略论陈子昂的诗文革新理念

殷隽

（闽南师范大学文学院 福建漳州 363000）

作为唐代文学革新的开拓者，陈子昂不仅开启了新的诗风，还创作了诸多影响深远的诗文，如《感遇》诗三十八首《观荆玉篇》《修竹篇》等。虽然本文并非专门探讨修辞问题，但诗文却与修辞密切相关，透露了文学创作的标准、内容与形式的关系等修辞思想。作者拟从陈子昂的诗文入手，探讨其修辞理论的特点、来源和影响，旨在开辟有关陈子昂研究的新切入口。

一

陈子昂的修辞理论集中体现在《与东方左史虬修竹篇序》中，这篇序言鲜明地表明了陈子昂

在文学创作上的态度，开创了文学革新的道路。“东方公足下：文章道弊五百年矣！汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处，见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音，复睹于兹，可使建安作者，相视而笑。解君云：‘张茂先，何敬祖，东方生与之比肩’。仆亦以为知言也。故感叹雅制，作《修竹诗》一篇。当有知音，以传示之。”[1](P68-69)这篇文章鲜明地提出了作者的创作态度，“风骨”和“兴寄”是其诗文革新的大旗，也是对六朝文风的猛烈批判。在陈子昂看来，优秀的作品一定是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”，“风骨”和“兴寄”的有无是判断诗文优劣的标准。从修辞学的角度看，其中蕴含了丰富的修辞思想，包括修辞的原则、修辞的手段、修辞的风格等。

（一）修辞的原则

根据修辞学家黎运汉先生的修辞观，修辞的表达原则主要包括立诚、切旨和适境。[2](P30)陈望道将适应题旨情境作为修辞的第一义，“适境”作为修辞原则也被诸多修辞学家提及。其中语境既包括语言语境和非语言语境，时代特征、政治环境、价值取向、民族心理等是非语言语境不可分割的一部分。切旨原则是古代修辞理论的核心，早在梁代，刘勰就已提出“意在笔先”、“意”先“辞”后，遣“辞”以“意”为依据的原则，历代文质之辩亦是切旨原则的体现。立诚是语用修辞的根本原则，“修辞立其成”包括立言态度真诚和内容真实，只有立言真实的修辞才能起到相应的社会效果。陈子昂的“兴寄”修辞思想有诸多层次，其中最重要的是提倡诗歌要适应时代，具有深刻的社会内涵。

陈子昂在《喜马参军相遇醉歌序》中说“吾无用久矣，进不能以义补国，退不能以道隐身。……诗，可以比兴也，不言曷著？”[3](P48)由此可知，陈子昂把“比兴”与“义”和“道”联系在一起，意在强调诗歌创作要切合实际，反映社会现实，关注民生，针砭时弊，发挥现实主义诗歌的功效。“兴寄”的途径是比兴，目的是寄托，托物言志，这是陈子昂的文学审美标准，也是适境的修辞之道。在陈子昂看来，《诗经》和《楚辞》作为诗歌的典范，其反映现实和美刺社会的原则和功效足以垂范后世。六朝以来，文风浮艳，内容空洞，过分追求辞藻的华丽，形式主义诗风笼罩时代，完全违背了修辞的切旨、适境和立诚原则。因此陈子昂继承了刘勰“讽兼比兴”的思想提出“兴寄”说，意在要求诗歌创作要寄托真情实感，表达肺腑之言，避免空洞的浮夸文辞和艳丽诗风，这就是陈子昂修辞理论中的立诚原则。除了字句的比兴外，陈子昂特别强调通篇文章的比兴，比兴在这里已经化成一种修辞体制，比兴的目的是塑造寓意深刻的现实主义文章，只有关心国计民生的文章才具有文学意义。而六朝的宫体诗皆是彩丽竞繁，文辞华美却空洞无物，重文轻质，文质脱离，导致文章倒弊，陈子昂的革新主张正是作诗要切旨，一切措辞必须切合诗文旨意，文质一致的文章才会铿锵有力，这点与现代修辞学的切旨原则正好吻合。陈子昂的三十八首《感遇诗》昂扬凌然，针砭时弊，充分体现了他切合时政的思想和真诚的修辞态度，并且文辞直白，文质一体，具有深刻的感召力和批判度。

（二）修辞的手段

1.比兴手段

陈子昂力推“兴寄”，“兴寄”即比兴、寄托。“比”和“兴”最初是《诗经》中的两种表达手段，最先将“比兴”作为文学创作理论提出的是刘勰和钟嵘，《文心雕龙》中说：“比者，附也；兴者，起也。”[4](P324)钟嵘深化了“赋”“比”“兴”的原义，在《诗品》中提出“兴”的两种涵义，一种是有感于景物景观和生活境遇而产生的主观情感，如“辞兴婉惬”；另一种是艺术创作方法，即将主观情感和社会现状化为文学创作的方法，如言有尽而意无穷的手法就是“兴”。陈子昂的“兴寄”说与刘勰和钟嵘相似，意在借物抒怀，将情感化之笔下，将现实与人的情感相结合，密切关注社会和政治。

陈子昂的三十八首《感遇诗》都充分运用了比兴的手法，借对动植物等事物的描写寄托自己的感情和政治主张。如其二十三首“翡翠巢南海，雄雌珠树林。何知美人意，娇爱比黄金？杀身炎洲里，委羽玉堂阴。旖旎光首饰，葳蕤烂锦衾。岂不在遐远？虞罗忽见寻。多材固为累，嗟息此珍禽。”[1](P36-37)全诗以翡翠鸟自比，以翡翠鸟的不幸遭遇抨击当时才美反遭迫害的不合理现象，寄托自己对未来命运的忧虑。陈子昂才美却屡遭当朝排斥，满腔报国热情无法排解，最终在四十一岁时遭奸人所害。陈子昂的命运就像这翡翠鸟一样，虽然美好珍贵却无法发挥真正功用，最终被无情猎杀。此诗比兴手法贯彻全诗，借翡翠鸟起兴，又以翡翠鸟自比，一句“多材固为累”已将笔锋转至人，诗人此时却宕开一笔，仍将翡翠鸟作为结尾，艺术结构跌宕不平，哀怨之情溢于言表。

2.讲究音律

陈子昂在《修竹篇序》中提出优秀的文学作品应该是“音情顿挫，光英朗练，有金石声”，这是主张文学修辞要注意音律的美感，做到形式与内容和谐共生。“音情顿挫”是指诗文的节奏有起有伏，抑扬顿挫，感情充沛深刻；“光”指文章光彩，“英”指文章的辞藻，“光英朗练”指诗文的语言要光鲜，色彩要明晰；“有金石声”是指诗文节奏铿锵有力，声律刚健明朗。陈子昂提出音律之说体现了其对诗歌形式之美的关注，旨在将诗歌作品内容、作者情感与诗歌音律进行结合。律诗之美美在音节，音随情变、音节相合有助于渲染诗歌的思想和主旨。陈子昂肯定了诗歌轻重相从、起伏有致、异音有序的音律之美，倡导诗歌做到对音严谨、属律对切、音偕情鸣，从而塑造晓风和畅、沉郁顿挫、婉转悠扬的音乐美。其《感遇诗》三十八首虽然都是五言古体诗，但他在古体中加入了律调声韵和对偶句，将古体诗的雅致古朴与律诗的圆润优美巧妙融合，刚柔并济。同时诗歌音韵也分八韵、六韵、四韵不等，由此可见陈子昂在作诗时对音律的讲究。

二

陈子昂的修辞理论在当时具有深厚的影响，他在批判齐梁间艳丽诗风的同时扩展了“风骨”说和“兴寄”说，为诗文创作提出了具体的艺术要求，将诗歌定位于人类情感与时代精神的双层关照，为扭转唐初浮躁奢靡的文风开辟了道路，也为唐诗的兴盛扫除了理论障碍。时人对其评价颇高，卢藏用盛赞他“卓立千古，横制颓波，天下翕然，质文一变。”[3](P15)高棅也对陈子昂推崇之至，“继往开来，中流砥柱，上遏贞观之微波，下决开元之正”。[6](P47)韩愈盛赞“国朝盛文章，子昂始高蹈。”[7](P82)杜甫等人也受其理论影响，他在《戏为六绝句》中写道：“才力应难跨数公，凡今谁是出群雄？或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。”[8](P541)杜甫认为“翡翠兰苕”这种清新文辞缺乏厚重感，只有“掣鲸鱼碧海中”这种豪壮的文辞才能创造明朗雄壮的意境，只有这样的诗歌才符合汉魏风骨的理想。王昌龄也提出文要讲究“气”，“气”也就是“风骨”。李白、杜甫等人继承了陈子昂的“风骨”说，创作了诸多俊朗之作，以此来实践陈子昂的“风骨”理论和“兴寄”说。殷璠在《河岳英灵集》里明确强调汉魏风骨，以此作为诗歌的极致美，反对矫饰之作。他在选编唐人诗集时，偏重雄壮有力、俊朗刚健的作品，对于王昌龄、高适等人的诗作评价颇高，尤其推崇王昌龄的诗风，认为是“中兴高作”。他在评论各家诗作时，明确以汉魏风骨作为评判标准和审美理想。由此可见陈子昂的修辞理论影响深远，已逐渐成为文人心中的创作规范和审美理想。

三

陈子昂的“兴寄”发展自“美刺比兴”，重视诗歌对现实的揭露，虽提出比兴，但侧重点仍在对内容的寄托，并非比兴这种纯粹的艺术表达方式；“风骨”之说要求用刚健有力的语言表达真挚深沉的感情，其实质是强调文章的内容要深刻有力，掷地有声，具有一定的社会作用。因此，陈子昂的修辞思想略带“轻文”的色彩，但“轻文”并不是“反文”，陈子昂重视“质”，也不抛弃“文”，其“轻文”的倾向是出于对齐梁间和唐初浮艳文风的矫正，虽有点过，但它的形成既有社会原因，又在修辞史上占有重要地位。

（一）产生原因

1.社会原因

陈子昂修辞观的形成与当时的社会背景有关，隋唐时期的唐诗处在过渡阶段，贞观之治后社会安定，文人的心态渐渐从容，这种心态直接影响了文学创作。当时的诗文皆是歌功颂德，诗作缺乏真挚深沉的情感，文辞追求矫饰，题材多反映朝廷生活，内容多空洞乏味，这种文学状态促使诗歌朝着更华美的路径前进。其中很大一部分文人为了维护自身利益时常作诗歌颂统治者，宫体诗盛行。唐高宗、武则天等人也倡导绮丽的文风，促使华美文风持续扩散开来，上官仪更是提出“八对”之说，整体诗风呈现出轻教化、轻兴寄的状态，这些都是当时文人重华彩、重形式的表现。然而安定的社会必然需要一个积极向上的心态，唐朝国立兴盛，中外交流频繁，这时期的文人胸襟逐渐扩大。再加上一些底层知识分子通过科举考试进入仕途，对于上层阶级奢靡的生活和空虚的文风产生厌恶，他们拥有丰富的生活经验和阅历，情感也较朴实，需要一种质朴的文学艺术形式来表达这种情感。因此，当时的诗文需要革新，这符合社会进步的规律，也满足先进知识分子的愿望。初唐四杰开始批判这种只重形式忽略内容的风气，将诗文题材扩展到生活中，并且主张抒发真实情感。但他们并未明确提出理论，陈子昂正是感知到诗文革新理论的重要性，于是明确提出修辞主张。为了强烈批判这种重形式的文风，陈子昂提出要重风骨、重内容，虽有点矫枉过正，但其正面意义远远超过负面影响。

2.文质关系的客观规律

陈子昂重质轻文的修辞思想，从修辞学角度可以看成是形式与内容的一种动态平衡；文人对形式的重视过度之后必然会引发对内容重视的价值取向。陈望道曾说：“内容有些涸竭的情形，单想从形式这一面取胜，便是一个将近没落的形式过重时期。对于形式，像斗测巧板似地，竭力求其工巧，而于内容却是死守旧见，不事开展。这样的时期，名为形式过重，其实也不是真的形式过重。因为形式所有的不过是概念，没有内容去充实它，那概念也就是一个活泼不生动的死概念。没有现实的意义，也没有真实的力量。名为偏重形式，其实正是形式的糟蹋。”[9](P32)陈望道对重内容的修辞观也进行了解说：“内容过重一般并不是故意的，只为谋求‘言随意遣’，而言尚不足以供应付，意又还不足以创成新形式，这才发见了这样的现象。这现象是每一新内容要求有自己的适应的新形式的开创时期一种公有的现象。”[9](P32）初唐是社会的转型期，靡艳文风依旧盛行，社会现状却已发生改变，人们迫切需要突破形式的桎梏，表达内心的真实想法和新内容。陈子昂为顺应时势，提出的修辞观带有重质轻文的倾向就不足为奇了。

总的来说，“重质”是陈子昂为了反映现实、揭露弊端、表达感情、启发社会而对文学修辞提出的要求，“轻文”是对齐梁和初唐时期绮靡文风的批判，是倡导创作突破宫体诗形式障碍的一种努力，出现矫枉过正是可以理解的。

[1]王岚.陈子昂诗文选译[M].南京:凤凰出版社,2011.

[2]黎运汉.汉语修辞学[M].广州:广东教育出版社,2010.

[3]陈子昂.陈伯玉文集[M].上海:商务印书馆，四部丛刊初编本影印明刻本,1936.

[4]周振甫.文心雕龙今译[M].北京:中华书局,1986.

[5]黄侃.文心雕龙札记[M].上海:上海古籍出版社,2000.

[6]高棅.唐诗品汇[M].上海:上海古籍出版社,1982.

[7]韩鹏杰.韩愈全集[M].长春:时代文艺出版社,2001.

[8]肖涤非.唐诗鉴赏辞典[Z].上海:上海辞书出版社,2004.

[9]陈望道.修辞学发凡[M].上海:复旦大学出版社，2011.