汉语文学的文体意识及文体互渗

2014-08-15泓峻

中州大学学报 2014年3期

泓峻

(山东大学威海校区文化传播学院，山东威海 264209)

一

钱钟书先生曾说，对汉语文学而言，“诗文词曲，壁垒森然”，“文各有体，不能相杂，分之双美，合之两伤;苟欲行兼并之实，则童牛角马，非此非彼”［1］。与西方文学相比，汉语文学对文体界限的强调的确更为严格。对于把文章统绪问题看得高于一切的中国古代作家而言，文体知识的获得，是从事文学创作的基础;“文各有体”，是进行文学创作时需要遵循的一条最为基本的原则。

在宋代文学史上，曾经有一桩公案，涉及欧阳修的《醉翁亭记》与王禹偁的《竹楼记》两篇文章优劣的评价。据说，王安石曾称王禹偁的《竹楼记》胜于欧阳修的《醉翁亭记》。然而，许多人对此说一直表示怀疑，因为在他们看来，“《醉翁亭记》虽涉玩易，然条达迅快，如肺肝中流出，自是好文章，《竹楼记》虽复得体，岂足置欧文之上哉?”［2］他们认为，作为文学大家的王安石，不可能在二者的评判上如此失去水准。然而，黄庭坚则坚信确有此事，而且认为“荆公出此言未失也”，因为“荆公评文章，常先体制而后文之工拙”［3］。

黄庭坚这里所说的“文章体制”，指的就是文体形式。如果从文体的角度看的话，《醉翁亭记》虽有“记”之名，却无“记”之体。《竹楼记》可能在文采上不如《醉翁亭记》，却能够得文体之要。

黄庭坚的话大概是可信的。因为在宋代，确实有很多人论文时持“先体制而后文之工拙”的标准。据《后山诗话》记载，黄庭坚自己就说过，“诗文各有体，韩以文为诗，杜以诗为文，故不工耳。”［4］266陈师道也说:“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”［4］268即使是“江西派”之外的人，也讲过类似的话，如朱熹曾云:“余尝以为天下万事皆有一定之法，学之者须循序而渐进。如学诗则且当以此等为法，庶几不失古人本份体制。”［5］

强调作文首先要遵循文章体制，这种观点既不是兴自宋代，也不止于宋代，实则是贯穿汉语文学史始终的。如果说包括刘勰在内的许多人把《尚书》中的“辞贵体要”这句话理解为强调文体对写作的重要性还显得有些牵强的话，那么《文心雕龙·风骨》篇中说“熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能莩甲新意，雕画奇辞。昭体故意新而不乱，晓变故辞奇而不黩。”［6］这段话，虽然不是专论文体问题，但显然已经包含了要求文章写作应该明白各种文章体制之义。同时期的《典论·论文》《文赋》也有相关论述。生活在唐朝的日本僧人遍照金刚在《文镜秘府论》中曾经谈到，如果不了解文章体制的“清浊规矩”，是不可造次作文的，“制作不依此法，纵令合理，所作千篇，不堪施用”［7］。这种观点，与上述宋代文论家的观点已经十分接近。至于宋之后的情况，如明代的陈洪漠就把“体弗慎”与“意弗立”、“气弗昌”、“辞弗修”一起称为为文之“四病”，认为“文莫先于辨体”，“体正而后意以经之，气以贯之，辞以饰之”［8］，才能写出好的文章。在宋代以后大量出现的诗话、词话、文章评点、小说评点中，强调“文各有体，不能相犯”的文字更是比比皆是。

由此可见，中国古代的文学家与文论家，都有着十分明确的文体意识，而他们的文学写作与文学批评活动，就建立在明确的文体意识之上。在明确的文体意识支配下，“体正”是判断文章优劣的一个重要标准，“辨体”则是写作者必须经历的一种基本训练。

二

在《论语·八佾》篇中，孔子讲“周监于二代，郁郁乎文哉，吾从周”。后世的儒家学者宗周，其中很重要的一个内容是尊崇周代之“文”。这里的文虽然含义十分广泛，包括周代在前人基础上重建的整个礼乐文化、典章制度，但至少诗与文章是包含在他们所说的“文”的概念之内的，而且还是其中很重要的组成部分。而在周人那里，作为礼乐典章制度重要载体的文章，不仅要求有切实的内容，还要求有讲究的形式。孔子所谓“言之无文，行而不远”，表明的正是当时人们对语言形式的看重。

“尚文”的观念，对汉语的书面表达影响是巨大而深远的。汉代以前的文人作文，虽然很少单纯用于消遣娱乐，但无论是作议论性的文章，还是书写历史，都十分强调文章的形式与语言使用的技巧。甚至一些完全实用性的文章，也要采用韵文的形式，使用十分讲究的修辞性语言。汉赋以及之后的骈体文中大量使用的押韵、偶对等修辞手法，并不是凭空产生的。在先秦的经、史、子类著作中，这些修辞手法都能够见到，尽管最初的时候可能是在无意识的情况下运用的。如果作一个历时考察，便会发现从周初到春秋战国之交，再到战国末年，各种文章体式有一个从简单到复杂的变化过程，各种修辞手法的使用也有一个从粗疏到精致的发展过程。而从句子的类型上看，则经历了一个从早期比较随意、简短的散体句式向比较整齐、结构比较复杂的排比句式、骈偶句式发展的趋向。

以最能体现汉语形式特征的对偶句的使用来看，《尚书》《周易》等早期文献中，已经有一些比较简单的偶句，到《论语》《老子》等著作形成时，偶句出现的频率不仅比《尚书》《周易》更高，而且形式上也更趋完善。而到了战国时代，在孟子、庄子、荀子、韩非子等人以及一些纵横家的文章中，对偶的运用，不仅已经十分普遍，而且也达到了十分精致的地步。汉代，不仅赋、颂、诔、吊等以铺叙言情为主的文体具有十分精致的形式，就是诏、策、表、奏等公文文体，论、赞、序、议等论说文体，甚至包括书信、契约等日常应用文体的写作，也大量使用精致的对偶句或排比句。

汉语写作的这种状况，很自然地引起了文论家们对文学形式的关注，并产生了从语言形式的角度对文本进行分类的主张。发生在南朝齐梁间的“文笔之辨”，就是在这种背景下产生的。而用“文”与“笔”这两个概念对文学进行二分，只是中国文学史上从形式入手区分文类的一次初步尝试。在“文”“笔”之辨之后，还有用“骈文”(在不同时期也分别称为今文、时文、六朝文、四六文)、“散文”(唐宋时多称为古文)这样一些概念对文章进行二分的分类方法。在骈、散二分时，形式分类这一原则得到了更加彻底的贯彻。

汉代以前的文体，主要是以文章的用途与功能为依据进行划分的。文与笔、诗与文、骈与散等文类概念的出现，以及律诗内部各种体裁的滋生，为中国文学走出早期以文章之用划分文体的思路，形成建立在形式区分基础上的比较科学的文体文类概念体系奠定了思想基础。从此以后，中国文学史上新产生的文体，无论是属于诗体的词、曲，还是属于文章范畴的八股文，以及小说文体中的笔记小说、话本小说、章回小说等等，采用的大多都是以语言形式、文章结构为根据的分类原则。更低级别的文体类别，如词中的小令、中调、长调，元曲中的小令与散套，明代戏剧中的传奇与杂剧等等，也都采取的是形式分类原则。

从文学观念发展的角度看，以形式为依据对文学文本进行文体与文类的区分，是一种比以文章用途为依据对文体分类更科学的分类方法。汉语中“文体”一词作为文章学的概念，正是在南朝的梁代开始出现的，之后成为一个常用的文学术语，其内涵主要指向文章的体式与风格等形式方面。近代以来，汉语中的“文体”一词，一般与英文中的“style”一词对译。而“style”一词在英文中无论作为文体，还是作为文学风格，也都主要指涉文本中语词的选择、声律的安排、修辞手法的运用、篇章结构的组织等形式方面。而从先秦到汉代以用为原则对文章分类时，尽管有些时候也会由文体之用推及文本的形式，但是在更多的时候，文本的形式特征是被掩盖的。汉语文学从以文体之用为依据对文体进行分类与命名，到以文体形式为依据对文本进行分类与命名，标明了文学观念的长足进步。

就文学写作而言，对特定文体规范的遵从与作家创造力的展现，是两种相伴而生、相互限定的力量。许多中国古代优秀文学作品的创造性因素，其实就包含在作家的才情与文体要求的奇妙结合之中，包含在作家对文体形式的创造性利用与对文体限制的巧妙突破之间。对一篇文学作品价值的判断，往往需要对其在文体方面的细微变化有敏锐的辨析能力。一个身居文学史现场的古代文论家，与当代的研究者相比，在这方面具备着得天独厚的优势。当代的研究者往往抛开一个文本与其他文本之间文体上的关联，单纯地就一篇作品去谈论其艺术特征与文学成就，结果常常导致对作品的评价严重偏离文学史的实际。因此，作为一个合格的文学史研究者，需要真正进入汉语文学的历史语境中，对古代中国文学的文体格局及其发展状况有一个清晰的了解与把握。

三

然而，在讨论汉语文学写作与批评时所持有的“文各有体”这一基本原则时，我们还应该知道，对文章体制的强调只是问题的一个方面，与之形成对照的，则是汉语文学在文本形态上存在的文体之间的互相渗透。

3）渭北北部和陕北海拔较高、水肥条件较差和采用乔化砧（短枝型品种）与5～5.5 m×3.5～4 m行株距定植的苹果园，宜先采用自由纺锤形，初果期逐步改为变则主干形，盛果期逐步改为小冠开心形。

实际上，对于任何一个时代的文学状态而言，文体形式的稳定性都是相对的，其中的某些因素随时而变，则是绝对的。文体变化的情况可能十分复杂，首先是文体格局的变化:一些文体逐渐地由核心文体走向边缘文体甚至消失，一些新的文体会悄然滋生并走向成熟，还有一些文体会由边缘向中心迁移。在这一过程中，一种核心文体要想维持其原有的地位，必然有所改变，这种改变常常表现为对其他文体要素的吸纳;而新文体在自己生长的过程中，也常常要吸纳其他文体的要素以丰富自身。因此，文体互渗的情况也就会随着原有文体格局的变化自然而然地发生。可以讲，“文各有体”是一种文学史的常态，“文体互渗”也是文学史的常态，前者保证了文学文本形态与原有文体格局的相对稳定，后者则作为一种动力，促进了文学文本形态与原有文体格局的变化与发展。

在汉语文学史上，文体之间的相互渗透影响，首先表现为作为核心文体的诗与文之间的平行互渗。在晚清以前，尽管不断有新的文体产生，但诗与文的核心地位一直没有发生根本的动摇。作为核心文体，诗与文之间在文体形式上的相互借鉴与吸纳也从来没有停止过。

在中国古代文学的文体格局中，诗与文作为一组相对峙的文类概念，其间的区分，不仅表现在语言形式方面，也表现在功能方面。

钱钟书先生曾谈过这样一种观点:表面上看，中国古典文论中“文以载道”和“诗以言志”似乎是相互冲突的，而实际上，“文以载道”中的“文”，并不是指文学，而是指区别于“诗”、“词”的散文或古文。“文以载道”和“诗以言志”两个命题，体现的是古代文论家对诗与文这两类文体职能的不同规定，这就好比说“早点是稀饭”、“午餐是面”一样，看起来针锋相对，实际上水米无干。［9］

钱钟书的这种理解，依据的正是诗与文在中国古代文学体系中作为两个不同的文类概念，处在对立二分的关系上这一事实。它们在文体功能与文体形式方面的区别，恰恰为其相互影响与渗透提供了可能。

赋这种文体在汉代的定型及在汉以后的发展，正是诗与文互渗的结果。作为一种“文”的特殊体式，赋在其形成的过程中，不但吸纳了《诗经》《楚辞》的句式，吸纳了在诗歌中发展起来的韵律节奏形式，在其最辉煌的时期形成了以四言体为主的大赋以及“骚体赋”，而且还吸纳了被认为是属于诗歌的“抒情”性因素，承担了原来主要属于诗的美刺功能，最终成为一种亦诗亦文的文体。而且，赋体对诗体的吸纳并没有到东汉的抒情小赋为止，在之后的时间里，它还吸纳了律诗句法与结构方面的因素，形成了骈体赋、律赋。

其实，从文体形式上吸纳诗歌因素的绝不仅是赋这一种文体。汉代以后散文的逐渐骈化，在包括应用文在内的许多文体中都有突出的表现;而散文骈化的过程，也可以理解为“诗”的文体形式向“文”的文体形式渗透的过程。

至于文章对诗歌的影响，比较典型的例子应该算是由唐及宋逐渐展开的“以文入诗”的创作实践了，这种实践实际上是“古文运动”在诗歌创作上的投影。对于这一实践过程，清代学者赵翼在《瓯北诗话》中有一个精确而简洁的总结，说是“以文为诗，自昌黎始;至东坡益大放厥词，别开生面，成一代之大观”［10］。

韩愈不仅是唐代“古文运动”的首倡者与最重要的代表作家，同时也是一个有影响的诗人。他将自己在古文运动中形成的一些创作主张运用于诗歌创作，不仅写下了“破屋数间而已矣”、“岂谓贻厥无基址”(《寄卢仝》)，“知者尽知其妄矣”、“不从而诛未晚耳”(《谁氏子》)等具有明显的古文句法特征的诗句，而且将古文中叙事、状物以及人物刻画的笔法，起承转合等谋篇、布局的章法，都引入诗歌创作之中。同时，韩愈还开了以诗歌发表议论的先河。

韩愈“以文入诗”，在唐代诗歌史上形成了一种十分独特的诗风。到了北宋时期，像苏轼这样“人生识字忧患始，姓名粗记可以休。何用草书夸神速，开卷惝怳令人愁。我尝好之每自笑，君有此病何年瘳。自言其中有至乐，适意无异逍遥游……”［11］深受韩愈诗风影响的诗作，已经随处可见。

严羽在《沧浪诗话》中有宋人“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的批评。其所讲的“以文字为诗”和“以议论为诗”，是包括了类似苏东坡这样的诗作的。如果说韩愈“以文入诗”还主要是一种个人的创作行为，因而主要体现为一个作家独特的创作风格的话，那么到了北宋，当“以文入诗”扩展为一种诗歌创作的时尚，形成一种风气时，则应当理解为诗歌文体形式在“古文”影响下而产生的一种变化与发展了。

文体互渗的另一种表现形态是核心文体与边缘文体之间的互渗与影响。

在文学史上，处于边缘地位的文体，在发展的过程中，为了提高自己的身份，常常会吸纳处于核心地位的诗文的某些因素。比如词这一文体在发展的过程中，由边缘向中心的迁移，就得益于以诗为榜样所作的自我调整。

古人素有“诗庄词媚”之说。这一说法一方面强调了诗与词在风格上的区别，另一方面也有明显的贬低词的意味。王国维在《人间词话》中虽然对词极为推崇，但也承认诗与词之间存在明显的分别。他把词与诗的区别总结为:“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”［12］

以上观点都是从风格与功能上对诗与词的区分。从形式上讲，词与诗也“别是一家”，一方面，如李清照所言，“盖诗文分平仄，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重”［13］;另一方面，与诗主要以作者为抒情主人公不同，最初的词多是应歌而作的代言体。特别是词作为隋唐时代随着燕乐兴盛而产生的一种合乐可歌的新文体，在刚产生时，其体鄙俗，主要以表达男女私情为主。文人介入词的创作之后，虽然其艺术水平已经与民间词不可同日而语，但其早期词代言体的形式、以表达私情为主的内容、柔婉哀怨的基调，以及娱乐的功能，在相当长时期内并没有根本改变。也正因为如此，与诗比较起来，它常被贬斥为“薄技”、“文末”、“小乘”等。

词的形式真正发生改变，是在宋代苏东坡手里。一方面苏东坡将“豪放”的风格引入词作，另一方面，他将词改造成了像诗一样可以缘事而发、因情而作的文体，并在词作中大量用典。苏东坡对词的这种改造，被后来的文论家们称为“以诗为词”。虽然有人对这种不符合词体原来的文体规范，混淆诗与词的界线的创作指向颇为不满，但这种以文入诗的做法仍然引来众多仿效者，创作的声势越来越大，到南宋时，甚至有词成为主流的趋势。词的诗化，改变了这一文体留给人们的固有印象，同时也提高了它在许多文人心目中的地位。

在边缘文体通过吸纳诗文的文体因素以期提高自己地位的同时，处于核心位置的诗文也时常通过吸纳一些边缘文体清新活跃的形式要素，用以打破自身固步自封的局面，求得文体方面的变革。在诗歌发展的过程中，文人诗歌由四言体向五言体的转变、由五言体向七言体的转变，民歌都在其中发挥了十分关键的作用。而明清的八股文，作为文章的一种样式，在其形成发展的过程中，不仅吸纳了律诗的许多因素，而且也受到了元、明戏剧的很大影响。

文体互渗的第三种表现，是新文体对固有文体形式的吸纳与包容。

白话小说与戏剧，是宋元以后发展起来的两大文学体裁。作为一种扎根于新兴的市民阶层的新的文艺形式，通俗性与民间趣味是其区别于传统诗文的最根本的特征。正因为如此，它一直受到正统文人的鄙视与传统文学秩序的排斥。然而，就其受众的数量与影响力而言，小说与戏剧不仅不亚于正统的诗文，甚至大有后来者居上之势，而且其影响所及，并不仅只于市民阶层，许多文人后来也成为白话小说与戏剧的受众，甚至直接参与了白话小说与戏剧的创作。而白话小说与戏剧之所以能够同时吸引众多的读书人，其中一个很重要的原因是，这两种文体不仅采用了白话的形式，符合市民阶层的审美趣味，而且在形成与发展的过程中，还吸纳了诗文的因素，甚至直接包容了诗文这些为文人所喜爱的文体形式。

以白话小说而论，一方面，话本小说与章回体小说在结构、布局等方面，都受到古文与时文很大的影响;在人物塑造与叙事的处理上，则受到了史传文学的深刻影响。独具慧眼的金圣叹在评点《水浒传》时，对此有十分精到的发现，所以，他在《读第五才子书法》中说，他评点的《水浒传》，可以让读书的子弟“晓得许多文法”，“他便将国策史记等书，中间但有若干文法，也都看得出来”［14］。另一方面，在话本小说与章回体小说中，经常会在叙事的过程中引用诗词或者是自创诗词，用以抒发感情、渲染气氛、调节节奏、描写人物与环境，或者是发表议论，尤其是文人介入话本小说与章回体小说的创作之后，诗的成份有逐渐增多、质量有逐渐提高之势。因此，像《红楼梦》这样的小说，不仅能够充分展示作者叙事的才能，而且也能够充分地展示作者杰出的诗才，其中包括了代替小说中的各色人物做诗的才能。至于明清的戏剧，像《西厢记》《牡丹亭》这样的杰作，从整体上看，是一部完整的戏剧，拆开了读，其中处处是绝好的文章，绝好的诗、词、曲、赋，其对不同文体的包容能力，已经超过了长篇小说。

［1］钱钟书.钱钟书集［M］.北京:生活·读书·新知三联书店，2002:95.

［2］［金］王若虚.文辨［C］//滹南遗老集.四部丛刊本:卷三六.

［3］［宋］黄庭坚.豫章黄先生文集［C］//四部丛刊本:卷二六.

［4］［宋］陈师道.后山诗话［C］//王大鹏，编选.中国历代诗话选.长沙:岳麓书社，1985.

［5］［宋］朱熹.跋病翁先生诗［C］//晦庵集.四库全书本:卷八四.

［6］向长清.文心雕龙浅释［M］.长春:吉林人民出版社，1984:269.

［7］［日］弘法大师(遍照金刚).文镜秘府论［M］.北京:中国社会科学出版社，1983:310.

［8］［明］吴纳，陈师曾.文章辨体序说文章明辨序说［M］.北京:人民文学出版社，1962:80.

［9］钱钟书.七缀集［C］.北京:生活·读书·新知三联书店，2002:4.

［10］［清］赵翼.瓯北诗话［M］.北京:人民文学出版社，1981:56.

［11］［宋］苏轼.石苍舒醉墨堂［C］//徐培均.苏轼诗词选注.上海:上海远东出版社，2011:7.

［12］施议对.人间词话释注［M］.长沙:岳麓书社，2008:179.