楚图南与艾思奇抗战文艺思想比较谈

布小继，马建荣

(红河学院，云南 蒙自 661100;楚雄师范学院，云南 楚雄 675000)

楚图南与艾思奇同是云南籍的文化学者、政治活动家，尽管他们的人生轨迹不一样，但在民族面临生死存亡的关键时刻，他们在对抗战文艺及其作用的高度重视并发表了不少文章指导文艺工作这一点上却是相同的。由于两人所处环境不同，各自所站的角度不一样，因而也有了不尽相同的文化内涵和可资比较的足够空间。

一、对文艺作为抗战力量的重视

1937年抗战开始后，全国各阶层、各行业都纷纷把工作重心转移到为抗战服务上来，文艺界也是如此。对于应该如何发挥文艺的作用这一点，人们的认识并不一致。楚图南相继发表了《艺术与艺术家》、《抗战文学的现实主义与云南文艺》、《忠实于自己》、《抗战文艺的战斗性和地方性》、《在抗战建国过程中的中国文艺》等多篇文章，结合云南地方文艺发展的特点加以引导。关于艺术，他认为:“艺术便是他 (艺术家)作为人的存在和活动的有效而有力的工具!”“它存活在现实的人间，反映了现实的人间，推进和改造了现实的人间。”“它拷问着自己，也拷问着自己的同时代;它锤炼着自己，也锤炼着自己的同时代”，而艺术家呢，“他将如背负着世界前驱的古代希腊的巨人，他将面对着时代和历史的残酷和黑暗，也更将咀嚼和吞咽了现实的人间所生长出来的苦涩的桑叶，并以这吐出了发光的纤美的丝，来衣被了人间，而自己也往往要被人间在滚热的锅里烧焦或者煮死。”［1］(P529－531)稍后又言:“当前的伟大的现实，逼到眼前的现实，使中国的文艺工作者，都一致地睁开眼睛了。结果，我们遂有此时普遍于全国的抗战文学的现实主义。无论是乐曲家、木雕家，无论是小说家或剧作者，都以抗战或与抗战有关的现实作为创作的重要的主题……活生生的现实，给战前的贫血的文艺注射了新的血液，战争使中国的文艺走上了新的途程，文艺工作者也成为一个战士出现于思想和生活的最前线了。”［2］(P66－67)这里，楚图南对抗战以来的文艺家及其所要面对和表现的现实提出了自己的看法，并迫切地需要文艺家做出自己的承担。随着战争的持续，他又对抗战文艺的表现题材、表现范围和主题提出了鲜明的要求，即“抗战文艺的战斗性和反抗性的表现……也一样凡是中国的传统的，有毒害的一切，现实社会的畸形的或不健全的部分，以及抗战建国中所暴露出来的任何流弊和民族的劣根性，凡是足以阻碍中华民族的解放，凡是不利于抗战建国的大业，或者凡是危害于中华民族的新创造的成分，一个明智而有力量的抗战文艺工作者，都不应轻轻放过。”［1］(P586－587)在全民抗战的大背景下，对文艺家提出这样的要求——揭橥国民劣根性、继承鲁迅未竟的事业，呼唤有利于民族团结抗战的作品出现，无疑是极其重要的。在楚图南看来，抗战文艺的功效发挥得如何，关键在于作家是否能够秉持“战士”的坚韧、勇气和信心等特性，进而获得足够的表现空间，以鼓舞民众投入这一场史无前例的民族反侵略战争中去。同时还涉及到了一个重要的文艺理论问题，即创作中的现实主义。应该说，“现实主义”这一名词是舶来品，并非中国自有的，它是近代以来欧美国家系列文化、文学运动和文学思潮的产物，与其时其地关系密切。身处抗战语境中的楚图南呼唤的现实主义不同于“五四”时期的“写实主义”，后者更多地强调依据个性主义与人道主义的特质来写真实，表现个人、小人物的命运遭际和人生状态，希图换来更多民众的觉醒和对自我价值的体认与尊重。楚力南则是倡导要以凸显前后方的国民 (集体)对日本侵略者奋勇不屈的反抗为主流，把其融入到呼唤广大民众和具有爱国心的国民抗争的洪流中，以避免亡国灭种的惨剧发生，它是对人民的生存本能和集体意识再觉醒的反映，是建立于民族共同认知的基础上又交由文艺家来完成的。这与艾思奇的不少论点有契合之处。

艾思奇在《新启蒙运动和中国的自觉运动》、《论思想文化问题》、 《什么是新启蒙运动》、《文化在抗战中》、《思想自由与共同的路向》、《抗战文艺的新动向》等系列文章中对抗战文艺和文化建设均有论述。他说:“现在所说的新启蒙运动，是指目前我们需要的文化运动，所以叫做‘新’的，是对‘五四’以前满清时代直至戊戌前后的旧启蒙运动而言。也许因为目前的国难实在太紧张了，社会方面的实践工作已经把人们的注意力吸收净尽，没有余裕再顾虑到文化问题。然而文化问题也是整个社会问题的一部分，民族敌人侵略中国，在文化问题方面也是丝毫不放松的，我们又哪能抛弃了文化问题不问?”可见艾思奇对民族文化、抗战文化建设的重视，对敌人的文化侵略保持着高度的警惕。这里的“新启蒙运动”的基本内涵就是在国难当头的时刻，把启蒙大众和救亡图存合二为一。他又说:“这一个启蒙运动不是五四运动时代单纯反封建文化的运动，而是要把一切文化应用到有利于民族生存的方面。”［3］(P298－302)“在民族危机最尖锐的目前，一切问题都以整个民族的生死存亡为焦点。谁也不能走独自道路而必须首先以整个民族的道路为道路了。思想文化上的独自性 (或宗派性)和极端性，曾在过去形成了尖锐的对立，这是会妨害人们共同走上民族救亡的道路的。”［3］(P395)艾思奇认为要充分发掘、利用民族文化中的健康、有利因素，以民族救亡为旗帜，整合艺术家之间的各种歧见，进行民族文化抗战。这样的看法不仅切中时代肯綮，而且把握住了时代发展的脉搏，对凝聚艺术家间的共识，超越歧见、走向共同抗战的道路确是彼时不二的选择。1938年3月，“中华全国文艺界抗敌协会”(“文协”)在武汉的成立就是这种共识的一个集中体现，其中当然也包含着艾思奇等知名人士的呼声和努力。艾思奇还认为:“文学上的现实主义，常常被人误解为朴素的写实主义。身边的琐事和单纯的印象的描写，就是它的一例……太朴素的写实，没有能力抓住复杂的现实的矛盾，不能暗示出一种运动的力量，一种无可如何的必然性和倾向，也就是像前面所说的，不能启发人的回味，于是也就没有耐读的价值。”“这儿所谓的发人深省，自然不是说教。如果在艺术里加入说教，那又容易走上另一个极端，成为标语口号的作品了。把标语口号简单地注入读者的头脑里，就和把事实单纯地平铺直叙一样，同样没有令人回想的余地。因为对于它，一眼就已经看够，从它里面看不出更深的现实的矛盾的力量。”“在艺术上我们反对朴素的写实和标语口号的教训主义。艺术上的现实主义，在正确的意味上，和哲学上的新世界观正是一件事。”［3］(P427)艾思奇对现实主义创作手法的看重，要求作品要能够发人深省、令人回味。从其对现实表现的力度和深度上着眼，以奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》为标杆衡量和要求中国作家，反对“标语口号”式和教训主义的东西，避免平铺直叙、平面化和简单的敷衍，必须突入到现实的内核中，以求能够产生出真切表现中国人在抗战中的精神风貌、献身品格和家国意识的合乎时代要求的新篇章。如萧乾的《血肉筑成的滇缅路》就有着极大的感召力，极易唤起外界对中国人民的反侵略战争和战争中受苦受难民众的关注、支持和帮助，它不仅超越了通讯特写的范畴，而且可以被视为一部极具力量、鼓舞人心的文艺作品。

于此不难发现，楚图南与艾思奇都呼唤抗战文艺中力量型、战斗型和深刻性的作品出现，以改变其时粗糙、生硬、缺少艺术性的作品充斥版面的情况，把单纯的爱国热情转化为深沉的艺术表达，这样才能够获得更大的审美性和艺术感染力。在如火如荼的抗战形势和民众亟待启蒙的情况下提出的“现实主义”的口号，不仅要求艺术家要贴着现实写，更要立足于表现生活中、战场上各类与抗战相关的人和事，提升文艺的水准。当然，二者的论述也有不少差异，即楚图南更重视文艺家的“战士”特性和文艺作品在改造民族性获得新生方面的作用;艾思奇一方面把“新启蒙运动”与民众思想文化水平的提高、抗战作品的功利性的发挥联系在一起，另一方面又提出了比较高的要求让文艺家去努力，并结合创作中出现的现实问题进行有针对性的批评，具有相当的哲学思辨意味。

如果和同时期的相关言论做些对比，更能发现前述两位作家视角和眼光的独特性。“我们对于抗战的英勇牺牲，当然也要歌颂，同时对于被虐杀，掳掠，奸淫的惨状，也要叙述。但最后的结论，却只在主持正义，维护人道，保卫民族。”［4］又如“文艺的教育作用不仅在于示人以何者有前途，也须指出何者没有前途;而且在现实中，那些没有前途的，倘非加以打击，它不会自己消灭，既有丑恶存在，便不会没有斗争，文艺应当反映这些斗争又从而推进实际的斗争。我们不能作‘信天翁’”。［5］前引中郁达夫对抗战文学如何反映现实、反映什么样的现实从社会实际情况出发做了剖析，目的显然是通过正反两面的描述，使作品的艺术真实与社会真实、艺术功用与宣传教化、审美效应与道德效应能够有机地统一起来。后引中茅盾的观点与之类似，要求充分发挥文艺在抗战中的宣传教育和斗争的效能，作家要以笔为武器，呼唤多出现《华威先生》那样的作品。事实上，文艺作为抗战力量是作家响应时代号召、听从爱国心的支配，使其作品发挥宣传鼓动作用的必然选择，文学家更关注作品的反响，而政治活动家则更关注社会力量在多大程度上获得调动以服务于现实和大局。

二、对文艺形式的运用

文艺形式有新旧之分，这也是三四十年代被反复讨论的“文艺的民族形式”之一部分。①比如1939年创刊的《文艺战线》第五期就集中刊发了一组名为“艺术创作者论民族形式”的文章，有冼星海《论中国音乐上的民族形式》、罗思《论美术上的民族形式与抗日内容》、肖三《论诗歌的民族形式》、柯仲平《论文艺上的中国民族形式》、何其芳《论文学上的民族形式》、沙汀《民族形式问题》、周扬《对旧形式利用在文学上的一个看法》等。论者多认为利用民间旧形式——那些活跃在田间地头的、能够为大众普遍接受和欣赏、还在沿用的艺术种类与当前如火如荼的抗战形势结合起来，达到大众化、通俗化的目的，产生中国作风、中国气派的作品，进而促使文艺与大众更加紧密地结合起来。在两位作家这里，文艺旧形式是指中国传统的曲艺，包括舞台剧和普通老百姓喜闻乐见的艺术形式，如京剧和秧歌、川剧、秦腔、黄梅戏、花灯等地方戏，评书、快板和鼓词等自娱自乐的随意性比较大的民间艺术品种。如何在抗战形势下既有效地发挥文艺旧形式的作用，又利用好文艺的新形式，使文艺作品能够让广大的不识字的民众意识到当前情势的紧迫性，起来参与、投入到对敌斗争中去无疑是一个紧迫的问题。楚图南认为:“文艺已经成为大众的精神的食粮。成为大众工作和业余的必需品，因此在技术，甚至在内容上不能不适应客观的情势，有所改变，即是尽可能的大众化……事实上我们也果然有了大量的通俗的读物，以及新旧剧，鼓词，报告文学，朗诵诗，街头剧的产生……在云南，自来流行于农村里面的灯剧，经过了改编，给注入了新的意识，新的内容，不是也很能叫座，甚至连演了半月以上么?”［2］(P64)与之形成对比的是，“在都市被欢迎的诗歌、小说、话剧，在农村里却受到了意外的漠视和冷眼，因为老百姓不理解，当然更说不上受到他的影响了。于是应于新趋势、新环境，文艺工作者，至此不能不有一种新的反省，和一种新的要求——这个要求，也就是中国人民大众对于文艺的要求。这个要求是甚么呢?就是文艺的民族形式。”［1］(P635)故此，善于充分利用旧形式就是每一个文艺家在创作中必须要面对的问题。处理得如何，直接关系着文艺能够在多大程度上被民众接受，进而发挥起影响民众的情感、态度和观念的效能问题。楚图南以经过改编后的云南花灯演出叫座的事例，形象地说明了文艺家应该如何利用好文艺旧形式创作出能被群众普遍接受的优秀作品的问题。这里其实隐含了一个标准，即在抗战建国的大背景下，文艺家不应该再躲在象牙之塔里摆弄那些难以打动人或在广大农村读者看来艰深晦涩的纯文学作品，而是应该走向农村、走向大众，把文艺普及化，只有这样才可能在最广泛的程度上凝聚共识，也只有这样的作品才堪称优秀作品。所以接下来楚图南对文艺形式提出了几个基本观点，其一便是民族形式的通俗化大众化，“其中心源泉是现实生活”，［1］(P638)紧紧抓住现实而不是脱离现实，才会创作出有生命活力的作品来。对于新形式，即非本土的、外来的文艺品种，楚图南也看到了其足以为抗战服务的地方——“漫画……这个艺术上的最幼小的儿子，却发挥了他的最大的威力了!这是因为漫画的特殊的作风，可以迅速而敏锐地反映了任何曲折的，复杂的，细微现实。也容易将它的影响，投射而且深入和普遍到任何社会的阶层，和任何知识不同的人民。”［1］(P558)对于话剧他则认为:“看到了《前夜》、《黎明》、和《黑地狱》的同时演出，令人感到云南的话剧运动的活跃;在云南的文化工作，也似乎以话剧的运动最有成绩，最为进步。”［1］(P555)楚图南所提出的兼容并包、为我所用的主张显然是建基于对现实文艺活动的观察之上的，他善于发现所处语境中哪怕一星半点的亮光，只要它是有助于进步的，就会不遗余力地为之鼓与呼。

在艾思奇这里，文艺旧形式也是可资使用的，和新文艺并无矛盾。他说:“文艺不是要‘束之高阁’的东西，它是社会的民族的，它主要的目的是要走进现在的广大的民众中间。在这样的目的前面，就必然要提起了旧形式利用的问题。”［3］(P674)这还由于“五四”以来输入的文艺新形式无法满足于抗战的需要，必须从旧形式中去寻找足以表现和鼓舞起人民斗志的东西来使文艺和大众有效地结合起来，以解决“现实主义与平民化的要求”和“生活在广大的民众之外的作者和外来的写实形式不能达到真正的现实主义和平民化的目的”之间的矛盾。［3］(P677)而所谓的“真正的现实主义”必须要能够直面抗战时期的各种问题，又可以被平民百姓所接受。因此，解决这一问题的方略就是向旧形式学习、借鉴。毕竟，“中国旧形式并不离开现实，而是反映现实的一种特殊的方式、方法、或手法。这种手法的特点在于把现实事物的重要的方面作夸张的格式化的表现，这在旧小说和旧戏剧方面都有最明显的表现。在这个意义上说，我们可以说旧形式不是写实的，而是 (借中国画上术语来说)写意的。它的矛盾性也就包含在这里，因为它的夸张性，所以能够很强烈地反映现实，把它的要点放大，因此也就更有群众性。”［3］(P677－678)旧形式的镣铐是“戏曲上的脸谱主义”和“诗词上的格律”，利用它就要把握住其“合理的核心”，剔除其不符合现实反映的因子，从而驾驭之。旧形式也可以与新文艺的发展相互贯通、并行不悖，“把旧形式从生硬的格律解放，也就是把‘五四’以来从新文艺学到的现实主义渗流到旧的传统里……根据旧形式的手法，把新文艺的表现方式酌量加以修改，不正是旧传统渗流到新的东西里去吗?”［3］(P679)“旧形式的提起……是中国新文艺发展以来所走上的一个新阶段的标志。这一个阶段是要把‘五四’以来所获得的成绩，和中国优秀的文艺传统综合起来，使它向着建立中国自己的新的民族文艺的方向发展，是为着建立适合于中国老百姓及抗战要求的进一步的发展。”［3］(P695)文艺旧形式是植根于中国广大而深厚的土壤之中的，它不像舶来品一样会有水土不服的问题，因而改造好、利用好它，是能够把文艺大众化、通俗化的工作推向前进的，也就是说，旧形式虽然看似是个“酒瓶”，其实也可以用来盛放新文艺的“新酒”。这里涉及到了一个比较重要的、学理上的问题，即如何把引进的文艺形式本土化、同化而不是相反，它不仅涉及到作家们写什么也是怎么写的问题。尽管“文艺通俗化、大众化”在战前有过不少的论争却无法达成较一致的意见，这其实就是精英主义与普及提高、化大众与大众化之间存在着立场和视野分歧的结果。但到了抗战时期，由于形势的急剧变化，在抗战救亡超越了一切的前提下，大众化显然更有着紧迫性和现实性，是所有具有爱国心的作家都不能回避的，尤其是在敌我军事实力悬殊的情况下，唯有呼唤全民参与才是战胜敌人之道。所以，在抗战前中期，不少作家都介入了抗战题材，如老舍的《人同此心》、艾芜的《两个伤兵》等，就是以小说形式和尽可能通俗的语言来表达自己的拳拳爱国之心。茅盾在《关于〈新水浒〉——一部利用旧形式的长篇小说》一文中，就认为《新水浒》在语言的通俗化这一点上是极为出色的。通俗化和大众化紧密联系，通俗化其实就是作品语言要迁就大众、考虑大众接受水准的问题;大众化则是要运用为大众喜闻乐见、习见习察的方式来表达内容，使大众获得亲近和接受的快感。故此，使用旧形式表达新内容或者把新形式加以改造使之中国化，也是当时文艺家亟须解决的问题。在农民占绝对人口优势的中国，通俗化、大众化首要的就是面对农民的通俗化、大众化，这些思想与毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中的精神是相通的，所以才会有包含楚图南、艾思奇在内的众人不竭其力地鼓吹。其实，当时还有不少文艺家在这方面进行了探索，如艾芜、聂绀弩、邵荃麟、欧阳山等。

楚图南和艾思奇对文艺形式见解的相同之处在于他们都意识到仅靠新文艺来反映和表现抗战生活是远远不够的，因而必须借助于旧形式的改造和运用。但前者同时也强调外来形式的可取性，看到了其极大的发展空间，要求尽可能地发挥好它们的作用;后者则更注重于旧形式与“五四”新文艺的结合和相互阐发、激荡，使新文艺通俗化，从而激活旧形式服务于抗战。

三、对鲁迅及其精神的认识

“五四”运动无疑是中国文化史上一场里程碑式的革命。正如文化学者周策纵所言:“在那些与‘五四运动’相联接并在此后数十年间对中国的思想潮流产生深远影响的思想发展中有两个显著事件:一个是文学革命，另一个是介绍西方思想以及重估传统文化。”［6］(P384)鲁迅对“五四”运动及这两个显著事件都有相当的贡献。评价鲁迅就意味着要对他的思想和文化观念遗产进行梳理，借此鼓励文艺家、学者并指出方向，把鲁迅思想之精华应用于抗战建国之大局。“第一是鲁迅的彻底革命的或战士的态度。这种态度当然有些是受着章太炎的影响。但更主要的乃是鲁迅最早就是科学和进化论的信徒，相信人类永远是不断的进步，相信未来总是比现在要完满。”“第二是鲁迅的介绍和翻译的工作……要以另一种新的精神的粮食，来滋养了危弱虚脱的中国民族，要唤醒了中国民族精神，要充实和健壮了中华民族的体魄……鲁迅的工作的对象已注意到广大的中国的群众，至少是中国的青年群众……鲁迅介绍工作的质的方面，不单是博而精的，且是人们极不注意，即最有力量，最为中国民族的新生和进步所需要着参考，需要着借鉴的作品。”“第三是鲁迅最伟大，也是最重要的一点，即鲁迅的咬定了人生，咬定了现实的认真的态度。”［1］(P565－569)楚图南对鲁迅学术思想的评价抓住了其态度的谨严、彻底和翻译介绍工作两大方面，应该说，他是从其对现实的影响和当时的文艺家、学者应该从中吸取什么的视角出发的，这种思考的理据在于鲁迅作为“民族魂”，其深远的意义是为后代在精神品格和文化培育上留下了宝贵的财富，学习鲁迅就是学习他的孜孜进取和不懈奋斗抗争的决心和勇气。在抗战处于相持阶段，文艺界弥漫着悲观、消极情绪的时候，此说之出，无疑是能够提供正能量的。

艾思奇认为:“鲁迅先生遗留给我们的工作遗产，是丰富而且高贵的。单就思想方面来说，他也开辟了一个新的境界……他在文艺上是给新文学建立了一个极其坚固的基础……然而他却尽了最巨大的力量。”“鲁迅先生在思想过程中曾跳过了两个截然不同的阶段:从个人主义到集团主义，从人道主义到社会主义，从进化论到史的唯物论”，“最重要的一个共同的内容，就在他的思想的时代和社会的使命上。他的使命是一个真正的中国人所担负的使命。他生在这一个国家，在这同一个现实里长大，他和中国的社会人物天天接触、磨擦，他爱中国和中国人，因此也对中国和中国人的缺点深恶痛绝，切望着他们的改善。他起来和这些缺点作战，不是一个单纯的战士，而是民族的战士。”“这战斗的现实主义，同时也是鲁迅先生的思想方法。他很少谈抽象的理论，却最善于分析事实，他甚至没入到最日常的琐事里……他深化了民族的反抗思想，同时也给世界的哲学增添了色彩。”［3］(P380－387)“鲁迅主义是什么呢……简单地说，就是:为民族求解放的极热的赤诚，和对工作的细致而认真的努力。”［3］(P533)在这里，作者强调的是作为民族战士的鲁迅之文学努力、思想方法和满腔的爱国热诚，强调鲁迅思想的转变过程，这也是最值得后人认真学习和思考的地方，艾思奇把它提炼到“鲁迅主义”之高度，具有体系化、精炼化和哲学化的特征。

楚图南和艾思奇都看到了鲁迅作为民族战士的坚忍不拔和爱国热情并极力讴歌和提倡之，同时也注意到了鲁迅抗争的态度和勇气，以及这种决不向敌人妥协的态度和勇气在现实中的意义。不同点在于楚图南作为翻译家还特别注意到了鲁迅对东欧、中欧和其他弱小民族的文学作品翻译，与其介绍给时人所带来新的文化思想内涵和话语形式的引进、输入对国民精神所起到的作用。而艾思奇对鲁迅作品的批判性特质、所做的具体细微工作的肯定和对“鲁迅主义”的认识高度，则是对当时语境的一种回应性表达。

四、结语

由以上的比较可以见出，抗战时期的楚图南与艾思奇虽然一在昆明，一在延安，作为文化工作者，他们都本着文化人的良知、正义感和责任感，对文艺抗战中出现的问题进行了深入和执著的思考，期望中国文艺家能够把自身的斗争性、反抗性通过文艺作品反映出来，为民族抗战奉献力量。并且，他们也注意到了新文艺作品本身所存在的艰深晦涩、难以普及的问题，因而呼吁文艺家在利用文艺新形式进行创作时，更要借助对文艺旧形式的改造，使文艺作品通俗化、大众化，同时学习领会鲁迅的精神并以之激励作家自身获得新的成绩，发挥好文艺在抗战中的作用。这是一种“天下兴亡，匹夫有责”的担当精神和立足实际为国尽力的作风，尽管也表现为文学家型的政治活动家和哲学家型的政治活动家在思维视野、理性思辨能力以及党派性上的差异，但总体来看，他们又都具有近现代以来云南知识分子、文化人士所特有的朴素、务实和识大体、顾大局的观念，无愧于近现代以来云南人的优秀代表。

从当前的文艺发展状况来看，一元主导、多元共生的态势和局面已经形成，“弘扬主旋律，提倡多样化”无疑也是现阶段发展文艺工作的主要指针，大众文化在新的时代背景下尤其是新媒体出现后有了更为充分的发展空间，但泥沙俱下、良莠不齐的态势明显。如何更好地发挥优秀文艺引领大众、传播先进文化理念的作用，形成不断涌现出真正具有中国作风、中国气派作品的土壤，在这方面却很有必要借鉴楚图南、艾思奇等人的抗战文艺思想。即利用好文艺在凝聚人心、形成合力和民族信念方面的优势，沉入民间，把民间可用的文艺形式与群众的当下生活结合起来，像鲁迅一样深入挖掘和剖析国民性的弱点，对其不断地加以改造，以利于对民间正气的培养和阐扬，以利于对中国特色社会主义核心价值观的认同和实践之努力。

［1］楚图南.楚图南文选 ［M］.北京:中央党史出版社，1993.

［2］楚图南.楚图南著译选集 ［M］.北京:北京师范大学出版社，1992.

［3］艾思奇.艾思奇全书 (第二卷)［M］.北京:人民出版社，2006.

［4］郁达夫.战时的小说 ［J］.自由中国，1938，(3).

［5］茅盾.八月的感想——抗战文艺一年的回顾 ［J］.文艺阵地，1938，(9).

［6］(美)周策纵.五四运动史 ［M］.陈永明等译.长沙:岳麓书社，1999.