师陀文学史定位的异质性

2014-08-15叶淑钦

宜春学院学报 2014年5期

叶淑钦

(福建师范大学人民武装学院，福建福州 350007)

文学史的叙述方式通常是按照流派来纳入到文学史的整体叙述和阐释框架中的，师陀一直自称自己“只是一个小人物，不为世人闻问的花”［1］(P173)，也曾说过“有许多人，相识的或不相识的人，写信问我的作品是什么风格，我说不来。这是文学史家和文学评论家的事。只是我要在这里声明:我自认是不配写进什么文学史的”［2］(P340)。如果深入理解的话，这是师陀对自己主动游离于各种文学流派和风格之外的书写，他以自谦的语气拒绝被纳入任何流派中，拒绝进入到文学史中。但是，作品自作家手里脱手之后，它就有了自己的生命，作品命运就交给不同时期的文学制度下的文学史叙述框架，同样，作家“配不配”进入文学史，也不是由作家个人说了算的。

一、左翼评论家对师陀作品的看法

师陀的文学史定位一直引发研究者的争议和关注，这种争议从师陀的作品获得文学批评家的关注就已经开始。师陀先是以“芦焚”的笔名，以“暴徒”自命，因向往革命而闯入文坛。在孤岛时期的上海，又曾担任苏联上海广播电台的文学编辑。从表面上看，似乎和左联有割裂不开的关系。刚刚走上文坛的师陀，对于家乡的落后、封闭和人物的悲剧，在创作上表现出憎恨欺压贫困弱小者，同情受压迫者。百顺街封闭保守、弱肉强食，里面有“一滩滩的大小坑，里面乌烂一团的不是泥，不是水，而是血，肉，无数苦男苦女的汗泪”。师陀的创作上也表现出农村的落后和阶级关系的复杂。最初写乡土时，师陀更多地是源于对中原大地灾难深重、病疾难复的切实感受。30年代师陀笔下的乡土充满了现实的丑陋、人事的荒谬与无意义，展示出社会的不公，以及作者对挣扎在痛苦与血泪之中老百姓的同情。所以刘西渭说:“但这不是梦，老天爷!这是活脱脱的现实。”［3］

师陀的第一本小说集《谷》中有四篇可以归为左翼题材这一类。分别是《雨落篇》，《一日间》，《谷》和《头》。其它小说如《人下人》写老长工与青年长工的矛盾，《哑歌》里的人民虽然经受着日本侵略军的蹂躏，但是不愿意做亡国奴，一心盼望着义勇军能够到来，这一篇文章是北平文坛上较早的抗日小说。从这些文章明显可以看出《谷》的左翼化，抗日战争爆发后不久，师陀就创作出了短篇小说集《无名氏》。

但是对于师陀的描写革命题材，左翼评论家却对这位曾经与左联关系密切的新派作家似乎“不买账”。《谷》获奖后，王任叔发表了《评＜谷＞及其他》，指责师陀脱离了“社会人的立场”，认为“喂养”作家芦焚“灵魂的血肉”是“老庄思想的老传统”［4］(P27)。王任叔在评论文章中多次将芦焚与沈从文并提，并讽刺他们“是用了‘反差不多’的法棒，将我们的作家高擎到云端里了”［4］(P27)。王任叔所提到的“我们的批评家”指的就是沈从文。沈从文认为当时文坛创作上很多作家的“差不多”的写法，并在1936年10月撰文批评了这种现象。

左翼评论家也对师陀写作的现实主义这一左翼文学批评标准的艺术水准表示了不满。金丁并不喜欢《谷》这部直接正面描写共产党员、知识分子、工人和资本家之间阶级斗争的作品，反而更喜欢《人下人》和《过岭记》这两个带有诗化和人情美抒情的作品。而人情美似乎是京派的主题。王任叔更为尖刻地批判“将人类社会的阶层关系，淡化了，模糊了:有的，只是人与非人的对立 (如《人下人》，而将最高的德性，斥之于朴素，野蛮，脑子简单得像白痴，却与自然极为和谐的那一类型(如《头》里的孙三)”［4］(P27)。

二、京派评论家对师陀作品的看法

多数文学史著作将师陀划入京派。师陀短篇小说集《谷》获得1937年《大公报》第一届文艺奖。《大公报》“文艺副刊”此时由著名京派悍将沈从文主持，其文艺副刊也成为了京派文学的大本营，代表着京派文学的审美趣味。师陀在登上文坛时也被贴上了浓厚的京派标签，在京派阵地《大公报》上发表了相当多的作品［5］(P512－524)。吴福辉和许道明把师陀列为京派代表作家［6］，虽然杨义认为师陀与京派“衣装相近而神髓互异”［7］，但在其《中国现代小说史》中，他认为《谷》这部短篇小说集中《过岭记》和《人下人》艺术价值最高。而这几篇短篇小说恰恰是最能体现师陀创作上京派风格的，也就是杨义所说的“看似京派”的一面。吴福辉编的《京派小说选》总共只选了师陀的三篇作品，包括《过岭记》和《人下人》［8］。吴福辉评价是正确的，《人下人》体现了典型京派主题的价值和魅力。

在《师陀与京派文学及北方左翼文化》一文中，马俊江认为师陀与京派的后起作家相比，拥有更纯正的京派特征，京派作家论者大多把师陀的创作中影响最大数量最多的是乡土小说这一理由来把师陀定位于“京派”［9］。马俊江还认为他在抗战期间于上海创作的名著《果园城记》的整体氛围和某些作品如《灯》、《邮差先生》等，也和京派后起之秀卞之琳、何其芳的作品一样弥漫着阿索林的西班牙小城的衰败、忧郁而又亲切的情调，因而认为他的作品具有京派风格，师陀足以视之为京派作家［10］。

吴福辉甚至对于师陀改笔名后，远离原来北方的流派，以及左联评论家对师陀创作上远离激烈的现实斗争和苦难，很多人理解为这正是师陀靠近了京派文学的“为艺术而艺术”，追求艺术的纯粹、静穆与远离现实人生的艺术观念和坚持文学独立立场。王任叔对师陀和沈从文的批评，实际上是站在左翼主流派的立场上，将芦焚看成是沈从文“京派”的同党。实际上，王瑶的文学史中对师陀的批评时认为师陀写出环境和人物命运的丑陋时“不发掘其中社会历史因素”，也是把他当做京派文学来看待的。

三、师陀作品的异质性

然而，对于大多数文史家把师陀定位为京派文学，师陀本人并不同意这种定位。师陀本人常用“在文学上我反对遵从任何流派”［11］(P262)来反对把自己当做京派的观点。

杨义所说“他的艺术倾向处于京派和北平左联之间”这样的结论，其实是一个很暧昧的结论，无法对师陀乡土小说“奇特的风格”进行证明。对于师陀的流派归属问题，如果只是凭借社团活动的相关史实支持或者以流派为发表平台，这些明显都靠不住。通过细读师陀乡土小说主题等相似的文学作品，会发现师陀的文学作品的艺术特色和内在意蕴与他人完全不一样，即刘西渭所说的“奇特的风格”。

而实际上，最能代表师陀创作的是《果园城记》中的“果园城世界”，“表面上时代虽在转变中，但仍有许多地方、许多人在滞留不变的”［12］，在这里“真正的主角是城镇本身。改革者、共产党人及国民党官员来的来了，去的去了，可是城镇本身却我行我素，继续着它懒惰、懦弱和残酷的行径”［12］，师陀不仅没有“发觉悲剧的社会因素”，反而对“革命”这个大叙事本身进行了嘲讽和解构，革命并没有改变“果园城”沉滞而不免死亡的最终命运。

师陀笔下的人物全是乡村底层的小人物，很少写重大历史题材，也没有刻意去渲染革命的气氛，因此，他的创作很难与当时的左翼文学画上等号。命运悲剧的内在意蕴不是左联批评家所企图发觉的社会历史因素，而多半是鲁迅说所的“几乎无事的悲剧”，也就是人的命运的荒诞。《谷》中写革命者的悲剧，直接沿用了鲁迅的看和被看的模式，但故事情节塑造上明显阶级斗争化，没有鲁迅对农民身上国民性的鞭挞，反而对农民抱有温情。《人下人》写老长工与青年长工的矛盾，感觉到用甩来的疲惫和死亡的恐惧，最后选择了出走“广阔天地”，人物命运的结局方式与左翼文学相差甚远。

京派文学批评家刘西渭和朱光潜早已发现师陀文学创作上的这种异质性与反流派性。刘西渭认为“他有一颗自觉的心，一个不愿与人为伍的艺术的性格”［13］(P205)。朱光潜也注意到师陀笔下的乡村社会与沈从文、废名精心营造的“桃花源”意境完全不同。废名描绘的是湖北黄梅的竹林，沈从文描绘的则是湘西的边城世界，这些地方都显现着人性的至善至美。而师陀笔下的中原村镇，没有理想社会或“理想人性乌托邦世界，有的只是无边无际的废墟般的故乡场景和充满悲剧感的生命存在”［14］，作品读来常让人有窒息之感。蛰居上海时的师陀创作了大量的乡土小说，并非如沈从文等京派文人久居现代都市，感受到现代都市人性的扭曲之后，而不断怀念着自己成长环境里的那片原始土地和那群单纯的人们。

师陀短篇小说集《谷》虽多半是革命题材，但题材处理上，没有把左翼文学感兴趣的政治、经济地位差异而造成的阶级对立，而是专注于风景描写探索。但是在这像田园诗风景里，师陀讲述的却是各类人物，包括知识分子，底层小人物、革命者等的无可逃避的悲剧死亡的命运。而这种人物结局的悲剧，似乎又找不出原因。作者对人物命运的悲剧，也就是对生命的探讨，没有沈从文的那种“对一切无信仰的人，却只信仰生象。”［15］

师陀笔下的风景可以一如京派，优美、和平而充满诗意。如“茅舍的顶上，有的也冒起炊烟，青色的慢慢混进乳白的雾里。整个村舍被雾遮掩着，像是在半空中。赶集的人，打水的人或捡粪的人，简直是神仙，村子又是那么宁静……真是‘和平的乡村’”(师陀:《雾的早晨》)。但几乎每一片风景下，师陀都赋予着人物命运的死亡，以及对命运悲剧令人心悸的冷漠。《里门拾记》是这种最典型的叙述结构。“人自然是早晨枪毙了的，此处全不需要怜悯，且看那狗的罢。尸体的上部浸在小湾的浅水里，颅顶骨炸脱了，正如前节的那老儿所说，是一颗开的西瓜，在水中浮着。那畜生急于将嘴插入烂洞，可是只一噬，西瓜便沉下去了，如此一浮一沉，水面漾开圆浑。”(师陀:《倦谈集》)经过优美如画的京派典型的乡土风景描述之后，他笔下流露出悲剧世界，师陀借笔下人物之口说出了“这块地上有毒:绝子断孙，灭门绝户” (师陀:《毒咒》)。

乡土小说，却正是发端于五四新文学的新的文学现象。丁帆进先生对乡土文学的发展规律性的总结是这样的: “乡土文学作为农业社会的文化标记，或许可以追随到初民文化时期，整个世界农业时代的古典文学也因此都带有乡土文学的胎记。然而，这却是没有任何参考系的凝固的静态的文学现象。只有当社会向工业时代迈进，整个世界和人类的思维都发生了革命性变化时，乡土文学才能在两种文学的现代性冲突中凸显其本质的意义。”［16］由此看来，乡土文学在五四前后发生是必然的，这也是现代文学创作的一大“母题”。因而，按照这种规律，也衍生出两种现代乡土小说的模式:丁帆分别称之为乡土小说的两种形态“写实派”和“乡土浪漫派”。前者由五四时期提出“为现实人生”的文学演变为30年底的左翼乡土小说，而后者演变为30年代京派乡土的创作上。前者是现代启蒙知识分子以现代启蒙人格和现代文化视野和文化心态，乡村在现代启蒙知识分子笔下是需要被启蒙的对象，传统文化人格中驯良、依附、愚昧、麻木、自私、保守等需要被揭露与批判，作者力图引起疗救者的注意来建立现代自由人格，而这种自由人格是现代独立自主的，主要是西方启蒙意义上，乡村构成了作家的批判对象，这一种是以鲁迅为代表的深刻的国民性批判和启蒙文学的传统;另一类的乡村是构成对代表现代性城市的批判的对立面，健全的乡村与人性是对对现代城市人性的张狂和理性主义的工具理性对自然的支配下人在现代理性世界的异化进行文化批判的对照物。这一派通常是京派文学所倡导的“优美、健康、自然、恒久”的人性，以沈从文为代表通过田园牧歌的抒情叙事来表达，对现代都市文明的不满和抵触，在作品中构建一个充满人性美幻化的田园牧歌世界。

作为五四落潮时期走上文坛上的作家，师陀也继承了五四落潮之后新式知识分子对人生意义和价值的追求的影响。作为知识分子，作者已经不再是真正乡下人，作为都市里的“乡下人”，能够以现代人的情感价值立场来反思与深思，是五四落潮以来的现代知识分子对现代文明的审视。他在理智上厌弃粗鄙、野蛮、愚昧、落后，这就是朱光潜评论他作品中存在的“流播着封建式罪孽”，这个乡村己经不只是师陀的“原野”，更是整个乡土中国的血脉文化。

但是师陀自称“乡下人”立场，是在于作家本人对自己生存体验，故乡的情感上的爱;体现在创作上采取“异乡人”的视角来以异乡人对故乡的批判，采取的是一种“他者化”的视角，带有外来审视的批判和不满，但也是自我体验爱与痛的一部分。我们也可以在鲁迅等20年代乡土小说中体现的国民性批判中，揭示故乡的愚昧与落后，以深刻带血的批判和讽刺来启蒙大众，寄予新的知识和价值观的知识分子改造困顿的国民性的理想。这种批判我们可以从废名《莫须有先生传》和沈从文《八骏图》中对人物心理的描写，对都市的嘲弄和对萎顿生命力的讽刺中发现。不同的是沈从文一心构建人心的希腊小庙与健全恒长的人性，师陀则无法回避故乡的衰败凋零，人性的丑恶。作者认为这两者都是深沉的文化沉思和国民性批判。沈从文构建的城乡二元对立，把浪漫化的乡下作为对现代都市批判的价值标准，师陀借此传达出对人类生存状态的焦虑以及凝视。

师陀的作品中对乡村社会的批判和讽刺与京派和国民性批判和左翼不同。正如笔者所指出的，师陀的讽刺“重在人心的讽刺，这与大部分国统区创作的讽刺有别”。［17］(P599)鲁迅对国民性心理进行讽刺，老舍的讽刺是幽默、宽厚、温婉的文化批判，而左翼文学中则是政治讽刺。但是师陀的讽刺中，我们很难找到其讽刺的标准。京派文学，沈从文树立了翠翠等边民淳朴健康的人性来讽刺都市的糜烂和人性的张狂、贪婪与自私，鲁迅的讽刺是为了倡导让人格健全和独立的现代启蒙人格，相比，师陀的讽刺显得非常淡，没有鲁迅带血的辛辣，也缺乏京派文学中敬慕、健康和人性圆润、节制的悲悯。师陀的讽刺似乎显得只有悲而没有悯，情感上更超然，并充满了自嘲和悲凉，对人物命运给以的是宿命论式的嘲讽和哀愁莫名的将来。

［1］师陀.里门拾记(序).刘增杰.师陀研究资料［M］.北京:北京知识产权出版社，2010.

［2］师陀著，刘增杰编校，我的风格.师陀全集(五)［M］.郑州:河南大学出版社，2004.

［3］刘增杰.师陀研究资料［M］.北京:北京出版社，1984.

［4］王任叔.评《谷》及其他［A］.师陀研究资料［C］.北京:北京出版社，1984.

［5］师陀.师陀全集(五)［M］.郑州:河南大学，2004.

［6］吴福辉.京海晚眺［M］.南京:江苏人民出版社，1997;许道明.京派文学的世界［M］.上海:复旦大学出版社，1994.

［7］杨义.京派与海派比较研究［M］.西安:太白文艺出版社，1994.

［8］京派小说选［C］.北京:人民文学出版社，1990.

［9］马俊江.师陀与京派文学及北方左翼文化［J］.河北学刊，2003，(1).

［10］俊江.阿索林和几个京派作家［N］.文论报，2001－11－30.

［11］师陀.《马兰》成书后录.师陀全集(8)［M］.郑州:河南大学出版社，2004.

［12］钱理群.试论芦焚的“果园城”世界［J］.信阳师范学院学报，1990，(1).