瓦格纳歌剧创作中的音乐形式阐释——以《罗恩格林》为例

米 然 （上海师范大学 上海 200000）

瓦格纳歌剧创作中的音乐形式阐释
——以《罗恩格林》为例

米 然 （上海师范大学 上海 200000）

在西方音乐史上，瓦格纳的歌剧改革是世界歌剧艺术发展史上的重要篇章。同时瓦格纳亦是一个众说纷纭、颇受争议的历史人物。他在歌剧改革中尤其是音乐形式问题的创新方面曾引发了极大争议。本文旨在通过对瓦格纳浪漫主义歌剧巅峰之作《罗恩格林》音乐形式的阐释，阐明情感论倡导者瓦格纳反对形式论而非具体的形式因素，且十分重视音乐形式的探索、实验与创新，在其作品中尽情地利用一切赋有表现力的音乐形式去表现他意志载体的戏剧内容，这与其艺术理念并不矛盾。使读者对瓦格纳歌剧创作中的音乐形式问题有更客观清晰的认识。

瓦格纳；形式论；音乐形式；罗恩格林；音乐内涵；艺术理念

引言

在19世纪的西方，曾爆发了一场著名的美学论战，即坚持情感论反对形式论的作曲家瓦格纳与坚持形式—自律论的音乐理论家汉斯立克之间的争论。尤其在音乐形式问题上，汉斯立克对瓦格纳音乐形式观的批判最为激烈。汉斯立克宣称，“瓦格纳的连续体全然没有形式，如变形虫一般，含混不清”。1他说瓦格纳关于“无穷尽旋律”的理论是“把无形式性提高到原则的地位，把音乐看成是一种用歌声和弦乐来唤起的鸦片醉梦”……而他在评论瓦格纳歌剧《名歌手》时，说它是“有意识地把一切固定形式都化成无状的、感性陶醉的回响……”2瓦格纳反对形式论，提出整体艺术的艺术理念，但是在其歌剧创作中非常重视音乐形式的探索与创新，尽情地利用一切赋有表现力的音乐形式，去表现他意志载体的戏剧内容。这与其艺术理念矛盾吗?到底何为音乐形式？带着这些思考，我对瓦格纳的艺术理念与音乐形式观展开更为深入的学习与探究。

一、音乐美学与音乐自身形态视角中的音乐形式

音乐形式问题在歌剧创作中是根本性的艺术问题。达尔豪斯在一篇杰出文论“什么是音乐戏剧”[“What is a musical drama?”,Eng.Trans.by Mary Whittall,Cambridge Opera Journal,l(1989),95-111].中对歌剧体裁中的一些根本艺术问题做出探讨。达氏认为，歌剧中最关键的剧作问题，其实并不是简单地如何表达戏剧，而是如何在特定的音乐语言制约中寻找到圆满的音乐形式来体现戏剧要求。那么什么是音乐形式？对这个概念做一个较为明确的界定，是说明问题的逻辑起点。音乐形式这个概念有不同层次的含义。笔者试图从音乐美学与音乐自身形态两个视角对其做由抽象到具体的阐释。

在音乐美学的层次上，自古希腊以来历代哲学家、音乐美学家对音乐形式做出不同的解释。他们对于音乐形式问题的认识与思考经历了一个曲折、矛盾的过程。19世纪中叶才真正明确了两种对立的音乐形式观，19世纪后半叶侧重形式和内容两个范畴相互关系的认识，20世纪上半叶强调客观的、带有实证色彩的形式论，而于本世纪后半叶又回返到将二者联系来进行辩证的思考，正如于润洋先生所说音乐形式是一个抽象的历史范畴。3

对音乐自身形态进行观照，钱仁康先生将音乐形式定义为：“音乐包含旋律、节奏、节拍、和声、复调、调式、调性、音色、速度、力度、强度等要素。这些要素的组合方式、结构布局和发展程序，就是音乐的形式。”4此外在在音乐中除了整体性的乐音结构体还存在具体的形式因素，如单个的音或者和弦，各种乐器的音色等同样具有艺术旨趣。5

随着时代的发展，我们对音乐形式的认识需改变传统的形式——内容二元框架，更多关注于形式自身。那么到底何为音乐形式？我认为：音乐形式可分为抽象的形式与具体的形式。抽象的形式即音乐表达的一种逻辑形式，是指音乐作品的整体结构以及诸构成因素的相互逻辑关系等。具体的形式是指音乐内部的具体的结构建构要素，可称为形式因素。它不是一种“纯音乐形式”，而是蕴含着某种“意义”的。

二、瓦格纳与同时代音乐家汉斯立克对音乐形式的不同理解

瓦格纳与汉斯立克关于音乐形式问题的争议很大程度上缘于二者的音乐形式观不同。瓦格纳是情感论的主张者，他认为歌剧绝不应被视为一种纯粹的音乐形式，而应被视为一种戏剧形式，其中音乐承担表达的功能。同李斯特的认识一致，把音乐形式比作放置无形内容的容器，认为音乐的形式是思想的外壳，灵魂的躯体。他追求一种统一的形式，强烈反对音乐创作中只强调形式而忽略内容的形式论者的创作倾向。而同时期瓦格纳最大的论敌汉斯立克是形式—自律论的主张者，他否定音乐表现情感，把作曲过程只看成是“默然地塑造形式”，认为音乐本身就是目的，而绝不是达到诗或戏剧表现目的的一个手段。将形式看做是音乐的本质。汉斯立克曾在《我的生活》一书中表示,他写《论音乐的美》的初衷就是反对瓦格纳。

以上关于瓦格纳与汉斯立克对音乐形式问题的不同理解，代表了音乐学研究中存在的两种主流的、相对立的形式观点，一种即传统的内容——形式研究，一种是纯形式的，自律的形式论。虽然汉斯立克与瓦格纳对音乐形式问题有相对立的见解，但其对瓦格纳关于歌剧创作无形式的尖锐批判成立吗？笔者唯有通过对瓦格纳的歌剧创作加以分析来寻求答案。

三、瓦格纳歌剧之精粹：《罗恩格林》中音乐形式探讨

三幕歌剧《罗恩格林》是瓦格纳创作中的重要转折，犹如罗马神话中的双面神杰纳斯，这部歌剧一面朝向过去，继承了浪漫主义的精华，另一面则指向未来，为瓦格纳独创的新型音乐体裁——乐剧奠定了基础。

这部歌剧的音乐形式实现了前所未有的创新，从《罗恩格林》开始瓦格纳逐渐开启了一套属于自己的音乐语汇。6歌剧结构的整体性设计、主导动机贯穿、主导调性及核心调性之前半音调（或称导音调）的运用和管弦乐规模的扩大、技巧的充实等等，这些独具特色的音乐形式全面地实现了立意，使作品成为有机体，实践了“戏剧是目的，音乐是表现”的想法。不容置疑，经过历史的沉淀，这部艺术性高、涵义深刻、焕然一新的作品广受观众青睐。

（一）作品中有特色的音乐形式分析

1.歌剧结构的整体性设计

《罗恩格林》是连缀体的歌剧形式，摒弃传统分曲形式，类似于《漂泊的荷兰人》中的《森塔叙事曲》和《唐豪瑟》中的《晚星颂》这样独立的段落已不复存在。此外音乐新观念的影响尤其使他的歌剧序曲结构的写作展现出新的面貌，在《罗恩格林》中，他排除了过去的序曲形式，改用前奏曲。此前奏曲既不是绝对音乐，也并不预示情节，而只是进行一种音画式的描述，与戏剧内容相互呼应，推动音乐的统一，戏剧的发展。

《罗恩格林》整体性的结构设计，使作品的局部与整体之间有机统一，使音乐与戏剧之间密不可分的相互推动与促进。这是到那时为止在歌剧舞台上尚不曾见过的。

2.主导动机的贯穿

《罗恩格林》的动机技巧完全是戏剧式的，歌剧式的。在这部作品中瓦格纳高度发展主导动机，首先动机之多是以往所有歌剧中所无法比拟的。包括圣杯动机（例1）、罗恩格林动机（例2）、禁问动机（例3）、奥特鲁德的阴谋动机（例4）、快乐动机（例5）等。其主导动机既有戏剧功能又具音乐功能，是瓦格纳歌剧创作中独具特色的音乐形式之一。例如，第一幕前奏曲主要由圣杯动机（例1）的陈述与发展构成，音乐描绘了一群天使携圣杯从天而降，最后又回归天堂的意象。小提琴组分为八个声部（例6），在极高音区合奏出主题，这样的配器手法创作出彩虹般闪闪发光的音响效果。圣杯动机经过三次重复，伴随着乐器的不断增加，层层递进地展现圣杯的荣耀。

例1.圣杯动机

例2：罗恩格林动机

例3：禁问动机

例4：奥特鲁德的阴谋动机

例5：快乐动机

例6：小提琴组八个声部合奏圣杯主题

此外，主导动机有逻辑的贯穿使音乐结构得以统一，形成音乐聚合。在上述动机中，禁问动机是使用最频繁的。这一主导动机揭示了世俗与超然纯法之间的矛盾，蕴含了较深刻的象征意义。首次出现在第一幕第三场罗恩格林与爱尔沙第一次见面之时，在罗恩格林的歌唱性旋律中呈示(例7）。它是一个由八小节段落组成的短小动机（在随后的各个场景中常以前面四个小节的形态出现），最初为ba 小调，带有阴暗的色彩，而最后旋律落在bA大调上，即落在代表爱尔莎这一音乐形象的一个主要调性上。瓦格纳别出心裁的设计，似乎暗示了爱尔莎难以抵御诱惑的不祥之兆。

例7：第一幕第三场之禁问动机

随后在第二幕的前奏曲中，它与奥特鲁德的阴谋动机交织在一起（例8），这一音乐形式的写作与戏剧内容紧密结合，显示出奥特鲁德的阴谋正是围绕着“禁问”的主题。在这一段落，罗恩格林短小的禁问动机，在英国号与低音单簧管中出现，使整体充斥着浓郁的灰色色调。在不宽的五度音域中。有连续两次的五度下行跳进，似乎模拟一种严肃的语调，告诫人们“不要问，不要问”，又仿佛是对悲剧的预示。此外音乐由大提琴奏出长气息的低音旋律线条，由低音单簧管、圆号与长号等乐器在低音区进行和声伴奏，此处营造的阴暗气氛与第一幕壮观的盛况形成鲜明的对比。

例8：第二幕前奏曲中奥特鲁德的阴谋动机与禁问动机交织在一起

第三幕第二场，新婚之夜，爱尔莎向罗恩格林提出了那个不该问的问题，且一问再问，由大提琴演奏的代表奥特鲁德的长气息低音旋律与木管演奏的禁问动机依次响起，它们同罗恩格林的抒情语调交织在一起，就在此时，同一场景中立场与想法均不相同的三个人通过人声与器乐的旋律交织在一起，增强了音乐的戏剧性，预示着奥特鲁德的阴谋终于得逞。（例9）

例9：第三幕第二场中木管声部中的禁问动机

在动机写作上，除了动机数量之多，及采用主导动机贯穿的手法之外，瓦格纳在不同动机之间相互关系方面还有其独特的创意。如圣杯动机中包含着一个二度下行的音形，后来在此音形的基础上发展成了“天鹅动机”。又如“禁问动机”和“奥特鲁德的阴谋动机”，在调性、音程上存在着暗示的关系等等。这些创新手法的使用使得音乐更加统一，戏剧情节更加紧密。在瓦格纳后期更成熟的作品中得到进一步的而发展。

3.主导调性及“导音调”的使用

瓦格纳在《罗恩格林》中赋予调性以主导性，同剧中主导人物相对应，使调性呈现出象征意义。剧中的主要人物是两对情侣，一对是代表光明的半神罗恩格林和凡人爱尔沙，另一对是代表黑暗与邪恶的女巫奥特鲁德和凡人泰拉蒙特。具体说来，罗恩格林与圣杯旋律都建立在A大调上，表现守护圣杯的骑士与圣杯具有同样的神圣特性。爱尔沙则以bA大调或者ba小调为主，与罗恩格林的主导调性距甚远，已经预示出爱尔沙与罗恩格林的悲剧结局。奥特鲁德的音乐形象以#f小调呈现，它既是A大调的关系小调，又同A大调相对立，象征出她是与天国相对的地狱使者，是具有权力欲望的阴谋女子。瓦格纳通过主导调性呈现出音乐戏剧的冲突与矛盾，这一独特音乐形式的运用也体现出瓦格纳强调音乐为戏剧服务的艺术理念。

此外，“导音调”的使用也是这部歌剧独具创意的音乐形式之一。这里所谓“导音调”即在核心调性出现之前使用与其相对应的呈半音关系的一个调。例如歌剧的前奏曲中对“圣杯”王国神圣场景的营造（例6）是在A大调上描绘的，随着大幕拉开罗恩格林还未出现时，爱尔沙演唱了段《爱尔沙之梦》的咏叹调（例10），此咏叹调为bA大调。当罗恩格林从天而降之时音乐又回到A大调。又如“禁问动机”在第一幕第三场首次出现之时在ba小调上呈示（例7），此时罗恩格林只是警戒爱尔沙不能问及他的名字。而在第三幕第二场，爱尔沙终于没有抵挡住奥特鲁德的挑唆向罗恩格林提出了那个不该问的问题，音乐即刻往上调高半个调在a小调上陈述（例10）。由此观之，对于事件发生前与后瓦格纳采用调高半音调的音乐手法来表述，类似于导音调到主音调的进行。可谓颇具特色！

例10：第一幕第二场《爱尔沙之梦》

4.管弦乐规模的扩大以及技巧的充实

瓦格纳把管弦乐的地位提高到了一个更高的层次，在《罗恩格林》中，瓦格纳特别增加了管乐数目，借以产生更加丰富、华丽壮观的音响效果，使整个歌剧成为一首流动不断的音乐。此外在配器方面也做出较特别的安排，体现出一种新颖、充实的管弦乐技巧。

例如，《罗恩格林》前奏曲是由“圣杯”动机四次陈述层层次递进发展而成的（例6）。在短短九分钟的前奏曲中，瓦格纳丰富、充实了管弦乐演奏的音乐形式，在音区上使主题从最高音区逐渐降低，在音响力度上从最轻柔增强到最强，在色彩基调上从单一小提琴不断扩展，逐渐结合木管、铜管、打击乐器以此形成乐队全奏，塑造了圣杯王国的神圣纯洁，同时蕴含了罗恩格林崇高的英雄形象。

（二）歌剧《罗恩格林》的音乐形式所蕴含的音乐内涵与艺术理念

“一部比较严肃、深刻的音乐作品在我们的听觉感知能够直接把握的音乐本体后面，总是潜藏着某种精神内涵。”7瓦格纳认为歌剧不是纯粹的音乐形式，而应是一种戏剧形式。在《罗恩格林》中他创造出众多独具匠心的音乐形式，这些音乐形式是蕴含着戏剧意味的，赋有表现力的。

《罗恩格林》以皇室阴谋为背景，向我们展示了神界与人界、基督教徒与异教徒、善与恶、信任与怀疑等多种对立面的矛盾冲突，剧中半神罗恩格林与凡人爱尔沙的爱情悲剧，象征了崇高的艺术世界与人间尘世世界的矛盾。他把罗恩格林与爱尔沙悲剧命运看作是处于资本主义世界的一个真正艺术家的命运，艺术家向俗世生活中的人们诉说正义和理想，但人们却不理他，而且还气绝他。这部作品的基本材料正是一个19世纪40年代的德国艺术知识分子思想情感内涵的实体化身，它异常丰富、极富创新的音乐语言与音乐形式建构又是其材料的完美扩展与延伸。《罗恩格林》对音乐形式的探索与创新开创了西方音乐的新纪元，不仅增强了歌剧本身的表现力，更展现了新颖的革命性的歌剧理念，它独特的音乐形式已经超越了音乐形式单纯的技巧意义，而将全剧统一为一个紧密联系的整体，将戏剧情节与情感强度不断推进。使瓦格纳的整体艺术与戏剧是目的，音乐是手段的艺术理念通过这些完美的音乐形式呈现于大众。

四、结语

《罗恩格林》是瓦格纳歌剧创作中具有承上启下重大意义的代表作，是人类音乐文化中极其珍贵的艺术遗产。其深刻而充满浪漫气息的思想立意，完美独特的音乐形式均带给我们极大的震撼。被誉为德国浪漫主义歌剧的典范。8本文通过对这部作品音乐形式的探讨与分析，更加明确而深刻地认识到情感论者瓦格纳反对形式论，但并非反对具体的形式因素，他是十分重视音乐形式的探索、实验与创新的，尽情地利用一切赋有表现力的音乐音乐形式去表现他意志载体的戏剧内容。这与其艺术理念并不矛盾。故汉斯立克关于瓦格纳歌剧创作没有形式的论断无疑是对瓦格纳的误解。而关于西方音乐史上以汉斯立克为代表的反对派批评家对瓦格纳歌剧改革尤其是音乐形式创新的扑朔迷离的争议与批评我们要保持客观的态度，误以为瓦格纳反对形式论就不重视音乐形式创新了。在瓦格纳诞辰两个世纪之际，重温其艺术经典，使我们对瓦格纳其人、其乐、其论有更加客观、深入的认识。

注释：

1.[美] 约瑟夫•克尔曼.作为戏剧的歌剧[M].杨燕迪译.上海：上海音乐出版社，2008.4.

2.爱德华•汉斯立克.论音乐的美[M],杨业治译.北京：人民音乐出版社，第5页.

3.于润洋.西方音乐与美学问题的文化阐释[M].上海：上海音乐出版社,2005.第287页.

4.钱仁康.钱亦平编，钱仁康音乐文选（上下）[M].上海：上海音乐学院出版社，2004.第015页.

5.彼得•基维.音乐哲学导论：一家之言[M].（第68页）上海：华东师范大学出版社

6.20世纪最著名的现实主义作家和人道主义者，【德】托马斯•曼在《多难而伟大的十九世纪》中对《罗恩格林》的语言创新给予很高的评价：”在谈论这些散布于大胆的业余创作中的语言创新时，我特别想到《尼伯龙根的指环》和《罗恩格林》，从语言创新看，两者也许是瓦格纳所能达到的最纯粹、最高雅和最美的东西“（见第23页）。

7.于润洋.西方音乐与美学问题的文化阐释[M].上海：上海音乐出版社2005.第102页。

8.同上，pag.108.

[1]于润洋.西方音乐与美学问题的文化阐释[M].上海：上海音乐出版社,2005.

[2]钱仁康.钱亦平编，钱仁康音乐文选（上下）[M].上海：上海音乐学院出版社，2004.第015页.

[3]王次炤. 音乐美学新论[M] ,.北京：中央音乐学院出版社，2003.第89页.

[4]彼得•基维.音乐哲学导论：一家之言[M].（第68页）上海：华东师范大学出版社

[5]瓦格纳.艺术与革命[M].见《音乐译丛》第一辑，人民音乐出版社，1979年。

[6][美] 约瑟夫•克尔曼.作为戏剧的歌剧[M].杨燕迪译.上海：上海音乐出版社，2008.4.

[7]爱德华•汉斯立克.论音乐的美[M],杨业治译.北京：人民音乐出版社，第5页.

[8][德] 瓦格纳.瓦格纳论音乐[M], 廖辅叔译.上海：上海音乐出版社.

[9]李斯特.论柏辽兹与舒曼[M].音乐出版社1962年版，第130页.

[10][德]汉斯•马耶尔.瓦格纳[M].张黎译.北京：人民音乐出版社,第81页.

[11]蒋一民.音乐美学[M].上海：东方出版社，1991年，第128页。

[12]沉睡.灵光乍现——漫游于空间、自由与死亡之境[J].社会文献出版社,，2001年，插页.

[13]杨民望编：《世界名曲欣赏》（德•奥部分），上海音乐出版社，2009年5月第1版.

[14]Charles Osborne:《The Complete Operas of Richard Wagner》，First published in 19990 by Michael O’Mara Books Limited ,9 Lion Yard,11-13 Tremadoc Road,London SW 7NF.

[15]ILIAS CHRISSOCHOIDIS and STEFFEN HUCK:《Elsa's reason: On beliefs and motives in Wagner's Lohengrin》，Cambridge Opera Journal / Volume 22 / Issue 01 / March 2010,pp 6591.