宋元明清时期的声乐教育发展脉络概述

田雯雯

摘 要：中国古代声乐教育史是中国古代音乐教育史和中国古代声乐史的重叠和交叉，是音乐通史不可忽视的一部分。本文以历史为主线，对宋元明清时期的声乐教育的发展、演变状况进行研究，探寻古代声乐教育发展的规律。就声乐教育来说，涉及歌唱家、官办声乐教育、私学性质的声乐教育、声乐教育理论、少数民族以及外来声乐教育等。

关键词：宋元明清 声乐教育 发展脉络

我国古代声乐艺术繁荣多样，这与声乐教育的师承教习是密不可分的，因为歌唱活动的排练和演出本身就是一种音乐教育。凡是在客观上对人的声乐审美观念、声乐艺术修养、声乐技能产生实际影响的活动都具有声乐教育的性质。

一、宋元时期的声乐教育

宋元时期由宫廷音乐为重心转向了民间，民间音乐教育行为逐渐兴起，世俗音乐逐渐繁荣、发展。这一时期的宫廷音乐教育活动主要是雅乐和燕乐的教习排演。太常寺和教坊所教习的歌曲为重新配曲的古歌，歌词为《书经》、《诗经》等。官办教育体系并没有设立乐学，但苏湖州学中的教育家胡瑗实行了诗乐教育，黄宗羲的《宋元学案》中记载“先生在学时，每公私试罢，掌仪率诸生会于肯善堂，合雅乐歌诗，至夜乃散。诸斋亦自歌诗奏乐，琴瑟之声彻于外。”

宋元承袭前朝传统，贵族、士大夫家中盛行蓄养歌舞妓，私家音乐传教盛行。在勾栏伎艺、书会、教坊杂剧的各类活动中，出现了戏曲音乐的传教活动。《都城纪胜》中记载“散乐、传学教坊十三部，唯以正杂剧为正色。旧教坊有筚篥部、大鼓部，……舞旋色、歌板色、杂剧色、参军色。”书会进行师承传教，对戏曲唱腔进行学习、汲取、加工、创新，丰富了其音乐得表现力。杂剧、散乐团体通过音乐传教培养自己的成员。从教习内容上看，宋代以滑稽戏和歌舞戏的杂剧为主，元代的杂剧教习内容更为丰富，南戏的传教中最著名的是《琵琶记》。但是元朝官员曾用法律手段对杂戏的教习活动进行压制，《元史·刑法志四》有记载“诸民间子弟不务生业，辄于城市坊镇演唱词话，教习杂戏，聚众淫虐，并禁治之。……诸弃本逐末、习用角抵之戏，习攻剌之术者，师弟并杖七十七。诸乱制词曲，为讥议者，流。”

唐至元，随着西方基督教的传播，唱诗班已在中国出现，基督教聂斯托里派的景教传播主要是用叙利亚文歌唱赞美诗进行的。元代，意大利罗马大主教士约翰·蒙高维若（Monte Corvino·j）组织唱诗班，演唱赞美诗，教授对象为中国儿童。约翰·蒙高维若在汗八里写给教皇的信中谈到：“经约翰·蒙高维若施洗者约六千人；陆续收养40名（一说150名）7-11岁的儿童，教他们拉丁文字和圣教礼仪；为他们抄写《附谱圣咏》，组成唱歌班。”

宋元的声乐教育理论高度成熟，宋代张琰《词源·讴曲旨要》记“忙中取气急不乱，停声待拍慢不断。好处大取气留连，拗则少入气转换。”①论述了演唱时应注意乐句的各种用气方法、延长音、字密曲疾等。沈括《梦溪笔谈·乐律92条》记“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字，字中有声”②。 明确提出演唱时须字从于声，这是古代歌唱理论中对“声”与“字”关系的最早论述。元代燕南芝庵《唱论》是中国第一部声乐演唱理论专著，“字真，句笃，依腔，贴调”，演唱的最重要的就是“字真”，明确了声情并茂、以情动人审美原则，并列出了十七种宫调的不同感情色彩；要求演唱者在演唱时要注意表情的处理。“凡歌之所忌：子弟不唱作家歌，浪子不唱及时曲；……南人不曲，北人不歌”，探讨了歌曲风格与演唱者的气质之间的关系。南宋王灼《碧鸡漫志》卷一曰：“……人莫不有心，此歌曲所以起也。……故有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。”③提出歌曲来源与人的情感，因此演唱时要有情才能有歌。这些论著大都是在歌唱教习实践中得出的唱歌理论。

二、明清时期的声乐教育

明清时期无论是宫廷还是民间，都是俗乐成大气候，甚至出现了“以俗乱雅”的现象，虽然统治阶级一直在提倡雅乐，为恢复雅乐做了努力，但还是无法掩饰宫廷俗乐的兴盛。明代太常乐工所教习的都是俗乐的曲调，并进行排演歌舞。

明清时期的戏曲班社的教习活动促进了戏曲音乐的繁荣，戏班组织有两大类：一类是私人的家班，一类是以传统的师徒相授为主的从事营业的戏班。陆容《菽园杂记》记载：“嘉兴之海盐、绍兴之余姚、宁波之慈溪、台州之黄岩、温州之永嘉，皆有习为倡优者，名曰‘戏文子弟。虽良家子不耻为之。”社会上学习戏曲的人员很多，连一般的“良家子”都“不耻为之”。 明清的官绅阶层开始修建庭园、蓄养戏班和家伶，以至于戏班的教习和表演达到了无日不赴宴、无日不观戏的程度。戏曲音乐的传教大都从儿童时期开始的，明代福建梨园戏就有“七子班”的传统，即养一群7岁以上的小演员，表演生、旦、净、末、丑、贴、外七个角色。清代的戏班常常采用“以班带班”的方式来培养演员，又称“大小班”，即成年的演员与小演员相互传教并同台演出。在戏曲的教习行为中，形成了一些传统的音乐教学方法，即用指挥棒来指示乐曲的高低节奏，这和近代的西方管弦乐队大致相似。

明清的戏曲音乐教习理论在当时的戏曲理论著作中得到了集中的反映。明代魏良辅的《曲律》对演员的选择条件、学习歌唱的内容和步骤、唱曲的规格和用气、唱字行腔进行了论述，提出“曲必择声，沙喉响润，发于丹田者，方能耐久”的呼吸支点及支点位置问题，概括了当时的声乐审美标准：“听其吐字、板眼、过腔得宜，方可辨其工拙。不可以喉音清亮，便为击节称赏。”④朱权的《太和正音谱》中有专门论唱的《词林须知》记载了卢纲、李良辰、蒋康之等36位当时著名的歌手，提出歌唱发声要“一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒”的技术要求。⑤何良俊《曲论》对戏曲的声腔做了论述。王骥德的《（方诸馆）曲律》从宫调音韵至科浑部色都做了论述，是戏曲音乐及表演多种经验的积累和总结。沈宠绥的《度曲须知》和《弦索辨讹》论述了歌唱中如何咬字吐字。清代茅恒的《曲曲》是一部借戏曲表演和对话来表达戏曲传教理论及传教行为方式的剧本。李渔的《闲情偶寄》对声乐的技术方面做了论述，“唱曲宜有曲情”，不能“口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲”，“虽腔板极正，喉舌齿牙极清，终是第二第三等词曲，非登峰造极之技也”。⑥徐大椿的《乐府传声》是对前人戏曲音乐演唱与教育理论的总结，指出：“高而清之字，则从喉之上面用力；低而浊之字，则从喉之下面用力；敬而扁之字，则从喉之两旁用力；正而圆之字，则从喉之中间用力。故出声之时，欲其字清而高，则将气提而向喉之上；欲浊而低，则将气按而著喉之下；欲敬而扁，则将气从两旁逼出：欲正而圆，则将气从正中透出，自然各得其真，不烦用力而自响且亮矣”。⑦另外，还有黄幡绰的《梨园原》（原名《明心鉴》），王德晖、徐沅澂《顾误录·度曲得失》都是歌唱教习的参考书。

琴歌的传教依然在文士阶层进行，并出现了很多流派：明代的浙派和江派最为知名，还有虞山派、绍兴派，清代的广陵派等，因此，琴歌数量很多，出版刊印了多部琴歌集，如明代陈太希的《太音希声》、龚嵇古的《浙音释字琴谱》，清代程雄的《松风阁琴谱》、沈秋田的《琴学正声》等。琴学教育具有“人”的教育意义，延续了古代乐教（诗教）的传统。

少数民族音乐教育活动是中华民族传统音乐教育活动的一个独具特色的部分，新疆和田的毛拉·伊斯木吐拉的《艺人简史》介绍了大都活动在回历800-900年的17位艺术家，以及与音乐传播有关的音乐教育活动。其中第13位艺人克地尔汉被认为他的歌喉世上无人能比，他的学生遍及伊拉克、伊朗、撒马尔罕、克什米尔等地。明代邝露在杂记《赤雅》中谈到侗族人聚集在“罗汉楼”歌唱的习俗，他们有一个有组织的稳定而规范的男女歌班，代表全寨、全族到鼓楼唱大歌，进行礼仪化的坐唱活动，已具有音乐教育机构的功能。

三、总结

中国古代声乐教育的变化发展有其自身的特点，我国古代社会变迁对其有重大深远的影响，他与当时社会发展力水平息息相关，同时也与当时统治阶层对声乐艺术所持有的态度密切相关。中国古代琴歌教育始终作为一个独立的声乐教育分支演变和发展，并且一直延续着“人”的教育而非“艺”的教育，在文士阶层中进行。

注释：

①刘明澜.唐宋词乐演唱艺术初探[M].演唱艺术，P58.

②中央民族学院艺术系文艺理论组.《梦溪笔谈》音乐部分注释[M].北京：人民音乐出版社，1979.

③赵璐. 论中国古代声乐审美理论的发展[M].美与时代，2006.

④⑤张羡声.中国古代声乐发展史分期问题之我见[M].乐府新声，2005.

⑥⑦中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成（第七册）[M]. 中国戏剧出版社，1959.

参考文献：

[1]修海林.中国古代音乐教育[M].上海：上海教育出版社，1997.

[2]胡郁青.中外声乐发展史[M].西南师范大学出版社， 2007.

[3]管谨义.中国古代歌曲概论[M].百花文艺出版社，1998.

[4]管林.声乐艺术的民族风格[M].文化艺术出版社，1984.

[5]李蔚.中国古代声乐文献概述[J].歌海，2009（2）.

作者单位：枣庄学院