伊丽莎白时期戏剧与我国元明戏剧同因之比较

张玉雁

（焦作大学，河南 焦作 454000）

在漫长悠久的世界戏剧发展史上，曾出现过两个举世瞩目的高峰。一个是以莎士比亚为代表的英国伊利莎白时代戏剧，另一个是以关汉卿、汤显祖为代表的我国元明戏曲。这两个高峰是在不同的民族土壤、不同的文化传统和历史条件下形成的。英国伊丽莎白统治时期的戏剧，敏锐、生动地表达了英国文艺复兴时代的精神，是欧洲文艺复兴时期的主要文学样式之—，尤其是莎士比亚创作的剧本，标志着英国文艺复兴时期戏剧创作的高峰和主要成就。从英国文学史上看，英国戏剧发展到伊丽莎白时代，达到了完全成热的阶段。而我国元明戏曲,不仅是元明文学的代表,而且被认为是中国真正的戏剧的开始。元明剧曲的形成，同样标志着中国戏剧的完全成熟,它开创了中国戏曲史上的一个新纪元。如果我们把元明戏曲和伊丽莎白时期的戏剧试作一对比，我们会很有兴趣地发现，两者竟有着许多惊人的相似之处。这种“偶然的巧合”说明了什么？若把这种文学现象放到文学史中去观察，又有怎样的意义呢？

1.相似的社会基础

一种文艺体裁的兴亡，都有一定的社会、政治、经济和文化原因。作为综合艺术的戏剧（戏曲），更是依赖于社会的安定、经济的发展、文化的昌盛，特别是城市的兴起、人口的集中和商业的发达这些社会条件。

伊利莎白女王时代（1558-1603）是欧洲文艺复兴的兴盛阶段。当时的英国，以民族为基础的统一国家已经比较巩固，资本主义经济在重商主义政策的鼓励下日趋繁荣，文艺复兴运动和人文主义文学艺术也发展迅速，戏剧出现了前所未有的繁荣景象。当时上自宫廷贵族，下至黔首细民，都喜爱戏剧。主要用无韵诗体写成的戏剧，更是影响深广，遍及城乡。特别是首都伦敦，人口多达二十万，资产阶级、新贵族和广大市民在冲破了中世纪的禁欲主义束缚以后，渴望享受现世生活的乐趣，迫切需要文化娱乐。于是，各种剧院纷纷建立，一下子达到二十多所，还有不少剧团在全国各地巡回演出。戏剧的观众包括王公贵族、资产阶级和平民、仆役。很多劳动人民虽然不识字，却能听懂和欣赏用无韵诗体写的戏剧。至于伊丽莎白女王自己则更是酷爱戏剧，经常召剧团进宫演出。在这样的形势下，英国剧作家人才辈出，较有成就的就有二十个，其中著名的是以马洛为代表的一批“大学才子”剧作家，而莎士比亚就是在总结前人、特别是“大学才子”戏剧成就的基础上，把英国戏剧推向了新的高峰。

至元、大德年间（1275-1307），是元朝政治稳定、经济发展、文化发达、城市繁荣的时期。首都大都（北京）是东西方贸易的中心，“城市既大而富，商人众多”，“每日商旅及外侨往来者，难以数计，故均应接不暇”，“彼处营业之妓女，娟好者达两万人”。明代中叶尤其是万历朝（1573-1620）以后，农业、手工业的生产水平大大提高，商业发展迅速，特别是东南地区的纺织业部门，规模已经很大，出现了资本主义性质的雇佣劳动者。单苏州的一些工场，“染房罢而染工散者数千人，机房罢而织工散者又数千人，此皆自食其力之良民也”。杭州、嘉兴、湖州地区的丝绸织花技术也相当发达，松江的棉布织造已有高级技工，北方的冶铁和采煤业也很盛行。

城市的繁荣，市民的激增，给戏剧艺人提供了从事艺术活动并赖以谋生的社会条件。在元明两朝，戏曲成了广大群众的需要。有名可考的元代剧作家近二百人，杂剧名目有七百三十七种之多。当时的皇帝、贵族都爱好看戏，元代大将出征时还带随军剧团，富商宴请少不了戏曲助兴，广大手工业者、小商贩、市民更是戏曲的爱好者。元代的大、中城市都建有类似戏院的游艺场所——勾栏，演出杂剧。元明剧作家社会地位低下，他们有可能深入下层，使编剧和演出紧密结合。有的剧作家亲自登台表演，有的和演员合作编剧，表现人民的痛苦生活和呼声、愿望，也使戏曲的理论和实践水平不断提高。

2.相似的取材方式和演出形式

2.1 “旧瓶装新酒”的表现手法

戏曲剧作和诗歌不同，不重题材新创而讲究老题材新演绎，一个旧的题材故事，在剧作家重新编撰下，又具备了新的含义和魅力。莎士比亚的戏剧，无论是早期的历史剧、喜剧，中期的悲剧，还是后期的传奇剧，大多取材于古代或外国的故事、小说、历史或戏剧。然而，旧题材里反映的却是新主题、新思想。历史剧《理查三世》《亨利四世》和《亨利五世》，都取材于荷林希德主编的《英格兰、苏格兰和爱尔兰编年史》。莎士比亚善于从记载历代帝王和政治纷争的历史材料中寻找对于当代具有现实意义的历史教训，删去编年史中一些不必要的事件，创造性地变动和更改某些历史情节。这样，不仅使故事的发展具有真正的戏剧性，而且更能突出地反映资产阶级反对封建割据，拥护中央王权，主张国家统一的政治要求。

元明戏曲的故事也基本上来自历史记载、唐代传奇小说、唐宋文人笔记和民间传说，其中不少已是观众家喻户晓的历史故事。元代无名氏的杂剧《陈州粜米》讲宋代陈州饥荒，奸臣刘衙内派儿子、女婿开仓赈济，从中贪污、舞弊，还打死了敢于反抗的张撇古老汉。小撇古去京城告状，遇见包拯。包拯去陈州调查，设计惩罚了贪官，为民伸冤报仇。剧本写的是宋代的事，出现了包拯、范仲淹等历史人物，但反映的却是元朝的社会现实。汤显祖的五个剧本都以唐人传奇、《大宋宣和遗事》及明人笔记小说为依据。《牡丹亭》把故事背景放在南宋，反映的却是明代的时代风貌和思想。元明戏曲如同莎士比亚的剧作一样常改编于传统，舞台文本的特性注定这样的创作是合理可行的，这是研究中外戏剧文学创作时不可忽略的一点。

（1）莎士比亚戏剧和元明戏曲之所以爱用历史题材，原因之一是剧作家沿袭了古代作家习惯于从历史材料和民间传说中取材的传统。古代希腊、罗马的悲剧大多取材于神话传说，中世纪欧洲的宗教剧、神秘剧、道德剧等戏剧基本上出自基督教《圣经》故事；文艺复兴时期的马洛、本·琼生等作家，也都从古代希腊罗马、当代意大利作家以及民间文学中吸取题材。为此，莎士比亚对题材的选择既受到欧洲文学传统的影响，又受到英国文艺复兴时代文学风尚的制约。我国元明戏曲大多从小说、历史、民间故事中取材，对原有故事加以因袭改编则更是中国古典戏曲的固有传统，而由作家自己独立创作的戏曲却十分稀少。

（2）莎士比亚戏剧和元明戏曲爱用历史题材，原因之二是当时的英国和中国社会言论不自由。英国教会和王室不允许剧作家讽刺、揭露现实问题，一旦被控侮辱政府、丑化名人要受惩处。剧作家马洛因撰文宣传无神论思想和共和政体观点，被政府雇用的特务暗杀。中国蒙元统治者更以严刑峻法迫害剧作家。《元史·刑法志》规定：“凡乱制词曲，讥议他人者处流罪；妄撰词曲，诬人以犯上恶言者处死刑。”朱明政府权奸当道，特务横行，使剧作家不能毫无顾忌地创制作品，例如汤显祖的《紫箫记》传奇就因为“是非蜂起，讹言四方”而被迫搁笔，始终没有完成。统治者进行思想控制，剧作家言论不自由，却又骨鲠于喉，于是借古喻今就成为他们反映现实生活、揭露社会丑恶的一种斗争手段。

2.2 戏剧（戏曲）演出形式相似

莎士比亚戏剧和元明戏曲都是从假定性的舞台美学观出发的。它要求舞台上展现的一切与实际生活似而不似，不似而似，以貌取神，而不要求展现一切与实际生活一模一样的逼真。两者在演出形式方面有许多相似点：

（1）剧场建筑、舞台设施相似。伊利莎白时代英国的舞台和我国元明时代的舞台建筑很相似。无论是露天剧场还是室内剧场，舞台都是一面靠墙，三面突出，伸进观众中间让观众从三面看戏。室内剧场沿围墙建有两层到三层长廊，作为包厢，供贵族或有钱人观看，一般平民则围着舞台站着看戏。台底下是空的，三面遮有布幕。舞台地板上装有活络板或暗机关，直通台底，鬼魂隐没时，就通过活络板走到台底下，有时则在台底下喊叫。舞台左右有供上、下场的门，其侧为乐师席，舞台后面靠墙处还有二楼，作为戏中的阳台或城楼。

（2）布景、道具、服装的格式相仿。布景都很简单，往往只有一块挂毯作帷幕，道具也极少，往往假物象形，以部分代整体。一根木柱代表大树，一把安乐椅就是国王的御座，国王或大将身穿胄甲，军士拿着旗帜上场就表示打仗；灯笼可以代表月亮，铜镜一照，象征一个人的灵魂被摄走而进入梦境。在有些剧本里，道具甚至可以由演员充任。这些充满假定性和象征性的演出方式，显然是受了当时简陋的舞台设施和演出条件的限制。但这种以假定性、虚似性为前提的戏剧（戏曲），只要发挥“信假为真”的想象力，仍然具有相当高的艺术感染力，能使“快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞”。同时，受当时观众欣赏心理的影响，也为了吸引观众的注意力，演员的服装大多比较华丽，色彩鲜艳，不仅王公贵族、少爷小姐的衣着非常奢华，就是普通角色的衣着也常常超过他们的身份。这与今日话剧演员由于适应真实的需要而穿着常人服装上场的做法不同。

（3）两者都不是今天的纯戏剧，而是融音乐、舞蹈、杂技、诗歌、宾白于一体的综合性艺术表演。这里既有日常人物的对话，也有优美多样的唱腔，有诗意盎然的抒情诗句，也有插科打诨的笑料，还有唱歌、音乐、舞蹈、杂技、武打等其他成分，娱乐气氛极为浓厚，演员特别是丑角还可以和台下观众直接讲话，台下观众也可以随时谈笑、评论、喝采。当时大多数观众都是站着看戏，要长久地吸引住观众，演出方式特别需要多样化，才能增加娱乐性、趣味性和生动性，特别是让台上演员和台下观众说话，可以沟通演员和观众的感情，大大增强演出效果。

（4）戏班子（剧团）的组织也相似。戏班子一般有三种。一种是内廷班，由王室雇用，专供宫廷演出；二为贵族剧团，由个别贵族或大臣组织，在贵族的喜庆宴会上演出；三是江湖班，出入城乡为一般民众演出。由于演员社会地位低下，时遭人身迫害，如英国法律明文规定要对流浪艺人处以鞭打、监禁。因此，不少剧团都找某一贵族作为保护人，以他的官衔命名剧团。莎士比亚时代有海军大臣剧团、宫内大臣剧团、大法官剧团等等，莎士比亚的剧团就命名为宫内大臣剧团。元明戏曲的演员被称为“戏子”列入最低贱的等级，饱受贵族、官僚的侮辱和欺压，戏班子也需要受各地士绅的庇护，否则不易立足。因此，即使是江湖班，也要随时听候豪门、官府的点传，为达官贵人服务。

3.戏剧(戏曲)语言运用上的相似

3.1 元明戏剧和英国诗剧都使用韵文

元明戏剧是一种由曲、白、科三要素和谐统一的戏曲形式，其中除了“科”是关于角色动作、表情的舞台指示外，“曲”和“白”都运用了韵文，就是说，韵文在元明戏剧的唱词和说白中都占了主要地位。英国戏剧同样也使用韵文，它是一种用诗体对话写成的剧本，它没有唱的形式，但运用各种形式的诗体及韵文组成台词，无疑是它的主要特征。戏剧中的韵文使观众不致于产生过分切近的对现实生活的联想，让观众意识到舞台上的一切不过是演戏而已。我们知道，一方面，任何戏剧都是现实生活的反映，这是优秀剧本获得生命力和艺术魅力的根本原因。但是，另一方面，观众与戏剧毕竟而且也应该保持着一段距离，观众即使在与剧中人的感情产生共鸣之时，也还是明白舞台与观众席毕竟分属两个世界。正像戏剧评论家约翰逊所说：“事实是，观众一直是神志清醒的，他们从头至尾知道舞台不过是舞台，而演员不过是演员。”现实生活中的人们不用韵文说话，事实提醒观众应与舞台戏剧保持—定的距离。元明戏剧中，角色从说白转到韵文，开始演唱时，往往说：“正是……”两个字，这与其说是提醒观众角色要开始演唱了，毋宁说是提醒观众这不过是演戏而已。英国戏剧中也有类似的情况。例如，在莎士比亚的《如愿》中，雅古斯听到奥兰多用无韵诗对罗莎林德讲话时，他向他们告辞说：“不，上帝和你同在，但你在用无韵诗讲话。”戏剧家就是用这种方法提醒大家，演员和观众分属于两个不同的世界，这样，戏剧作家就能自由地运用诗的语言来达到戏剧的效果。

3.2 元明戏剧和英国戏剧中韵律的运用也有很多相似之处

在元明戏剧中，一般每折由一个角色独唱到底，主唱的大都是剧中的主角“末”或“旦”，但主角不是任何时候都唱，也不是随心所欲而唱。他（她）要演唱，一般是在要表达强烈而深沉的感情之时，或者是要表明他（她）对待事物的认识和态度、行动的目的和意向等等。总之，唱词以抒发主观思怨情绪为主，唱词当然也可用来叙事，写景，但显然不是主要的。与唱词相对的是“白”（说白），说白就是台词，可分独白、旁白、对白三种。说白这部分中有些是用韵文、骈文等形式组织成文的，但这在说白中只是一部分，其余的则是日常用的散文。散文和其他念白在戏剧中起到叙事交代、连贯情节、刻画人物性格等的作用。在元明戏剧中这样的作用特别重要，因为除了主唱人物之外，其他角色没有唱词，用的全是说白。演唱和念白起到了相辅相成的表达作用。英国戏剧中的诗体，尤其是有韵诗，起着元杂剧中唱词相同的作用，它也是用来抒发角色的强烈感情或描写具有特殊意义的情景的。戏剧中最常用的是无韵诗，这是一种以十个轻重相间的音节组成以行为基本单位的韵文。它没有脚韵，读起来不完全像诗，然而又有强烈的诗歌节奏，以区别于散文。通过仔细观察戏剧中的诗、无韵诗及散文之间所存在的悬殊差别，我们就会发现，它们的分别运用能够区分剧中人物感情强烈的不同程度，以及区分剧中不同的境界。下面举《仲夏夜之梦》的例子来说明。当蒲克用符咒摄住那些情人时，她们也开始用“英雄偶句诗体”（互相押韵的含有五个抑扬音步的两行诗）念台词，当她们恢复了神态时，她们又开始运用平常惯用的无韵诗了。剧中仙子们抒发感情或念其他台词时，一般用“英雄偶句诗体”或其他形式的押韵格律。而富于浪漫色彩的角色（如希修斯公爵等），习惯用无韵诗念台词，地位较低的喜剧角色（如鲍脱姆等），一般用散文念台词。从以上情况看出，剧作家运用不同的文体不仅区分角色人物感情的强烈程度（这点与元杂剧分别运用曲、白的情况相似），而且还用来区分不同的境界，如把严肃的境界和喜剧的境界区分开来，把浪漫主义境界和现实主义境界区分开来，把高的境界和低的境界区分开来。可以说，元明戏剧和英国戏剧运用韵文和散文虽有差异，但大体一致。

3.3 元明戏剧和英国戏剧中序幕、开场白和收场白的运用

序幕和开场白的区别只在于演出人数的多少。序幕是几个人参加演出的正剧之前的一场戏，如果演员减少到一人，那就是开场白了。元明戏剧中没有正式的序幕或开场白，只有“楔子”，其作用基本与序幕和开场白相同。“楔子”多放在每本开头，有时在折与折之间，作为情节之间的连接或过渡，主要用来交代人物和故事的线索。成熟的元明戏剧一般是四折一楔子，所以楔子成了全剧的有机组成部分。英国戏剧的序幕和开场白比较专门化。戏剧中有一队专门宣读开场白和收场白的角色，戏一开始，他们就宣读开场白，告诉观众剧中角色的有关情况及将要发生的事情等。除此之外，开场白还能直接说出剧作者的某些意图，如向观众致以歉意等。序幕和开场白中的角色—般不参加主要情节的演出。

收场白在元明戏剧中的表现形式是一个角色在戏结束时所念的韵文，它总结了剧情，有时还引出一点寓意来。外国戏剧中则有正式收场白，这也是由专门宣读收（开）场白的一队演员来宣读的，它的作用除了上述的以外，有时还可体现剧作者意图，如向观众致以歉意。

通过上述三个方面的比较我们可以看到，元明戏剧和伊丽莎白时代的戏剧有着很多可供比较的共同特征。这两种戏剧形式标志着各自的民族戏剧文学第一次达到了完全成熟的境地。这两种戏剧又都主要致力于表情达意而不是描写表现，且又是用文学手段来达到它们的戏剧效果的。更重要的是这两种戏剧都建筑在假定性美学观的基础上，是以假人假事的扮演去感染观众，换取观众的真情真意。英国伊丽莎白时代的戏剧与我国的元明戏剧真是一对天各一方的孪生姐妹。因此，我们可以断言，这两种戏剧在艺术形式和表现方法上所存在的诸多相似或相同之点决非偶然的巧合，而是戏剧趋向成熟期时的必然表现。

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