《城市与狗》中的结构现实主义

刘 芳

马里奥·巴尔加斯·略萨(Mario Vargas Llosa，1936——)①实际上，Mario是他的名，Vargas是父亲的姓氏，Llosa是母亲的姓氏，但在中国习惯将其简称为“略萨”。是当代秘鲁著名作家、文学评论家，是拉美结构现实主义的代表作家，蜚声世界文坛。自1959年第一部短篇小说集《首领们》问世以来，略萨先后获得过包括“塞万提斯奖”在内的多项国际大奖，并于2010年摘得“诺贝尔文学奖”桂冠。巴尔加斯·略萨著作等身，文学作品体裁广泛，既有长短篇小说，又有文学评论，还有剧本、政论随笔、回忆录②长短篇小说如《首领们》《城市与狗》《绿房子》《酒吧长谈》等，文学评论如《加西亚·马尔克斯:弑神者的历史》《谎言中的真实》，剧本《琼加》、政论随笔《顶风破浪》、回忆录《水中鱼》等。等等。他的作品，结构巧妙、人称视角多变、叙事时间自由切换，与当代拉丁美洲动荡的社会政治、经济、光怪陆离的文化和精神生活面貌相得益彰，也使得他在20世纪60年代以来的拉丁美洲文学大爆炸中独树一帜，特别是他在小说叙事技巧和结构上的大胆突破，为他赢得了“结构现实主义大师”的称号。

说到结构现实主义，严格来说它并不是一个文学流派，它既无刊物、宣言，也没有领袖、团体，拉美文学评论家何塞·路易斯·马丁是这样论述的:“拉美叙事文学中最新、最革命的倾向是……结构现实主义。结构现实主义是一个文学运动，在使自己具有本身特点的新技巧实验过程中正在逐渐全面成熟，并具有自己真正的个性。结构现实主义力图从多个不同的、新的角度去展现现实，这包括时空次序、语言特点、人物的塑造、场景的设计以及词汇、句法的安排……它不按照正常的时序表现现实，也不按逻辑设计来讲述故事，而往往是突然从现实中提出某些具有象征意义的关键场景加以表现，其中还穿插着不同层次的时空次序和意识流。……这些技巧中许多都是为了冲击读者的被动性，迫使读者参加创作，并体验作品中人物的生活。”[1]

由此可见，结构现实主义只是由相当数量的文学作品构成的一种相似的审美品质或创作倾向，但它有着“自己真正的个性”。

《城市与狗》是略萨的成名作，是他践行结构现实主义美学原理的初次尝试。该小说始创于1958③关于《城市与狗》的成书时间，各种资料上说法不一。[2]

＊年秋，完成于1961年冬 ，起先定名为《骗子手们》，后改名为《英雄的住所》。小说以略萨早年在莱昂西奥·普拉多军校的亲身经历为基础创作而成，它以卡瓦被迫偷化学试卷(掷骰子决定)→东窗事发所有学员被关→奴隶因思念女友而告发卡瓦→卡瓦被开除→美洲豹在演习中打死奴隶→阿尔贝托告发美洲豹→整件事在校方干预下不了了之为主线，穿插着奴隶、美洲豹、阿尔贝托的童年记忆，加之特莱莎的故事，又用博阿的视角讲述了早期的军校生活，以此将整个秘鲁社会的过去与现在、军队与地方联系起来，展现给我们一幅秘鲁社会全景图。1962年凭小说手稿获得西班牙“简明文存丛书奖”，1963年于巴塞罗那出版后，一举夺得当年的法国“福明托文学奖”年度奖项，奠定了其卓越的国际声誉。该小说也被称为拉美文学“④也有人认为是阿根廷作家胡利奥·科塔萨尔的《踢石戏》(又译《掷铁游戏》或《跳房子》)参考《试论拉丁美洲文学的“爆炸”》陆龚同.P2。爆炸”的第一声礼炮 ，略萨也当之无愧地成为拉⑤其余三位分别是:哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯《百年孤独》、阿根廷作家胡利奥·科塔萨尔《掷铁游戏》、墨西哥作家卡洛斯·富恩特斯《阿里特米奥·克鲁斯之死》。美文学大爆炸的四员主将 之一。

一、《城市与狗》之现实性

之所以说《城市与狗》是结构现实主义的，首先就在于它是现实主义的。结构现实主义作家们接受了萨特和福克纳的文艺观，主张文学应干预现实、干预社会，准确地反映现实的多样性和复杂性。这里既有对专制独裁的抨击:“如今任何事情都由大人物们去解决。……但是大人物插了手，他们通过外交途径把事情解决了，不过花了高昂的代价!文官最后解决一切。在秘鲁，纯粹是由于魔鬼捣蛋，人们才当军人。”[3]“军队里只能给下级讲条令，对上级可行不通。”[4]又有对军权、神权的嘲讽:上校“一解开武装带，大肚皮就会耷拉到地面上”[5]，他有专门用于重大事件的表情，他不明白士官生们为什么会真的为阿拉纳的死感到难过，他在讯问阿尔贝托(阿尔贝托·费尔南德斯·特布雷)时先问“你是特布雷将军的什么人?”[6]神父同样表里不一，“士官生们十分敬重这位神父，认为他是个真正的人，因为他们多次见到他身穿便服在卡亚俄港的下流地方闲荡，满嘴喷着酒气，两眼露出邪恶的目光。”[7]还有底层小民的辛酸:美洲豹和哥哥都因贫困走上了盗窃之路，妈妈知道后只能表示默认;妈妈对美洲豹的教育，也因儿子不给她钱的威胁而放弃;特莱莎的父亲“像牛马一样整整苦干了一个星期，喝醉酒是为了忘记自己的贫困。”[8]但其实他们的心地都“还是好的”。

在外人的眼里，军校寄托着他们对孩子成长成材的希冀，实际上那儿却是堕落的场所、污浊的染缸。经过入校时的洗礼与军校的弱肉强食，学员们变得粗俗至极，吸烟、喝酒、逃学、赌博、嫖娼无所不做……唯一安分守己从不违纪的士官生阿拉纳却遭到了死亡的噩运。就连军官们也在这里虚度光阴:皮塔卢加是甘博亚的同班同学，他聪明、勇敢、对军校生活充满热情，并自愿选择军人之路，“可是如今，皮塔卢加却抱怨值班，抱怨演习，跟士兵和士官生一个样，一心想着外出上街。”;“瓦里纳为了外出，每两个星期就要编造一次‘女人有病’的谎话”;“马丁内斯值班的时候偷偷喝酒，大家都知道他那个装咖啡的小暖瓶实际上灌满了烧酒。”[9]甘博亚是唯一带给人温情与希望的军官，他正直勇敢，“热爱军人生活中的纪律、上下级关系、军事演习”，了解学员们就像了解自己的孩子，他是唯一一个按照军规给下级回礼的军官，却因坚持正义、按律行事触怒上校校长而被分派到了高原。除了不遗余力的批判，小说中还有对国家未来的深沉忧虑:“士兵们比他们打得好，这些人毕业时居然还是预备役军官呢。真是胡闹。”[10]凡此种种，小说对现实的深刻揭露与无情批判触怒了秘鲁当局，小说出版后，莱昂西奥·普拉多军校举行了声势浩大的集会，当众将一千册《城市与狗》付之一炬，并称略萨为“秘鲁的敌人”。

此外，《城市与狗》与其它结构现实主义作品一样，在人物的塑造上不再集中精力塑造典型人物、典型性格，而是注重群体的塑造。这也是结构现实主义有别于传统现实主义的一个方面。整部小说里没有令人佩服得五体投地的英雄，也没有让人恨之入骨的混蛋，整部书的主角就是一群有血有肉、普普通通的人，有缺点也有优点的人，他们都受着社会的制约和欺辱。

二、《城市与狗》在叙事视角上的“结构现实主义”特色

《城市与狗》的叙事视角历来是被人称道的。传统的小说总是以一个全知的视角统领全篇，安排全部的情节，巴尔加斯略萨却说:“一部长篇小说只有一个叙述者的情况是很少见的，几乎是不可能的。通常情况是:小说总有几个叙述者，他们从不同的角度轮流给我们讲故事。”[11]整个《城市与狗》恰是叙事视角变换的典范，小说由第一部、第二部及尾声三部分构成，故事的表面叙述者有三个:美洲豹、博阿和全知叙述者。叙事视角和叙事主体以小节为单位，不停地无序转换，以美洲豹与博阿为主要叙述人的章节均为“第一人称内视角”，共24小节;其它部分则均以“全知全能”的视角呈现，共57小节。叙事者不停地跳跃，叙事时空不停地变换，使得读者不得不在阿尔贝托、美洲豹、奴隶、博阿等人的过去与现在、军校与社会中游走。

(一)全知视角

全知叙事者进行描述时一般采用第三人称“他”或者直呼其名，小说叙事人站在制高点上，不仅通晓每个人物的所作所为，而且可获悉每个人物的所思所想。《城市与狗》中的全知视角完全不同于巴尔扎克时代的全知叙事，叙事者的权力、能力均被大大弱化，它不抒情不议论不发表自己的意见，保持着完全的中立和冷漠，只是讲故事。小说叙事人的主观介入和评判几近销声匿迹。

具体来看，该小说中的全知叙事又分为对个人的叙述和对集体的叙述。个人叙述以奴隶和阿尔贝托为主，介绍了两人各自的成长经历、兄弟情谊及与特莱莎间的情感纠葛。在这种情况下，叙事者不再代表作者，只代表这个中心人物，一般可与第一人称叙事视角进行转化。以两者中的任意一人为中心的章节中(通常是对他们个人的过去的叙述)，只进行该人物的心理活动的描写，对周围一切人、事的叙述都在这个中心被叙述者的视野和感知范围之内。如第一章的第二小节，如果把“他”替换成“我”也完全读得通，因而也可以看成是以奴隶为叙述者的第一人称限知叙事。作者这样处理自然是有其用意的，它既继承了全知叙事的优点——权威性，又不那么盛气凌人地评判，增加了故事的可信度。如对奴隶里卡多·阿拉纳的介绍，如果改成第一人称叙事，由他亲口说出他始终萦绕在心头的孤独、沮丧、痛苦、愤怒和恐惧等等感觉，免不了会让人觉得夸张，而以“他”行文就大大降低了情感的热度，使这些章节与全书的客观基调相符。

小说在介绍起床、集合、食堂、打架、军事演习等场面的时候，往往是对集体进行全景式扫描，而非将某一个人物聚焦，自然无法进行与第一人称的转化，但这时的全知叙述者也不是高高在上的“上帝”了，而是躲在人群中的一个冷眼旁观者，“他”能知晓的依然比“我”多，但也已不再“万能”。如第一章第五节讲大家一起偷鸡烤着吃的一次恶作剧，其中充斥着青春期男孩子间各种低俗的玩笑，玩笑与具体的偷鸡行动相互交织，显得十分混乱。正是“上帝”的这种“无能”巧妙地把整个立体的混乱喧闹场面表现出来了，显示了作者高超的技巧。

(二)第一人称视角

《城市与狗》中同样巧妙地使用了大家熟悉的第一人称限知视角，小说中的“我”每次都是横空出世，而“我”又不是同一个人，小说中的博阿和美洲豹均为第一人称叙述者。以美洲豹为叙事者的第一人称叙事以讲述他自己的故事为主，既有单纯的“小美洲豹”，又有凶悍有心机的“美洲豹”，还有毕业后成熟了的“大美洲豹”。不断成长的“我”的跳跃式出现，讲述了美洲豹的成长故事。以博阿为叙述者的“我”为我们讲述了他在军校中的经历、见闻和感受，其焦点通常是学员们集体而不是他自己。这样一来人称未变，视角和描写的生活却在不断转换，从而使第一人称后面隐含了多个人的叙事视角，而这些人的视角选择，完全依据生活的本来面貌和作者“感兴趣的生活部件”来安排。多个第一人称，代表了不同的生活阶层以及那他们对生活的不同感悟，从不同的角度反映了生活的不同角落。这种安排既节省了笔墨又扩张了作者所能驾驭的时间和空间范围。

小说中两种视角交替出现，引起叙事时空的不断变换，使整部小说犹如钟摆在城市与军校之间摆动，利马的现实和军校的生活轮流交替出现，既增加了现实的表现力度又增加了读者的阅读难度。但无论是第一人称视角还是全知全能视角，叙述者都难和作者划等号，他(们)不代表作家，只代表作品中的某个或某些人物。如果他是诗人，他就用诗人的语言和眼光;如果他是美洲豹，他就用美洲豹的语言、按他的方式去表达和审视生活。这样一来，单从叙事的角度看，无论叙事者是谁，整体看都有客观公正、不偏不倚的特点:既不直接流露作者的主观色彩(包括作者的政治观点、道德标准及个人好恶等)，也不偏向任何一个或一方人物，无论他(们)是真是假是善是恶，但整部作品仍具有强烈的倾向性。

三、《城市与狗》在结构形式上的“结构现实主义”特色

略萨十分重视小说创作中的形式，他曾在《给青年小说家的信》中说道:“小说中最具体的东西就是形式，不管它显得多么怪诞，因为通过小说采取的形式，那具体的东西就有了可感知的真实特点”[12]，“小说讲述的内容与讲述的方式不可能分开。”[13]他认为正是形式与内容的密不可分决定了虚构小说的可信度与感染力。恰如《白鲸》、《堂吉诃德》等小说之所以优秀，“正是因为借助形式所产生的效果，作品被赋予了一种不可抵抗的说服力。”[14]在他的眼里和笔下，小说的结构不仅仅是表现内容的载体，而是支撑内容的骨骼，与内容血脉相系，不可分离。在这一创作理念的指导下，《城市与狗》中的结构特色自然也是可圈可点的。

(一)连通管

连通管是略萨提出的一种小说创作技巧与形式，是指“发生在不同时间、空间、现实层面的两个或者更多的故事情节，按照叙述者的决定统一在一个叙事整体中，目的是让这样的交叉或者混合限制着不同情节的发展，给每个情节不断补充意义，气氛象征性等，从而与分开叙述的方式大不相同。……这个叙述技巧建立的统一体使得如此构成的情节一定比简单的多个部分之和丰富得多。”[15]

《城市与狗》的宏观结构就运用了“连通管”的形式，使小说以校内、校外两个时空并驾前进。总的概括，可以如下图所示:

军校这条线可以说是小说的中心，穿插着阿尔贝托、美洲豹和奴隶的过去与未来，军校之外，三者又因特莱莎这一纽带联系起来。四条线既各自独立又互有交集。当然，整个“连通管”并不是这4管道的条理清晰的连结，而是一个更复杂的整体。每条线索都不是简单地被投射到一条直线上，也不是分布在同一平面中，而是处在多维空间中。各线索之间有跳跃颠倒，有独立还有混合，有并行也有交叉，按照作者的意图有序地混乱前进，共同作用于整个小说，构成了整个秘鲁社会，其意义远远超过了单纯的各人青春故事之和。

小说的最后一节则是一个双线并行的小“连通管”。一方面是全知视角下美洲豹与瘦子依盖拉斯在酒吧的一次谈话(谈话的内容是美洲豹与特莱莎的重逢并喜结连理的经历);另一方面是另一时空中全知视角下美洲豹与特莱莎的重逢并喜结连理的经历。两条线索密切关联，相互补充，单独抽离出谁都不能成其为一个完整的故事。

“我不相信。”瘦子依盖拉斯说:“这话我不信……总而言之，得说点什么嘛。”

没有，她什么也没有说。接着，他继续说话了。他的话说得匆忙而又急迫:“特莱莎，你还记得我吗?你生活得怎么样?”美洲豹微微一笑，……奇怪的是，他的心中怀着一种莫名的恐惧，好像这种不安的冲动一旦化为行动，就会引发一场灾难似的。

“那你怎么办呢?”瘦子依盖拉斯问道。

“我又说了一遍:‘你好，特莱莎。你不记得我啦?’”

“当然记得。我刚才没认出你来。”她说。

他舒了一口气。特莱莎对他笑笑，向他伸出手来……[16]

像这样，时而用语言直接回答，或者另一时空的全知叙事者跳出来讲述，共同组成了一个完整的故事①从另一方面看，特莱莎作为一个不在场者，却以对话者的姿态，直接出现在这场对话中，也可以看作后来《酒吧长谈》《潘达雷昂上尉与劳军女郎》“对话波”的原型。。

(二)中国套盒

“中国套盒”也称“俄罗斯套娃”，同样由略萨提出，是结构现实主义小说最常用的技法之一。它指小说故事的行文像这两种古老的游戏，即在叙述故事的过程中通过变化叙事者(包括时间空间现实层面)，在故事里插入故事(两者不是单纯的并置，而是共生或者具有相互影响的效果)，使其包含另一个故事，后者从属于前者，将所有的故事连结在一个系统里，每个局部也因其派生故事而得到充实。

“套盒术”在《城市与狗》中的使用多见于各章节的内部，而非宏观构架，最典型的，如“圈子的诞生”就在中国套盒里。套盒的最外层是化学考试教室，先是以甘博亚中尉的目光为切入点:“他的目光扫视着全班，仿佛在野战演习中指挥他的连队穿越沼泽和草地、攀登岩峰那样，只需一个简单的手势、一下短促的哨声就够了。”[17]将时空转换到野战演习场上，随后又以学员们“顺从而哀求地望着甘博亚”的眼睛为切入点:“但是眼睛依然顺从而哀求地望着甘博亚，就像在那个可诅咒的黑夜，中尉扼杀‘圈子’时那样”[18]，自然而然地开始了对圈子(从诞生到被扼杀)的叙述。两种目光就像两把开锁的钥匙，打开了中国套盒的第二层和第三层，很显然，里面还套着盒子，毕竟这“圈子”的诞生需要原因，也就是说在“圈子”诞生前还有故事发生，这就引出了这个盒子的“宝贝”，这段叙事的重头戏——新入校学员的屈辱史，经过层层剥离这才终于到了中国套盒的最里层。经过长达12页的讲述之后，叙事时空又回到了考场上，完成了套盒由内向外的链接，构成了一个完整的中国套盒。整个过程中，作者娴熟的技巧使得作品出现在读者面前时仿佛一个统一的整体，内部丝毫没有间断，叫人称赞。小说中学员们这段最惨不忍睹的回忆，是他们耿耿于怀的事。作者并没有用第一或第三人称视角直接进行控诉，而是选择“套盒术”这一手段，环环相扣，层层递进，一步步地引领我们主动去发掘那段“历史”，极大地增强了故事的真实性和说服力，同时也深化了整个小说的主题意义和社会批判力度。

但总体来看，小说中“套盒术”的使用，大都是以回忆的方式将有意义关联的小故事插入整体叙事中的。如博阿在回忆卡瓦的时候，插入哥哥的故事;特莱莎在回家的路上对父母的回忆，都是盒子里套的小故事，这里不再一一赘述。

(三)意识流

《城市与狗》中的意识流多用于表现“诗人”阿尔贝托的意识思维流动。较典型的如第一部分第六章第二小节中作者用了整整六页的篇幅[19]描写了阿尔贝托在凉亭上昏昏欲睡时的思维过程。整个部分以阿尔贝托的意识活动为结构中心，将一些杂乱的回忆与思考紧密叠加:从巴亚诺读他的小说、学员们对他的小说的热衷到鲁罗斯被准尉抓，到他对爸爸的评价，到他对自己所作所为的懊恼，到美洲豹欺负奴隶，到他在宿舍创作小说的情境，到他诗人美称的来源，又到了他卖文赚钱的起始，又穿插着他与母亲对话的回忆，再到给特莱莎的回信，到对奴隶的态度及如何告诉奴隶真相，再到与特莱莎一起在奈戈切阿公园的幻想图景。而且作者并没有明显的提示，上一段还在写“几天前他的烟就抽完了，他想抽凉亭里捡到的烟头，但是刚吸了两口，变质的烟草和尘土酒呛得他不住地咳嗽。”[20]接下来就开始了长达六页的意识的流动，让我们在不明就里的情况下读得云里雾里，直到叙述者终于告诉我们“当他醒来的时候，太阳已经落山，周围已是暮色苍茫”[21]，这才恍然大悟，前面的混乱无序原来是他流动的意识。再追溯回去，才发现在意识流开始前的倒数第二句其实已有所交代，“他一口气写了四页，到最后一页才感到昏昏欲睡，才想起扔掉圆珠笔，去思索一些模模糊糊的事情”[22]，只不过后面紧接着的对吸二手烟的描述，给我们造成了混淆，让我们忽视了意识流的即将发生，这也更真实的展现了意识发生时的不自觉。

同样的例子还有很多，例如同一小节的169－176页，从阿尔贝托知道奴隶告密并外出时的心理活动到决定逃学到敲响特莱莎家的门，整个过程中的心理活动——他的愤怒、焦虑、不安都通过这“夹叙夹意识流”的描写真切地表现出来了。

在略萨笔下，每一次“意识流”都不是对一个流动的意识的准确描写，而是一次有预谋的虚构和创造。种种混乱的意识充满了回忆、感觉与思考，其魅力就在于不连贯的表面行文与它无序的外表下保持的那种严密的连贯性。作家沿着某种规则与秩序，完成这些片段的有序链接，以一种似是而非的混乱形式透露给我们许多正常状态下我们无法得知的信息。对提升故事的信服力与作品的主题有非凡的意义。

(四)蒙太奇

“蒙太奇”原指建筑学术语中的“构成”，后发展成一种电影镜头组合理论。文学中的蒙太奇指画面剪切与重组的手段，可以使镜头瞬间从纽约转到巴黎，从十年前跳到现在。

《城市与狗》中的蒙太奇手法无处不见，从章与章之间、到各章内每小节间、到各小节中的各个场景的变化，无一不是蒙太奇手法在起作用。以小说第一部为例:

第一章:军校与社会场景交叉(军校→奴隶童年→军校→阿尔贝托童年→军校)

第二章:完全的军校场景

第三章:军校与社会场景交叉(美洲豹童年→军校→阿尔贝托童年→军校→奴隶童年)

第四章:完全的社会场景

第五章:军校与社会场景交叉(美洲豹童年→军校→奴隶童年→军校→阿尔贝托童年→军校)

第六章:完全的军校场景

第七章:军校与社会场景交叉(美洲豹童年→军校→阿尔贝托童年→军校→奴隶童年)

第八章:野外军事演习场:奴隶受伤。

从大的方面有校内与校外的跳跃，单看校内，他所展现的场景也不断变化，这一节在洗刷间，下一节又到了食堂，下一节又到了检阅场、宿舍、小卖部、医院等等。

从局部看，每次叙述几乎都会用到蒙太奇，如第一章第四小节，从“他在萨拉萨尔公园那一站下了快车”开始，移步换景，镜头切入迭戈·费雷街;接着又转入他家，听到了母亲对女佣的威吓;接着镜头缩小，来到了午饭后的餐桌旁，对准阿尔贝托父母的吵嚷;随后放大到整个房子，看母亲在佣人的陪同下检查搬家是否有遗失或损坏;接着镜头又对准阿尔贝托，随他上楼进房间、画画;听到嬉戏声后，镜头伸向窗外，进行了一次远景扫描，对外面的孩子们作了第一印象的介绍;随后给了普鲁托一个特写镜头，详细描绘了他的表情、动作与语言。这些看似不相关的叙述，在极小的篇幅里告诉给我们大量的信息:他的家境(富裕、有不少佣人)、母亲的脾气、父母的关系、儿时玩伴的情况……看似无用却不可删除，它们既表露了社会现状，又是影响阿尔贝托性格发展变化的因子。

从更小的方面说，每一次没有旁白的对话都是一次小小的镜头切换，此处不再赘述。

统观全著，作家在进行各种剪辑拼接之前，全不加旁白，任由人物与场景(均是作家认为最能阐明生活实质的，最能说明人物性格与关系的，最能抒述自己感受的部分)自由跳跃，形成一个一个的断章，然后让蒙太奇将这些断章按照接受者的心理顺序、生活的逻辑顺序以及作者的美学原则联结起来，组成连贯自然的整体，展现小说主题所要揭示的实质。

结语

现实生活是复杂多变的，文学作品若墨守传统的线性叙述，就无法反映现实的复杂性、多样性，作品就会流于平庸、缺乏魅力。结构现实主义创作原则下的《城市与狗》恰恰摆脱了传统现实主义的窠臼，诸种技法的使用使小说所要表现的现实更加立体，更贴近时而散乱、时而阻滞、时而有序的现实生活的原生态，从而加深了揭露现实与批判现实的力度，同时也大大增加了读者的阅读难度。我们需要更多的耐心，更富有创造性，必要的时候需要“猜”，才能理清作品的线索和脉络，完成对作者重构的故事的解构并还原其本来面貌。加之每个叙事者的叙述口吻与语言风格不甚相同，使得全书的文脉摇曳多姿，避免了单一的主线的简单化和无趣性。正如略萨所说:“开始阅读作品时，一切都是冷冰冰的，不自然的，死气沉沉的，当人物之间发生组合、联系的时候，慢慢地就有了生气，这是很美的:人们开始发现故事中有一条条自然的汇流线，本身形成的线，这是最令人着迷的部分。”

总之，《城市与狗》植根于深厚的秘鲁现实，糅合以作者的亲身经历，以新颖的结构、流畅的语言、多角度、多人称、多镜头、多时序地表现出了秘鲁社会的总体现实。小说中时间跳跃、人物变换，视角更替等等经作者的精心安排，共时地出现在一个个情节中，深刻地揭露社会问题，不愧为结构现实主义的开山之作。

[1]何塞·路易斯·马丁.巴尔加斯·略萨及结构现实主义[M]//中国西班牙、葡萄牙、拉丁美洲文学研究会编.世界文学的奇葩——拉丁美洲文学研究.北京:旅游教育出版社，1989:296.

[2][3][4][5][6][7][8][9][10][16][19]马里奥·巴尔加斯·略萨.城市与狗[M].赵德明，译.上海:上海译文出版社，2009:前言，212－213，430，80，373，131，300，201，216，451，160－166.

[11][12][13][14][15][17][18][20][21][22]马里奥·巴尔加斯·略萨.给青年小说家的信[M].赵德明，译.上海:上海译文出版社，2004:61，27，27－28，28，140－141，50，51，160，166，160.