《檀香刑》对《喧哗与骚动》叙事方式的超越

摘 要：本文从小说叙事方式的角度对莫言的《檀香刑》和福克纳的《喧哗与骚动》进行了比较。《檀香刑》的叙事者由“少”到“多”，叙事结构由“线”到“块”，叙事风格由“西”到“中”，实现了对《喧哗与骚动》的超越。

关键词：叙事方式 《檀香刑》 《喧哗与骚动》 超越

2012年10月，瑞典诺贝尔文学奖评奖委员会这样评价莫言，他“将现实和幻想、历史和社会角度结合在一起。他创作中的世界令人联想起福克纳和马尔克斯作品的融合，同时又在中国传统文学和口头文学中寻找到一个出发点”[1]。从这一评价中，我们可以看出，莫言受到了福克纳和马尔克斯这两位世界文学巨匠的影响，但这种影响决不仅仅是模仿和借鉴，更是创新和超越。这里，笔者以莫言的《檀香刑》和福克纳的《喧哗与骚动》为文本，探究一下《檀香刑》对《喧哗与骚动》在叙事方式方面的超越。

一、叙事者由“少”到“多”

从小说叙事学的角度来看，叙事者可以分为两大类：一类是全知视角叙事者，一类是限制视角叙事者。一般来看，第三人称是全知视角叙事者，如罗贯中的《三国演义》、曹雪芹的《红楼梦》、吴敬梓的《儒林外史》、柳青的《创业史》、刘心武的《班主任》等；第一人称是限制视角叙事者，如普希金的中篇小说《上尉的女儿》、都德的名作《最后一课》、莫泊桑的《我的叔叔于勒》、夏緑蒂·勃朗特的《简·爱》，以及狄更斯的《大卫·科波菲尔》、涅辛的《我是怎样自杀的》等。传统小说一般是采用其中一类作为叙事者，比较单一。但是，无论是《喧哗与骚动》还是《檀香刑》，都采用了这两类叙事者。然而，叙事者的数量发生了变化，达到的艺术效果也有所不同。

福克纳的《喧哗与骚动》出现了四个叙事者。第一个叙事者是班吉。他虽然已经33岁，但智力相当于3岁的孩子。通过他的混乱记忆，我们可以想象康普森家族早年的情景，以及他与姐姐凯蒂的深厚感情。第二个叙事者是昆丁。他是康普林家族的长子。通过他叙述了妹妹凯蒂被骗失贞、结婚前后与自己的谈话以及自己自杀前的心理。第三个叙事者是杰生。他是一个自私自利的小人。在他的眼中，全是别人对不起他，而没有他对不起别人的地方。第四个叙事者是作者自己。作者通过讲述女佣迪尔西一天的活动，把康普森家族三十年间的变故和人世沧桑呈现在读者面前。这四个叙事者，前三个是限制视角叙事者，叙述的内容、情感和智力水平都与叙事者的性格相符。第四个叙事者是全知视角叙事者，他全知全能地叙述了事件中每一个人的活动，解释了每一个人的思想。这两类叙事者结合使用，有利于读者用自己的想象对小说的故事进行再创造，收到了很好的艺术效果。

《檀香刑》则出现了六个叙事者：第一个叙事者是眉娘，她是知县钱丁的情人；第二个叙事者是赵甲，他是一个冷酷、残忍的刽子手；第三个叙事者是小甲，他是赵甲的儿子，带点傻气儿；第四个叙事者是钱丁，他是眉娘的情人、知县；第五个叙事者是孙丙，他是参加义和拳、敢于反抗德国人的英雄；第六个叙事者是作者。前五个叙事者都是限制视角，都从自己的角度来叙述故事，他们对同一件事的叙述，由于各自的立场不同，甚至有些相互矛盾。比如，在眉娘的述说中，我们感觉到眉娘放荡，钱老爷是贪图她的美色才对她好的，但从钱老爷的述说中，我们又知道钱老爷有他自己的苦衷，他对眉娘的感情是真挚的。作者是全知视角，以孙丙为中心交代了故事的来龙去脉。《檀香刑》将叙事者从四个增加至六个，不仅仅是数量上的增加，更是通过叙事者数量增加，从更多的角度构建了更加立体、更加丰富的故事世界。

二、叙事结构由“块”到“线”

从叙事结构上看，《喧哗与骚动》采用的是“块”状结构。福克纳在介绍这部小说的创作过程时曾说：“我先从一个白痴孩子的角度来讲这个故事，是因为我觉得这个故事由一个只知其然，而不知其所以然的人说出来，可能更加动人。可是写完以后，我觉得我还是没有把故事讲清楚。我于是又写了一遍，从另外一个兄弟的角度讲，讲的还是同一个故事。还是不能满意，我就再写了第三遍，从第三个兄弟的角度来写。还是不理想。我就把这三个部分串在一起，还有什么欠缺之处就索性用我自己的口吻来加以补充。”[2]可见，福克纳是从不同的叙事视角把“同一个故事”讲了四遍。每个叙事者都是在集中的时间内把故事讲完。

小说的第一部分写的是1928年4月7日白痴班吉33岁生日那天的意识活动。在他过去、现在和将来相互交织的有意识的活动中，我们可以获得关于凯蒂和康普森家族的一些信息。比如，他喜欢的那块林中草地被卖掉了；照顾他、关心他的姐姐凯蒂离家出走了；1913年的某天，他因追逐女生被打住进了医院，医生给他做了阉割手术等等。班吉能够嗅到姐姐凯蒂失身前后身上气味的变化，凯蒂失身后少女时代身上的“树的香味”消失了。在班吉的心目中，姐姐是他生活中唯一的精神支柱，使他的生活充满幸福和光明。小说的第二部分写的是1910年6月2日昆丁自杀这一天的意识活动。昆丁从父亲那里得到的只有悲观和绝望。他迷恋家族过去的辉煌，又无力挽回家庭的急剧败落，对妹妹凯蒂被诱骗失身十分在意，认为那是家族的奇耻大辱，因此想到要与妹妹的情人决斗，却不敢付诸行动。最终只好投河自杀。小说第三部分写的是1928年4月6日杰生的内心独白。他对哥哥半夜游泳自杀十分反感，一心想把精神不全的班吉送进疯人院，并借机阉割了弟弟。他侵吞凯蒂每月给女儿小昆丁的生活费。他要凯蒂的丈夫为他安排一个职位，可凯蒂却被丈夫抛弃了，他的希望化成了泡影，因此他对凯蒂耿耿于怀。小说的第四部分写的是1928年4月8日，由康普森家的忠实黑人女仆迪尔西来补充述说康家的有关情况。许多谜团在这里得到揭晓。原来昆丁精神崩溃，杰生自私自利，凯蒂沉沦堕落，小昆丁勇于反抗，等等，都在讲述着康普森各家庭成员的遭遇和精神状态，以及这个走向没落的南方世家的浮沉变迁。这四个叙事者都是以一个时间为节点，前伸后延，甚至时空倒序来讲述故事，故事各自独立，又相互印证，共同组合成一个故事世界。这四个故事是并列关系，是“块”状结构。endprint

而《檀香刑》则是“线”状结构。小说的凤头部分，包括四个小部分：眉娘浪语，赵甲狂言，小甲傻话，钱丁恨声。采用的都是第一人称叙事，通过四个人的叙说交代了主要人物之间的关系，介绍了孙丙案的起因和被施以檀香刑的命运，引出一个悬念——孙丙会被实施檀香刑吗？接着，是猪肚部分，故事继续向前推进。这部分以孙丙案为中心，围绕案件而牵扯出其他人物和故事。斗须，比脚，悲歌等章节，将故事的来龙去脉交待得非常清楚，把前面凤头部分的故事统一起来，使之成为一个完整的整体。豹尾部分通过五个主要人物自白交代了人物、事件的最后结局。孙丙被处以檀香刑，猫腔戏班被德国兵射杀。《檀香刑》的三个部分，基本是按照时间顺序来安排的，呈现出“线”性特征，强化了故事的动态感，这与《喧哗与骚动》显然不同。

三、叙事风格由“西”到“中”

莫言在《檀香刑·后记》中说：“《檀香刑》是我的创作过程中的一次有意识地大踏步撤退，可惜我撤退得还不够到位。”他所说的“大踏步撤退”是指向民族文化的回归。在《檀香刑》中，莫言虽然没有放弃西方现代叙事方式，但融入了“中国化”的传统叙事结构框架。

《檀香刑》采用了中国传统的民间戏剧叙事结构。“凤头”——“猪肚”——“豹尾”，是标准的中国戏剧叙事结构，作者以这三个词命名，显示其对这种叙事结构的强调。在中国古代戏曲里，凤头是戏曲剧本开头，主要是介绍人物，交代情节，设置悬念，吸引观众。猪肚指的是戏的中段，要丰满充实，展开冲突，刻画人物，制造高潮，使人物和故事得到淋漓尽致地展现。豹尾指的是戏的结尾，交代人物的命运和故事的结局，要简洁有力，耐人寻味。《檀香刑》结合了中国古典戏曲脚本的结构手法，构建了小说的整体框架，同时借鉴了民间话本和民间戏曲猫腔的戏文，使小说具有了浓郁的中国民间特色。

《檀香刑》叙事的语言风格也具有清晰的民间写作特点。其中经常出现的猫腔唱词就是很好的例证。猫腔唱词用词清楚明白，而且押韵顺口。比如刽子手儿子小甲的唱词：“听俺爹爹讲历史，小甲心中很欢喜，爹爹爹爹了不起，见过太后和皇帝。小甲也要当刽子，跟俺爹爹学手艺……”叙述语言也具有鲜活的民间气息。比如眉娘荡秋千的一段叙述：“适才那个荡秋千的，不知是谁家的又肥又笨的蠢丫头，焦炭不如她的脸黑，磨盘不如她的腚大，菱角也比她的脚大，这样的身段模样，也好意思上秋千？……是风，是流，是狂，是荡，是女人们撒娇放浪的机会。”这完全是民间土得掉渣的说话方式，符合孙眉娘这个文化水平不高，但很媚又很泼辣的女人的身份。

有学者说：“《檀香刑》是莫言在叙事方面将民间叙述和西方技巧结合得很好的一个作品，用他的话说是大踏步后退。”[3]这里所说的“民间叙述”是莫言《檀香刑》较之福克纳《喧哗与骚动》独有的“中国特色”。

总之，正如莫言所说：“结构与叙述视角有关，人称的变化就是视角的变化，而崭新的人称叙事视角，实际上制造出来了一个新的叙述天地。”[4]福克纳在《喧哗与骚动》中、莫言在《檀香刑》中都运用了崭新的叙事视角，即全知视角与限制视角相结合，但《檀香刑》对《喧哗与骚动》在叙事方式上显然实现了超越。

注释：

[1]莫言获诺贝尔文学奖评委会：《将现实和幻想结合在一起》，人民网，2012-10-11。

[2]李文俊编选：《福克纳评论集》，北京：中国社会科学出版社，1980年版。

[3]杨喆：《略论<檀香刑>的叙事艺术》，北方文学，2012年，第7期。

[4]卢金，傅学敏：《浅论莫言<檀香刑>的先锋叙事》，文学教育，2010年，第3期。

（汤玫英 郑州师范学院文学院 教授 450044）endprint