方式。所谓情境批评是指“批评者从自我的世界中走出来，走到作者的内心世界中去，走到文本所设定的情境中去，通过对文本情境的感受、体验来解说文本的批评方式。”㊲情结批评则与之相反。沈括的文学批评，不乏情结批评方式，但从以上所提及的诗词理论，它们更适合归入情境批评范畴。在情境批评的影响下，沈括在诗词创作中，亦能感同身受，使得诗词创作理念与具体实践得到了较好结合。