昆曲对扬州清曲的影响

宣涤丽+陆静

摘 要：在扬州颇为流行的昆曲对扬州清曲产生了深远影响。从唱腔上来看，扬州清曲学习了昆曲的“依字行腔”、“连音变调”和“三部切音”法等；从曲牌上来看，扬州清曲吸收融合了昆曲的一些曲牌；从曲目上来看，扬州清曲借鉴了昆曲的代言体。

关键词：扬州清曲 昆曲 影响途径 唱腔 曲牌 曲目

清曲与许多剧种和曲种都有历史上的姻缘，其中，特别值得一提的就是昆曲。昆曲于14、15世纪发源于江苏昆山一带，早在明万历年间，扬州人已经聘请昆曲教师到扬州来教习昆曲，优伶们的歌唱和表演都达到了很高水平。到清代，扬州的昆腔之盛，成了全国之冠。“道光间，昆曲在扬州颇为流行，但化妆上演者不是太多，文人雅士‘清唱者居多，由‘看昆曲改为以‘听昆腔为主。”[1]（P175）

本文将从昆曲影响清曲的背景、具体途径、影响清曲的具体方面来谈谈昆曲对清曲产生的影响。

一、昆曲影响清曲的背景

到了清代康乾时期，随着盐业的兴盛和水运的发达，以及康熙、乾隆分别六次南巡，扬州在经济、文化等方面都更加繁荣起来，成为我国江南地区的重要商业文化中心。经济基础决定上层建筑，在物质生活得到满足之后，精神文化上的需求就日益凸显出来，特别是对于当时无限风光的扬州盐商来说。这一切也或直接或间接促使了苏州戏曲艺人纷纷前来扬州，昆腔盛行一时。

众所周知扬州和苏州都是我国的历史文化名城，在许多时候，人们常常习惯把同是江南繁华都市的苏扬两州相提并论：“苏州、扬州历来号繁华胜地，明清文士艳称其水软山温、金迷纸醉。”[2]（P1455）但因为地理位置，以及历史发展的种种差异，两地文化各自成派。在戏曲文化这一方面，昆曲发源于明朝中期，我们所熟知的嘉靖年间“曲圣”魏良辅对旧昆山腔的改造，此后逐渐流行开来。早在明末，昆曲在扬州的演唱就已经很普遍了。“据《光绪泰兴县志》载，崇祯五年（1632年），泰兴季寓庸家曾演出《苏武牧羊》；崇祯六年（1633年），扬州昆班演出《疗妒羹》。”[3]（P89）此时，扬州毗邻的南京是全国昆曲表演的中心，受此影响，扬州的昆曲正在走向繁荣。

清朝鼎盛时期，官家或盐商蓄养戏班的风气形成。扬州作为一座美丽的城市，自古在民间素有“烟花三月下扬州”的美誉。康熙、乾隆均六下江南，临幸扬州，在迎接圣驾时少不了一番吹拉弹唱，于是官商纷纷蓄养戏班，以博得皇上的欢心。因为扬州盐商组建戏班的热情高涨，使得许多外地江湖戏人纷纷投奔而来，扬州一时出现了大批优秀的戏曲演员，这也使得扬州成为当时除北京之外又一大戏曲活动中心。“扬州于乾隆年间成为南方戏曲中心……也还因为自乾隆十一年以来，弘历皇帝几次南巡，两淮盐务为着御前承应，‘例蓄花雅两部以备大戏（《扬州画舫录》），把很多各种地方戏的名演员征聘到这里，从而使扬州成了聚精荟萃的地方。”[4]（P879）

更别说名噪一时，以缠绵婉转、清丽妩婉著称的昆曲了，可以说清代扬州剧坛的繁荣是绝对离不开姑苏戏子，这些戏子唱的多半都是昆曲。一时间苏昆在扬州兴盛起来，《扬州画舫录》卷五提到：乾隆年间，在扬州的苏州戏曲艺人多达“百数十人”：“苏州角色优劣，以戏钱多寡为差，有七两三钱、六两四钱、五两二钱、四两八钱、三两六钱之分，内班脚色皆七两三钱。人数之多，至百数十人，此一时之胜也！”[5]（P117）其中“昆腔之盛胜，始于商人俆尚志征苏州名优为‘老徐班”[6]（P103）。所谓“内班”就是官家、盐商蓄养的戏班。

正因为扬州的姑苏伶人之多、昆曲之兴盛，所以当时这里是梨园总局的所在，被称为“苏唱街”：“城内苏唱街老郎堂，梨园总局也”[7]（P117），这一地名一直沿用至今。

二、昆曲影响清曲的具体途径

在戏曲领域，很多著名的艺人都身兼多艺。历史上，清朝咸丰年间梨园子弟学戏要“先学昆曲、再动皮黄”。近代京剧大师梅兰芳先生曾非常正规的学昆曲，他认为昆曲具有中国戏曲的优良传统，尤其是歌舞并重，可供借鉴的地方很多。他对昆曲精华的吸收运用融合进京剧表演中，演出效果极佳，非常“叫座”。可见戏曲艺人之间相互了解学习有助于不同戏曲之间融会贯通、创新发展，从而达到提高自身技艺，吸引更多观众的效果。

在过去，据《扬州画舫录》记载，一些民间演唱家既唱扬州小唱，又唱昆曲。如“郑玉本，仪征人，近居黄珏桥，善大小诸曲，尝以两象箸敲瓦碟作声，能与琴、筝、箫、笛相和。”[8]（P246）郑板桥“千家养女先教曲，十里栽花算种田”（《郑板桥全集》凤凰出版社）诗中所教之“曲”，就既有大曲，也有小曲。这里的“大曲”就是“昆曲”，“小曲”就是“小唱”，也就是现在所说的清曲。

直到近现代，仍有一些扬州小唱名家兼唱昆曲。比如说广陵昆曲研究社善吹铜箫的江石溪老先生，就是扬州小唱的名家。他曾撰小曲多支，教唱乡里，反对袁世凯与日本签订卖国的“二十一条款”，深受世人爱戴。这位小唱名家也喜欢唱昆曲。昆曲素有“生怕〈夜奔〉，旦怕〈思凡〉”之说，江老工闺门旦，就喜唱《孽海记》中的〈思凡〉。

扬州广陵昆曲研究社的王弼成老先生，嗓音洪亮，唱时善用丹田之气，听来韵味醇厚。他的儿子王万青十二岁的时候，就在读私塾的闲暇时间随父亲学唱昆曲。十五岁时，他又对扬州小唱发生兴趣，自学“阔口”，在此之后又继而苦练“窄口”。清曲中的“阔口”即昆曲清唱中的“大喉咙”；“窄口”即昆曲清唱中的“小喉咙”，由此也可看出清曲对昆曲清唱唱法的吸收与学习。王万青曾向黎子云、裴福康、钟培贤等名师学习，最后融合各家之长，结合自己的特点，形成了独树一帜的王派风格。他自成一派，特别是“运气自然，吐字有力、行腔丰满、板眼精确、感情充沛”的风格誉满曲界，对扬州清曲产生了重要的影响。

三、昆曲影响清曲的具体方面

（一）唱腔

据扬州著名中医耿鉴庭先生回忆，在清代末年至民国十二三年这段时间，“除了小曲盛行外，唱昆曲（主要是清唱）也相当流行，过去曾有唱昆曲的曲友艺人改唱小曲的，同时唱小曲的曲友也往往会几段昆曲，故小曲在演唱上可能多少受到昆曲演唱的一些影响。”[9]（P1695）正是由于扬州许多清曲艺人兼善昆曲，在演唱清曲时多少会借鉴昆曲的演唱经验。endprint

“‘字正腔圆是戏曲、曲艺演员及一切爱好歌唱者的必练的基本功。”[10]（P82）昆曲是一个发展成熟的剧种，在长期的艺术实践中，在解决字正与腔圆上，积累了丰富的经验。扬州清曲艺人，特别是学习过昆曲的艺人，在演唱清曲时，借鉴昆曲的演唱经验，讲究唱功，极其讲究字的平仄声韵，依字行腔，不刻意地耍“花腔”，使人听来既有旋律之美，又字字清楚，这就对演唱者有极高的要求，不仅要对唱词内容准确把握，更要通过唱腔和艺术处理以及适当的面部表情把喜怒哀乐等各种思想感情传达给观众。

扬州清曲中的“连音变调”也是学习了昆曲的。这又可以分为三种情况：第一，同音叠字的唱词，如“絮絮叨叨”、“遮遮掩掩”等，在演唱时每一个字都要唱出不同的效果；第二，同是连续平声字的唱词，如“秋风”、“鲜花”等，昆曲演唱时后面的一个字调值将降低到接近阳平声，在扬州清曲中亦是如此；第三，同是连续仄声字的唱词，如“恨怨”、“锦绣”等，演唱时不能带尾音，应干净利落。

“昆曲歌唱理论中强调把字音分成字头、字腹和字尾三部分，用三部切音法进行反切发音。”[11]（P43）同样，扬州清曲唱法中也注重三部切音。著名清曲艺人聂峰在《清曲唱论》一文中写道：“唱字要知反切，会‘切音。要将‘字头、字腹、字尾结合起来，运用正确。即字的声母、韵母、调（腔）形成立体，唱出立体声。”[12]（P82）王守泰在《昆曲格律》一书中又指出“不过只有昆曲，才把三部切音法作为一种指导性的法则，明确地提出。”[13]（P43）据此可以推断，扬州清曲的“三部切音”唱法是有借鉴昆曲的。

（二）曲牌

扬州清曲吸收融合了昆曲中[柳青娘]、[耍孩儿]、[老八板]等曲牌，并作了适当修改。曲牌原多为声乐曲，但在戏曲中有改为器乐演奏的。如昆曲中的曲牌[柳青娘]用于戏中收拾房间、喂鸡、生火等场合。在扬州清曲中，[柳青娘]后来一直是常用曲牌，通常情况下，是作为器乐合奏曲用于演出开场前。昆曲中的[老八板]用于戏中欢快场合，而扬州清曲中的[老八板]，后来演变成传统演奏曲牌，用于演出前的开场曲。在单曲《写一纸含冤状》、《犬吠花荫》等中有使用。昆曲曲牌[耍孩儿]是由其它民族音乐改编而来。同时[耍孩儿]作为扬州清曲早期曲牌，在许多曲目中均有使用，如单曲《十古怪》、小套曲《王道士拿妖》、大套曲《哭城》等。[耍孩儿]后来一直是扬州清曲的常用曲牌。郑板桥所填[耍孩儿]《渔》、《樵》、《耕》、《读》等十首，是扬州清曲传统曲目。“扬州清曲还从昆曲吸收了某些曲牌加工而成为[南调]，此外还吸收了[鲜花调]、[刮地风]等。”[14]（P1604）曲牌[南调]在单曲中广泛使用，如《多情累》、《到春来》、《青春误》等。民歌《茉莉花》是蜚声海外的中国经典民歌之一。《茉莉花》又名《鲜花调》，是全国各地广泛传唱的民间小调。[鲜花调]是广为流传的曲目《茉莉花》所使用的曲牌。另外还有与之类似的题材《好一朵鲜花》、《数鲜花》、《戏叔武鲜花》等，皆采用[鲜花调]的变式[老鲜花调]作曲牌。

昆曲曲牌对扬州清曲曲牌的重新发现也发挥了重要作用。扬州广陵区在举办的两届“扬州清曲艺术研讨会”上曾经提出“近年发现的[劈破玉]，即是从昆曲的器乐谱中发现的，经过音乐工作者重新按照扬州清曲的曲牌规律编排，现在已经将此作为新创曲牌在使用。”[15]（P1644）新时期扬州清曲想要挖掘和继承自身的传统曲牌，不仅要对保存下来的清曲资料和老艺人的回忆进行研究，还要从与之相关、对其产生过影响的其它曲艺中寻找线索。

（三）曲目

清乾隆时扬州清曲曲牌、曲目题材内容等的丰富多彩与昆曲密切相关，在于它“吸收融合了昆腔的一些曲牌、学习了昆腔的咬字吐音、以字行腔和赠板，以及故事情节和组成套曲的方法”。[16]（P174）从剧本的结构形式来看，昆曲剧本主要是以传奇的形式出现。昆曲中有不少元杂剧中流传下来的折子戏。扬州清曲学习昆曲中由“折子戏”来组成一套完整的故事。大套曲多以传奇剧中的某一个具体的故事展开情节，如大套曲《赵五娘系列》包括《领粮遇劫》、《吃糠遭疑》、《描容上路》、《扫松下书》以及《庵堂相会》四个故事，即是改编自传奇剧《琵琶记》的。昆曲中的曲目《琵琶记》有一出《描容》，扬州清曲中将其改为《描容上路》，只以赵五娘与张广才的对唱，述说赵五娘上京寻夫前的不幸遭遇，文辞优美、情感真挚。

扬州清曲中的大套曲《单刀赴会》同样是借鉴昆曲中的曲目《单刀会·刀会》。昆曲中的《单刀会·刀会》第一部分过江主要是刻画和展现关羽的复杂心情，第二部分是宴会上的斗智斗勇，第三部分则是关羽的胜利返航。“曲词雄壮豪迈，气势、意境，俱臻上乘。”[17]（P58）而扬州清曲曾有《关夫子单刀赴会》的曲目，可惜曲词已失传。现存的扬州清曲曲目《单刀赴会》主要是由清曲传承人聂峰先生参考《三国演义》及元代杂剧作家关汉卿的《关大王单刀赴会》，并以昆曲《单刀会·刀会》作为参考改编而成的。故事情节基本与昆曲中的一致，同样是以过江、宴会、返航三部分展开故事，多以关羽与鲁肃的对唱来直接描绘当时的情景。这与昆曲中以关羽、鲁肃及周仓三人的说白及对唱有所区别。扬州清曲《单刀赴会》在昆曲《单刀会·刀会》的基础上，曲词更带有叙事性，通过人物的语言展现其性格特点。

此外，扬州清曲进一步接受昆曲的影响，如单曲《卖油郎五更》、《待月西厢》；大套曲《花魁女系列》、《白蛇传系列》、《西厢记系列》等都是从昆曲曲目中撷取故事内容的。昆曲中的曲目《占花魁》（包括《湖楼》、《受吐》、《独占》等出）、《雷峰塔·断桥》、《南西厢记·佳期》等，都为扬州清曲提供了素材。同时，扬州清曲曲目中也陆续出现了大批代言体形式，如《卖油郎独占花魁》、《白蛇传》、《梁祝》等，演唱者不再是单档，而是用双档，分别同时扮演起卖油郎、花魁或白蛇、许仙或梁山伯、祝英台等角色了。从形式上来说，已经逐渐接近戏曲了。

昆曲传入扬州以后，一定程度上会与当地的曲艺，即扬州清曲相互影响。扬州清曲借鉴昆曲的“依字行腔”、“连音变调”和“三部切音”等唱法，在此基础上不断发展和改善自身的唱腔，更为听众所喜爱。同时扬州清曲吸收了昆曲的一些曲牌和曲目，内容也就日益丰富多彩。

然而毕竟扬州清曲是一种纯粹的“清唱”艺术，既不化妆也无表演，随着扬州清曲发展到了接近戏曲的形式时，扬剧的兴起，这种舞台化的戏剧表演更为流行，而扬州清曲本身的衰落也是不可避免的。因此，扬州清曲的再发展，其中不可忽视的一项举措就是学习昆曲从纯粹地注重“清唱”转向结合舞台表演。

注释：

[1]赵昌智，韦明铧等著：《文化扬州》，扬州：广陵书社，2006年版。

[2]钱钟书：《管锥编》，北京：生活·读书·新知三联书店，2011年版。

[3]明光：《扬州戏剧文化史论》，北京：社会科学文献出版社，2008年版。

[4]张庚，郭汉城：《中国戏曲通史》，北京：中国戏剧出版社，1992年版。

[5][6][7][8][16]李斗：《扬州画舫录》，北京：中华书局，1984年版。

[9][14][15]韦人编著：《扬州清曲·曲论卷》，扬州：广陵书社，2006年版。

[10][12]扬州市广陵区文化局主编：《扬州清曲研究资料汇编》，扬州市广陵区文化局，2007年版。

[11][13]王守泰：《昆曲格律》，南京：江苏人民出版社，1982年版。

[17]上海昆剧团编：《振飞曲谱（上）》，上海音乐出版社，2002年版。

（宣涤丽，陆静 扬州大学文学院 225009）endprint