现代语言的模仿与表现

刘 恪

(河南大学文学院，河南 开封 475001)

模仿与表现作为语言的基本功能似乎不应该是一个问题。语言具有模仿的功能，或者具有表现的功能应该是一个自明的问题，不需讨论。但是细细深入便会问题重重，而且是决定民族语言创造能力的大问题，是关乎文艺创作倾向的大问题，甚至也是决定一个作家的创作个性、艺术风格的大问题，进而也有可能决定一个作家一生的成败。

然而，一个作家选择用模仿的语言，或者是表现的语言，都是率性而为的，很少理性地思考什么样的个性适合选择何种语言，什么样的时代为何盛行某种语言，某个特定的文本它仅适合选择某种语言，等等。有时候一种大的语言背景下却盛行另一种语言现象，或者刚好相反。一种大的语言背景下，幕后推手是谁?是谁决定了语言的命运?换一个角度说，是否还存在某种语言决定这种社会历史，决定个人如何使用语言，乃至于决定文本命运，决定一种时代的风尚?例如现实主义创作主要使用了模仿的语言，风行于18—19世纪，产生了左拉、巴尔扎克等伟大作家。而现代主义创作主要选用了表现的语言，在20世纪独占鳌头，产生了伍尔夫、乔伊斯、卡夫卡这样的伟大作家。在中国现代文学史上，沈从文选择了模仿的语言，创造了他的湘西系列;郁达夫选择了表现语言，创造了他的忧郁浪漫的抒情文体。这表明不论模仿的语言还是表现的语言，都能创造伟大的优秀作品。为什么某个时代选择了此种语言而不是彼种语言呢?而某个作者也是选择此种语言方式而非彼种语言方式呢?作家选择某种语言可以顺应时代的语言风格，也可以反向于时代的语言风格。中国在20世纪的20年代与30年代是一个时代剧变、社会动荡的革命时期，盛行的是表现性语言，可废名、沈从文却选择了模仿性语言。

这里面一定有一个语言之谜急待我们去揭开。

模仿

我们讨论模仿问题。首先，模仿是一个语言问题，还是一个认识问题，甚至还是一个生存本体问题。我们必须要回答，但是这个回答只会使事情更复杂而且更难回答。最早提出模仿的是亚里士多德，他在《诗学》中讨论悲剧认为:诗歌是模仿人的行为的定义。中国最早的模仿说应该是“象”，《周易·系辞》说:“在天成象，在地成形。”“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”［1］556-557中国的模仿说也很准确，因而系辞中总结为“观物取象”的原理。天象是在人的视觉里模拟的。要知道幽深难见的东西，先得把它模拟出来，以形象观之，于是“形容”是模仿，“象”适合某物更是模仿。这不仅是一个语言问题，而且是一个生存模拟问题，《左传》中说“铸鼎象物”便指生存器具也是模仿的。“象”为什么是模仿?《广雅·释诂》“象，效也。”在《释文》中，“象”解为“拟也”。我们从周易以卦象表示事物变化，辩凶吉，知未来。也可以看出上古之象为模仿之义是无疑的了。可以说中国文论里模仿说也是一个传统。除“象”之外，另一个概念也含有模仿，“赋”便是铺陈其事。在先秦它的含义便已确定:赋之言铺。铺陈体物便是模仿。“象”与“赋”均有模仿功能，但他们具体指涉还是有区别的，“象”模仿是直观的，所言观象，象形是也。“赋”是直言，带有展露含义，用语言直接说出来。

模仿的性质、意义、目的是什么?它如何具有这些功能?恐怕不是一句语言模仿就可以解决的。

第一，模仿是事物与生命的一种本性。例如，人类始初模仿鸟雀姿态而跳舞，模仿各种声音而歌唱，其目的都是给人提供快乐。到后来模仿有了实用的功能，例如飞机模仿鸟类而飞翔，扇子模仿树叶而鼓风。亚里士多德说，“人之所以区别于其他的生物，就在于比所有其他生物都更偏爱模仿;最初认识是通过模仿而获得的。”［2］47这表明所有生物都有其模仿本能，例如所有的动物吃奶的动作几乎都是一样的。这是为什么?首先应该是生产活动中的实用性在起作用。人类的打水、挑担、直立行走应该都是互相模仿的结果，其实人类学习语言也是模仿的结果。如果说得彻底一点，有了模仿才有了生活，有了生命运动，这样我们就可以把模仿归于一种基本本能。模仿往往是由初级阶段向高级阶段发展的，这应该视为文明的结果。模仿可能复杂了，但关系性质依然是那么简单:“利用从人类的世代生殖及行动借来的意象来表达事物的自然关系。”［3］24于是有了神话与传奇故事。而古希腊最初产生神话也是各个地方在本地的崇拜方式中对神奇现象与神秘事物的合理的想象性模仿。其次，模仿便经过审美创造走向高级阶段。这时候我们发现了艺术对生活的模仿，例如舞蹈会模仿各种动物动作，音乐会模仿更多鸟的歌声。文学中的诗也是对自然物快乐的模仿。这个模仿过程一定是朝着精致、雅化、装饰方向发展的。在模仿之中我们会产生一些新的理念，例如再现。模仿与再现，前者针对客体要求的复原程度，后者针对主体要求达到模仿抵达某种程度。“诗对物象加以再现，乃是根据所再现的同现实存在的之相似这一原理来进行的(即对之加以摹仿)。”［2］209我们注意“相似性原理”一词，它表明模仿者与被模仿物之间是相似的。因此我们最后要注意模仿的似真性原理。在上述的三个要点之中，最后的似真性是最复杂的。我们说世界万事万物，人群也是千千万万，什么人什么事可以建立模仿关系呢?模仿到底解决的是什么?是语言?是生存?是世界本原对称性原理?恐怕一切模仿都是从语境的要求出发而达到某种目的的，也就是说，在需要模仿的地方模仿。

第二，模仿的认识论原理。这涉及到我们为什么要模仿，模仿的作用与结果。19世纪以前模仿论保持了在文学艺术史中的绝对权威地位，人们对模仿的功能与效果都会深信不疑。这是因为文学艺术与社会生活是同步关系，是模仿与被模仿的关系。这不仅仅应用古典主义原则，模仿英雄;还应对了自然主义原则，自然是可以被模仿的;更重要的是社会当下的现实生活也是可以被模仿的，而且这个模仿还可以产生一系列新的原则。正因为有了似真性的原则，模仿可以是映照现实的一面镜子，我们可以模仿真实的细节予以再现，我们还可以通过模仿来对模仿的对象进行批判。模仿的方法复杂化，模仿的疆域在扩大，内容在增多。因为模仿是针对五官感知而言的似真性，因此我们相信眼睛直观模仿客观物，我们相信耳朵模仿了外在于我们的一切声音。这大大地强化了模仿理论的实用性与审美性。这种模仿的真实性幻觉已经成了我们的一个乌托邦幻想。模仿语言的信任感增加了我们对社会历史的现实感，因为坚信一条眼见为实。

模仿认知不仅仅是我们对世界事务确信无疑，对人类行为确信无疑。因为模仿是物质性的，是事物在一对一的基础上进行的，这使我们很难相信其假。关键是在模仿过程中在二者之间要建立一个相互反映关系，如果错了，模仿就会失败，所以一般而言模仿均是有效行为，这很合乎认识原理:“通过利用思想、经验、感觉获取知识的行为和过程。”(《简明牛津词典》)从这个意义上讲，模仿提供给了我们人类绝对多数的知识及其经验。同时通过成功的模仿，我们又达到了生活实用与审美感官中高级的文学意识的享受。

第三，模仿的语言。解决了这些前提性问题，现在来说模仿语言应该好理解多了，其实不然，模仿的语言，并非仅仅只解决一个语言模仿事物或人的行为的工具这么简单。也就是说，模仿语言并不是一个简单的模仿工具，模仿语言还有语言自身的性质与功能，作为符号，语言本身便是模仿事物的符号标志。每个语言命名是对事物的抽象，语言作为模仿符号已经是一个结果，然后再用语言去模仿事物。其一，指涉上的复义复形。其二，语言模仿时对等性原则。其三，我们必须区别语言自身的修辞性(命名的玫瑰花与实际的玫瑰花之间的距离)，同时在模仿活动中建立的临时修辞关系(玫瑰与爱情的观念指向，玫瑰花与姑娘的实体指向)，也就是我们的模仿总是在实用与审美中游戏。其四，模仿的双重功效，事物实在与想象中的模仿永远不能是精确同位的。其五，语言模仿中的指谓。模仿形式可以多样化，语言能指也可以无限使用，我们均可以说模仿了原物，逼真程度都可以达到极高艺术水准了。可多种模仿中哪一个最好呢?我们建立一个什么标准一个什么度呢?也就是说，我们的指谓要准确，模仿物之间可以互换，我们可以说这幅像某人，似真性，但我们不能反过来说，某人就是这幅画。指谓要确立一个艺术的有效性而不是真实现实的有效性。由此深入模仿即是工匠活，也有创造的某元素。我们到底如何看待模仿的创造性，这涉及到一个艺术辩证法。如果一模一样的模仿，准确真实了，就不能算创造。如果我们仅针对创造有了一个好的艺术品，但它可能就不真实了。我们到底要真实呢?还是要艺术呢?认识论和实践论的回答是不一样的。这样模仿语言就进入了它自身的悖论之中。

第四，模仿是个永动机。只要模仿一启动便要永远模仿下去而永无终期。为什么?因为世界是整体性的，是关联性的。模仿到此一点必然牵动彼一点，而彼一点又将带动下一点，它的模式是:A——AB——BC——CD——DE——也就是说，模仿是一个接力棒的比赛。模仿对于世界事物与人是一个逻辑化的结果，服从于推论性存在。

春天日子是长极了的。长长的白日——向太阳取暖——白白的日头——云影慢慢——家中的天井里——岳珉——正在后楼屋顶——脱线风筝——斜斜溜过去——后楼有(小男孩儿)——男孩喊着小姨——女孩儿回声:北生。——小城里所有平常晒楼——晒楼(观景台)日头——景 象——河 水——对 岸——草地——马匹—

——沈从文《静》

在《静》的模仿中，只要启动了“春天日子是长极了的”，模仿的目标不停地便出现在下一个模仿对象，这就是模仿叙述的本质，对事物过程(运动方式)的全程模仿，这便引出了下一个概念:展现。展现是对模仿性结果一个标志性的回应。事物和人在叙述性模仿中是合逻辑地完成一个整体或一个运动的行为过程的表述。因此，我们发现模仿有极为内在性的要求:其一，模仿必须是及物的，模仿是有对象的模仿，没有对象，模仿也就不成立了。“摹仿作品之客观的展现。模仿说只能从两种肯定的渠道获得对其展现对象的认可:其对象不可能不存在;它不能使作品的展现获得有效性。”［4］122第一种肯定我们好理解;第二种肯定叫不能或者展现的有效性，既肯定了模仿的展现，又否认了模仿展现的有效性，这正好让我们看到了模仿的悖论。也正是有此一点，才让我们获得对模仿本质性的认识，模仿是永远启动的永动机，它要求是对下一个目标的模仿。因而，“真实事实的特点是无法根据自己的身份予以准确展现。”模仿对象不可能不存在(绝对性)，但又绝非必然地存在(这由艺术虚构模仿所限定，也就是说，我们的模仿是非实物模仿，而是在想象中模仿，实际是一种情景模仿)，这就有了特定现场感与塑造真实感的矛盾。这等于说模仿是真实的而又非绝对真实的。沈从文的小城、春日、风筝、岳珉、晒楼是真实的事实存在，但又不等于他们此时身份就是瞬间存在的有效身份，因为对象不能按照定义范式去认同自己及周边的事物。这是模仿的变化所致，模仿的功能据其对象的悖论而建立其及物性。因此我们说模仿是及物的，但它是一种特殊的及物方式。

其二，展现。模仿是为什么?为了再度展现。那么展现便是模仿的目的所在。既然有了模仿及物的特殊性，那么展现也是特殊的，用贝西埃的话说:“展现的对象永远是不忠实展示的对象，不能肯定一个名称适合于它的对象。”［4］124这里不仅指及物的悖论性，还指我们命名时的“无名称之物的游戏性”。说白了，我们重新命名时的此名并非绝对等同于彼名，这里揭示了一个命名的差异性，没有绝对等同的模仿命名。例如，我们模仿一棵向日葵，当我们拿着画好的向日葵去比照园子里种的向日葵时，你不能认定唯一的一棵，因为似真性表明它像所有的向日葵。这就等于说出了另一个原则:无法再现的命名。这种及物与命名无法绝对真实性，它揭示的是文学艺术的规律，同时也阐明了模仿的有限性，另外，我们需要不需要绝对的真实呢?这个好回答，我们要的是似真性，可是非真性提出以后，一方面说我们模仿多大程度上接近原物，另一方面我们不要求原物的真实性，这是一个重要问题，既然不需要真实性我们要模仿干什么?超出这二者之上的第三种回答，我们要的是模仿的游戏。

其三，游戏。模仿是一种游戏。这等于我们在说模仿作为实用、审美、认知以外，再次限定了模仿的游戏说。这里的前提是模仿理念的绝对真实原则绝望以后，我们明知绝对真实命名不可能，文本也不可能完全符合客观的真实，这表明模仿遵从另一原则:差异。我们在模仿中增加游戏原则可能解释出更深刻的东西。游戏其实是人类早期舞蹈、音乐的主导因素，这种快乐享受的游戏精神从本源上说它和模仿也是有直接关系的。所有生物成长都会遵守游戏性模仿规则。同时模仿的差异性也正好，由此揭示。任何文本的成功特征化都是靠它的差异性展现出来的。“作品把自己建构的相异性变成它的指示对象。”人们由来已久地相信模仿的真实性，语言模仿现实的真实性由时代发展的规律叙述而确实为现实主义对精确细节真实性的描写，这几乎已经构成了一个现实主义特定的原则，上升为一种神话。语言模仿的真实性神话被粉碎，看到的是语言在模仿中的游戏性，我们不知道是揭露了一种虚伪呢，还是还原了一种远古模仿的真实性的传统。说明语言的这种模仿性揭示出的是一种语言游戏，这个真实的底盘是很残酷的。至少让我们看到两种现象:一种作品证明没有准确真实的命名，它就不能证明其自身的真实，或者名称可以再现。一种是我们模仿所作出的展现努力，所使用的范式，并不适合于该文本所作的展现，也不符合它真实的命名要求。这两个现象的考察则后果都是很严重的。我们发现的不仅是模仿的不可靠，我们发现语言也是不可靠的(语言的不可言说限制了语言自身)，也就是说，我们很难相信由文本提供的语言的真理。因为文本的真实与真实事实之间不可通约，模仿无法真实实现，事实真实与文本真实的对应仅是一种可能性，因为客观现实的真实并不可能被文本的某种客观真实思想所再现。文本的真实意义也无法回应绝对的真实。一方面现实真实是变化的，另一方面文本真实也不是客观真实的绝对抽象。因而，词与物之间不能因模仿而构成绝对的对应。语言可能是一种纯粹的能指游戏，是脱离了真实模仿以后的自由舞蹈。

其四，语言模仿的悖论。模仿语言自身说明的是真实可以再现(展现)，但这种证明刚好揭示出模仿语言不能再现客观真实。其原因我们分析了及物不能获得展现的有效性，还有名称的无名和不可命名。最重要的是我们揭示了模仿的永动性本质，表明了模仿在活动中永远指向下一个目标。它不能证明自身身份而获得认同，甚至我们的文本可能获得对事物与人模仿的可能性，仅作为事实的再现，可我们无法获得问题的再现，形而上的再现，这样我们就可以看出模仿性语言的局限了。发现了语言的真实与事实和真实之间的不可通约，揭示出语言的游戏性本质，这又使我们发现了另一境界——模仿语言的真实建构和社会历史生活的建构，用模仿构筑的形象化正好是一种游戏化颠覆，语言自身的某种伸缩性正好提供了这种模仿的表现张力。也就是说，模仿语言在不可抵达真实的时候，却意外地通过另一种游戏真实方式达到了对社会现实形象的颠覆。

现在我们再来定义什么是模仿。“模仿就是用人物自己的语言来呈现，如果是喜剧，就用舞台上能为观众自己所看到的行动来呈现。”［5］27这里说模仿，一是指语言的模仿，另一个指的是行为模仿。最早的模仿语言仅指文学的，而舞蹈与音乐，或者社会交际行为均是另外的模仿形式。模仿必须是二者的客观对位，又叫客观对应。在文学的模仿中，呼应由语言学的模仿又延伸到文艺理论中，成为19世纪以前自由人文主义的理论基础与推测。这个理论是二元论的，而由其真实性与现实客观作为底座，再由此基础上构成反映论。例如，文学应当是永恒意义的再现，同人性保持恒定不变的对话。文学的意义必须和它的具体语境相联系，但是文学又必须从语境中孤立出来，讨论它的具体元素的成败得失。文学可以是社会历史语境和个人情感命运的重现，所有的个人性都会通过行为在环境中反映出来，人们完全可以创造构想一种美好幸福的生活。如果把文学分为形式与内容的二元构成，具体到文学本身它也是模仿性的，即形式模仿了内容。而模仿的必要前提必须建立在真实、诚实、客观的基础上，模仿不仅仅解决个人性的问题，还要用具体形式呈现思想的形式，还要用语言弥合事物与事物、事物与人、事物与一切模仿它的形式之间的距离，使客观模仿成为艺术模仿，也就是说，模仿必须由客观上升到一定的目的性，是思想的真理或者艺术的经典，否则模仿就毫无价值。

中国现当代小说语言便是以这种模仿性语言为其主宰而延续了110年之久。这种模仿语言最深刻地表现在我们的乡土小说语言和社会革命小说语言两大类上。我们可以随意列出这些模仿语言的代表人物:鲁迅、巴金、茅盾、叶圣陶、冰心、杨振声、鲁彦、王统照、许地山、许杰、废名、沈从文、吴组缃、李劼人、萧红、端木蕻良、沙汀、艾芜、丁玲、周立波、赵树理、柳青……延伸到当代那是一个更庞大的队伍，如刘心武、李国文、丛维熙、刘绍棠、陆文夫、张贤亮、古华、冯骥才、蒋子龙、何士光、叶蔚林、张一弓、张洁、路遥、陈忠实、高晓声、赵本夫、李佩甫、方方、池莉、刘震云、张炜、毕飞宇、苏童等等。中国这一强大的模仿理念业已成为现代文学史的主流意识形态，而其理论支撑点来自马克思主义的把文学活动看成是对社会生活的反映(至少会反映出革命的某些本质方向)。毛泽东更是把它具体化，“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。”［6］861其实这个理论来源是亚里士多德的，他认为一是摹仿的世界同样可以达到真理的境界。诗(艺术)比历史记录包含了更大的真理性，能揭示事物的内在本质。客观地讲，模仿论统治中西方文学艺术理论两千多年，依照模仿理论而创作出来的伟大作品也是数不胜数，并且被不同的国家经典化，几乎是一个不可动摇的经典标准。例如，我们不可以轻易反对巴尔扎克和鲁迅，正因为它是经典传统。模仿在我们今天的社会现实中依然是强有力的话语声音，依然占据我们文学的主流位置。你说摹仿论不好，但他产生了《狂人日记》《阿Q正传》《边城》等经典;你说模仿论好，它极大地限制了文学创作的自由，文学的自主语言和文化心理语言，还有灵动的感觉语言都受到了极大的限制，甚至在某一个历史断代，这些语言根本是灭绝的。因此，我们必须要重审这种模仿性语言的功过是非，促进文学语言更加繁荣昌盛。

表现

中国和西方产生表现的语言似乎不一致。西方被模仿说牢固地统治着，直到1800年由英国诗人华兹华斯明确提出，“诗是强烈感情的自然流露”。诗并不模仿什么，而只是要表现诗人个人的情感。这见于华兹华斯的《抒情歌谣集》的“序言”。柯勒律治更认为，“写诗是出于内在的本质，不是由任何外界的东西所引起”。他在谈《寓意》时说:“这些作品中一系列人物和形象消失了，而且一些人物和形象的行为和另一些人物和形象在隐蔽形式中的特征，要么变成某种道德属性或者思想家抽象学说的标志……因此对感性认识和想像来说，被描写和被暗示的事物之间的那种不同总是显而易见的，然而它们之间的关系只能通过推断才能发现……”［7］52他把两种形象的布局认为是完整的统一，即明显地和完全地强调存在于被暗示的意义和被表现的意义符号之间的区别。这里虽然说的是事物的语言，但他深层揭示了表现的本质结构。表现是要通过某物的语言方式传导出来，而表现者则隐藏着，这才是一个对表现的根本性的理解。

中国的表现则起于“诗言志”，《诗经》中“心之忧矣，我歌且谣。不知我者，谓我士也骄……心之忧矣，其谁知之?其谁知之，盖亦勿思!”《园有桃》这里既是表现的语言，又揭示了诗由心生的道理。诗表心志无疑是最早的表现。到《诗大序》时便说得更清楚了，“诗者，志之所之也，存心为志，发言为诗。情动于中而形于言……情发于声，声成文谓之音。”这里指明了情感产生音乐与诗。反过来说，是诗和音乐表现了情感。这决定了中国诗歌的抒情传统，因而表现的语言也是诗歌历史的主要标志。我们似乎很容易下一个判断，中国文学史中实际并存着两大传统:一为模仿的传统，以小说的语言为标志;一为表现的传统，以诗歌的语言为标志。大面看起来似乎如此，其实没这么简单，这仅是一个对表象的印象化处理，深入到本质肌理中去，小说中有模仿与表现，诗歌中也同样有模仿与表现。表现语言和模仿语言彼此之间并不能互相说明好坏，我们的目的是通过他们引起的问题来诊治中国的文学现状，或者说我们更理性地认知什么是模仿语言，什么是表现语言，我们来更好地创造表现语言和模仿语言。这里讨论的表现语言似乎比模仿语言更复杂一些，问题也更多一些。

表现是什么?是作家情感通过由内向外地转化为一个观念形式的产物，即诗是情感的外在流露。这是浪漫主义文学的概念判断，如果说到定义实质，几乎还没接触到表现一词的性质。表现(expression)大致可以界定为对“不在场者”的再呈现。换言之，“表现的任务是作为某种原因不在场的被表现者的替代品或替换物。”［8］233这里提出了表现者与被表现之间有替代物可作为标志，这说明二者之间建立的是相似性联系。柏克就是一个表现的替代观者，可古德曼的观点是将表现与替代观分开，他有一个深刻的见解:没有什么比一个东西更像它自己。我们不能说一个东西“表现”它自己。这个相似性可以建立各物比较，但不能说替代，例如，这幅画与某人相似(逼真性)，但不能说，某人是替代某画。这里面出现的问题是:古德曼理论上说表现与相似性是分离的，而实际在论画的实践上证明了被表现者与表现之间是相似的。

斯宾诺莎提出了“属性表现了事物的本质存在。”［9］293换句话说，事物是由属性决定的，因此事物表现了属性。他认为，属性的本质即为存在。有一个例子可以说明:上帝如果不以某种方式显露或表现自身，我们又如何得知?因此上帝的命名和他的属性是重合的，命名即属性。我们因此可以推论“实体之本质离开了表现它的属性无存可言，以至于每个属性都表现了某种永恒无限的本质。”［9］293这样本质和实体之间就变成一种表现关系，而这个表现关系是可以互换的，本质总是以某种类而存在。这种互换原则似乎可以说:实体表现了本质，本质也表现了实体。如果不是这样，一个事物的内部就会出现分裂，表现一词就不存在了。还原到语言上来，如果情感是愤怒、忧郁、快乐的三种情感机制，我们分别用三首诗表现这种情感，我们便可以说，一首诗是表现愤怒的语言，一首诗是表现忧郁的语言，一首诗是表现快乐的语言。我们是否把表现说清楚了呢?例如哈哈、哎呦、天啦，三个词分别表现了快乐、疼痛、悲怆。这种简单呼应，我们可以说是一种对等原则，可以把这视为一种直接表现。如果我们指认一幅画，蒙娜丽莎的画，我们称她微笑的画，我们如何知道的呢?不仅在她的脸部表情，重要的是她的构图、姿态、背景与主体的关系，甚至包括人物的身体关节的松弛与自然，还包括画幅内的色彩是一种和谐配制，由此我们判断出了她内心的微笑。这样我们才可以说，《蒙娜丽莎》表现了一种微笑。这时表现与被表现者之间呈现为隐含曲折的复杂关系，我们可以称之为间接表现。这仅是表现的两种形式方法。

在文学史上，我们判断表现语言，就诗歌而言，有抒情作为其根本，我们易于确定。小说的表现语言呢?从类别上讲浪漫主义小说，例如郭沫若、郁达夫、周全平、芳信、叶灵凤、徐纡，张承志等我们也都好判断。可是到史铁生、孙甘露的小说，我们就无法判断了，说他是一种表现性语言，我们的批评不能仅是一个标签，必须有一套相应的话语标志，回头我们再讨论他们这一类小说的表现语言就会出现批评上的失语。甚至还有一些更深层的哲学小说，例如，卡夫卡的一些寓言式小说，鲁迅的《野草》，对此，我们会出现更严重的失语，或者我们用一套现实主义规则张冠李戴地去批评。这里会出现两方面的问题:一是我们无法理解表现性语言，于是我们也就无法阐释表现语言。二是这种表现语言与情感无关，与客观无关，仅与理念有关，我们可以对观念命名，但总不能对表现语言统统斥之为是观念的表达。但表现语言如何对应观念呢?还有一种是图像语言，我们以画面与镜头表现语言的观念性，我们如何找到其深层的理念与表层概念表述，二者之间又如何用语言表现它们之间的张力、衔接、联合、断裂?这时候的表现语言不完全是概念与观点，以语言为例还有陈述、人物、形象化，包括修辞手段中的拟人、夸张、象征、隐喻。这也会出现模仿语言，当然这模仿是象征性的模仿。我们可以考察此类现象，一是分析性表现语言，二是象征性表现语言，三是反讽性表现性语言，四是梦幻性表现语言，五是哲思性表现语言。这时候的语言典型地呈现为语言的非语义表达，显然语言功能临时出现了租借。这话的意思是说，我们说此语言是在顾左右而言其它，表面谈的是一种耳熟能详的基本义，而深层所指的是引申义，或者新创的另外的隐喻意义。这时的表现语言是需要细细辨析的，否则我们会误入歧途。我们现在讨论一下表现相关的深度问题。

一、元表现的可能性

所谓表现语言是指我们用语言表现一种隐含在语言内容中属于表现主体的某种含义，某段表现语言就是对主体的表现，可是到了接受者那儿，这个表现便成为了表现的表现。任何理解表现的人都是对表现的元表现的把握。我们现在解剖郁达夫的一个实例:

1.总之现在我是四海一身。2.落落寞寞。3.同枯燥的电杆一样，光泽泽的在寒风灰土里冷颤。4.眼泪也没有，悲叹也没有;5.称心的事业，知己的朋友。6.一点儿也没有。7.没有没有没有……什么也没有。8.所有的就是一个空洞的心!9.同寒灰似的一个心。!

——郁达夫《十一月初三》

无疑这是一段表现语言，这表现语言所替代的是什么呢?自我的虚无。他自己说得明白，我什么都没有。注意他的表现语言是从有的事物而说没有的东西，他并不是一片语言的沉默，如果这100字全部换成省略号，我们就什么也不知道了。也就是说，郁达夫必须用有的方式说没有。我们从这个有的表现性语言中窥知了没有。这个被表现出来的“自我的虚无”，是从那100字的表现语言中抽象出来的。这就表明我知道的观念(表现观念)是从100字的表现语言透过去的郁达夫的自我虚无，我领会的表现实质已经是表现的表现，这就是元表现。关于表现的表现我们图示一下:

郁达夫的表现(自我虚无)——表现语言(100字的表达)——我知道的表现观念(自我虚无)。

意思是我理解的表现含义是表现语言里郁达夫的表现，即自我虚无。表现在运动过程中必须有三种境界。我理解的元表现是否为郁达夫观念的百分之百呢?这就看表现语言作为中介传导得准确与否了。这一原理也存在于模仿语言之中，我们亦可称之为元模仿，为什么我们不讨论元模仿呢?因为被模仿的事物的客观性是可视的，直觉于听觉，到接受者这儿变形会很小，没有理解上的歧义。而表现语言则不同，它表现的是非客观物，表现主体是一种主观状态。无论主体是观念或者情感，我们用语言、图像、声音等一切修辞手段来表现都会变形，都会是得意而忘言，我们可以说模仿有相对的真实性，而我们说表现绝对只有似真性。因此，我们可以说模仿语言是真实语言，而表现语言只能是一种似真的变形语言。

我们看郁达夫的这段表现语言还有一个特点，是肯定句式与否定句式兼用。他的表现主题是自我虚无，而虚无是没有的，没有怎么表达?肯定了有，便肯定了存在。悖论是存在的，又是我不能要的，那么我还是等于没有。除了肯定表现以外，他不停地表现没有，否定的，这种否定增强虚无感，在肯定与否定的比较中更强化了自我的虚无。因此表现性语言特别注意句式的运用，判断、否定、肯定、疑问、祈使都是增强表现性语言效果的方法。

郁达夫的自我虚无是一个深层结构，这个深层结构是一个命名(表现语言的深层结构多以命名方式，而模仿语言的深层结构多以情态方式出现，有谓述)。这一段表现性语言中，转换为九个表层结构，每一个表层结构都分指了对应着的那个深层结构。例1、2、6、7 均是直接表现，3、8、9 采用的比喻方式为间接表现。5是指代物的否定。而这三种语言的表现性是并列同位的。它们在完成对深层表现命题的形象阐释，接受者根据表现语言理解深层表现，因而是表现的表现。被表现的是意义的源头，它被深藏着，仅仅是表现的表现并不能全部显现其意义的深度及全部，必须是接受者通过关于表现的表现才能揭示出来。我们相遇的是表现语言这个对象，而不是真正像相遇的被表现的本体，意思是我们通过表现语言而获得某种东西。“在识别中，可感的根本不是只能被感觉的东西，而是想象的或构想的一个物体中直接捕捉感官的东西。可感的东西指的不仅是感官所经验的一个物体，而是本身可以通过其他能力获得的对象。……就是说，不是一个属性，而是一个符号。它不是一个知觉存在，而是一个感觉实体的存在。它不是所给予的，而是所给予的事物得以给予的东西。”［10］15如果更准确地说，那个被表现的本体是一个“潜能结构”(阿甘本概念)。一旦表现语言开始，潜能离开潜能，表现语言成为直接感官捕捉的，而且还是通过它的能力获得其他想象构成的因素，还是表现语言所给予的表现。至于那个表现本体仍然作为一个潜能存在于表现语言的深部。因此我们着力开拓元表现是至关重要的，因为在元表现那里深藏着意义的秘密。

二、表现的相似性和替代物

我们说模仿语言在模仿与被模仿者之间是逼真性为先决条件，而表现的语言在表现与被表现语言之间是以相似性为先决条件。这个相似性最适合表达的是绘画读图，如蒙克的《嚎叫》表达对声音的惊恐。我们可以通过相似性对表现本体加以理解，可是文学是语言性的、符号性的，我们又如何建立相似性呢?古德曼和柏克都抛弃了相似论的观点，因为西方拼音语言无法给出形体形象的相似性，所以他们认为:“词语并不在任何非间接的意义上与其所表现的东西相似。”［8］234因而便产生表现的替代论，意指郁达夫的表现语言的纠葛表层结构替代表现本体自身。以隐喻和换喻为例，是喻体代表了本体出场。贡布里希用玩具木马例子为表现的替代论辩护，丹纳的美学对此作出了区别。一方面我们将表现一词用于这样的情境，同一个东西被再度呈现于此，即再一次显示自身。另一方面，想象被当作神的偶像，表象其实是代表神本身不在场向众人展现神的意志，但是神是置于他物的位置上的事物(表现神自身作为信仰的标志)，神像表现了神的意志。在汉语中，语言符号应该与西方语言不同，因为我们有图像语言，即象形字。日月田土均是作为事物形象的代表。水的符号表现了水的特征，田的符号表现了田的特征。在汉语中，语言与图像中有相融的东西，我们可以理解表现语言中相似性与替代物是可以兼容的。

中国的表现语言在表现情感与思想观念上有高度融合的地方，例如，洪灵菲、蒋光慈的社会革命语言观念包含情感，而情感借助观念说话，因此社会革命的表现语言具有一种直接性，后来的“七月派”把情感转化为体验的情绪，革命观念整体上意识形态化了。这点差异性我们还可通过丁玲的《水》，或者张天翼、高晓声的讽刺幽默化的社会革命语言看出表现语言的四个层次。表现语言的风格可变，而情感与观念却不变，这揭示的是什么呢?是替代物的变化。我们可以顺便比较一下唯美语言、新感觉派语言、精神分析语言，它们是一种自主语言，这里的表现略为复杂一点，表现语言既表现自身的美学特质，又表现某种意念形态的东西。我们要把它和社会革命语言区别开来，同为表现语言，表现的功能效果却是有差别的，这里也许还有更深的原因。

三、表现的修辞性

表现语言最显著的特点体现为重言式。这种重言式，并不单纯地指复沓的修辞技术，而是由表现语言的本质决定的。在表现与被表现之间，也就是说，本体被表现时二者是要建立一种关系的，譬如模仿与模仿者之间我们可以说是一种再现关系，它们以逼真性为准则。那么表现呢?与被表现者之间我们前面讲了替代物，如果可以替代，我们便可以视为相同原则的等价物，一定意义上可以互换。于此，表现与被表现是互文关系，重言式正好揭示了这个道理。表现语言是表现自身的重言，这种重言的本质:表现语言只是表现自身，意即真实即真实，观念即观念自身。这便有了表现的重言和文本的重言，相应的例子我们也可以说寓言即它自身寓意的重言，这也使我们能更好地理解元表现。如萨特的《墙》、卡夫卡的《地洞》，显然是表现对表现的重言。要注意的是，这种重言在表现与被表现之间会出现多种语象的形式变化。即表现就是表现本身时，表现是一个自我虚无的本体，被表现的语言就不是永远重复观念本身，而是以多元化的语象形式来重复。因此它们之间便会出现多种修辞化的手段，郁达夫的例文里(3)便是一个双重比喻，(4)便是一个双重换喻，同位式的。就表现语言来说，象征、寓言、拟人、夸张、反讽都强化表现语言的效果，无论修辞怎么变，表现本体是不会变的。有一种情况我们还不好认定，例如我们可以说模仿的游戏，似乎极少说表现的游戏，如果我们的表现语言对表现本体是游戏关系的话，那么除了反讽的修辞策略以外，我们又如何用重言式揭示二者之间的同位原则的等价物呢?我们是否可以这样理解小说与诗歌的游戏:游戏可以是多重指向的，表现之表现在元表现的含义上不是游戏的，表现本体的观念是严肃的，但是表现的“言说本质比喻等于言说在比喻游戏中展现”。这可以视为“当代文学之修辞游戏的演变”［4］30。这被贝西埃称之为“通过比喻游戏把这些词语展示为它们自身的事实，回到不把这种比喻游戏与某种本质比喻相分离的事实。”［4］30这样我们就可以理解表现语言的狂欢化，能指语言的泛滥。换句话说，表现语言无论使用什么修辞技术以达到游戏化都没有问题，我们只要保持表现本体的严肃性就可以了。

四、表现观念的标志

我们说表现的情感观念或思想观念，它必须以一种知识的形式呈现，那么在文本中必然就有一个形式标志。我们命名为忧郁或者是虚无，我们相信愤怒代表某种愤怒情感的程度，自由代表某种自由的程度。有点值得注意我们的表现语言是在文学文本的框架谈论，而不是在哲学框架内谈论。如果仅作为理论的表现被谈论我们使用的一套概念、判断、推理方式，这就越出了我们所说的表现语言，我们讲的是文学的表现语言。文学的表现语言里作为被表现的观念是隐藏的，或者是命名的(变形形式)，我们表现语言又是一套修辞策略，这样我们便很难找到，(或者说判断)被表现本体的形式标志。例如上文郁达夫的表现本体的深层结构是我们归纳出来的，是接受者给予的命名，或者文本的作者内心有一个命名的形式。于是我们可以讨论一下表现观念的形式标志。第一种表现观念的形式标志是或缺的，它藏在文本背后，也就是我们表现伤感、忧郁、绝望、痛苦我们并不说忧郁主题，也就是说心中表达的那个部分，个人命了名但文本中不直说。第二种表现观念形式以其象征、隐喻等多种修辞方式说出来，但他是一个替代物，这个替代物的表现本体观念是深隐的。这反而增加了表现语言的美丽，很有可能这种重言是顾左右而言其他。第三种表现观念是以命名形式出现的，但这个观念标记一定是个真理的正确知识，“只有表现性的正确的知识才能给予我们经由事物原因或事物之本质而来的知识。”这种观念直接表现它的原因与属性，这一方式尤其表现在中国现代小说的社会革命语言方面，“革命”被容纳为一个综合的社会因素，所有的人所有的事都可以借革命的名义，洪灵菲、蒋光慈、叶紫如此，张天翼、沙汀、丁玲也如此。我们进一步讨论表现的观念标志是明确的，大量的表现语言在陈述中必然保持着不同角度不同形式的多元指涉。这个指涉一定是同位指涉，牢牢地锁定这个观念的形式标记，但表现语言的表演却是可以形式多变的。这种指涉是多种修辞技术的复活。在模仿中，模仿主体是锁定的不可变化，而模仿策略是针对真实展开的，那便不需要我们作真假的判断，也不要我们预设某个倾向性。但表现主体不同，表现语言虽是同位指涉，因为表现语言修辞的倾向性时时会改变，错位、幻觉，甚至因为情感，会使表现语言出现游移。所以我们必须始终保持一个表现语言的倾向性，在倾向性中不断接近自己所表现的意图。这告诉我们表现观念，只注意命题逻辑还不行，还要有不同形式的观念标志，还要在表现语言中特别注意对表现主体的观念指涉，特别是感觉中的指涉倾向性。同时各种表现语言所使用的不同形式的修辞技术，修辞技术形式可以放开，也就是远取比喻，但是需要保持所指的同位性。表现的绘画为什么难，就是表现画面的一切元素:色彩、线条、构图、事物与人的一切细节都是表现的放射状态，它们互相之间保持着惊人的同一性指向，全部针对表现主体，造成表现观念标志的震撼性效果。这一点特别适合我们中国古代文论的“气”，一定要有一个表现的气场。也就是说，必须有一个东西控制着表现语言保持的整体性。

表现语言还可以分为客观表现性和主观表现性。我们可以表现客观物，例如，梵高的向日葵与星空都还保持着某种事物的似真性，但绝对是非模仿的，它的美学原则是客观物会引起人门的审美冲动。再如，高更的客观描写中也有表现的因素，大色块的流动，太阳下的阴影可能是红的，道路可能是绿的，雅各布搏斗是夸张的，帽带、衣服是有表情的。在客观物上倾注表现的热情，主观的表现语言打破了客观形体的逼真性，因而抽象起来。毕加索用几何拼贴画出的抽象画，画里的几个音乐家是色块拼贴，人物也是肢解以后的再拼贴，那种肥美的失重，欲望给肢体充气出现狂欢的表情，都是主观的表现语言。这里借用了绘画的语言，主要是想更形象更直观地说明表现语言内部的细致区别。

结语

我们似乎可以总结模仿语言和表现语言了。

模仿语言与表现语言是一个传统问题，今天几乎没有人去谈论它了。可是不等于模仿与表现的问题就不存在了，我们必须在理论上有一个清理，以便我们有理性地使用模仿语言与表现语言，至于今后使不使用这样的称谓不重要，重要的是我们的文学依然潜在地存在着模仿与表现，并且依然显示着各自的特征与交互关系。

中国现代小说的语言历史很有意思，保持最强势的四种语言方式:乡土语言，社会革命语言，自主语言，文化心理语言。四种语言中独乡土语言显示为执着的模仿语言，其余三类大体属于表现语言，当然不是说社会革命语言和文化心理语言中没有模仿语言，有的，而且也很有力量，但从现象观仍是表现语言占优势。这里不是讲表现语言比模仿语言好，他们中间没有一个好坏问题，仅是谁处理得比较合适，技术程度高一些，而且在文本中，模仿语言与表现语言也彼此渗透着。如鲁迅的《狂人日记》偏于表现语言，但其间也有模仿语言，而《阿Q正传》偏于模仿语言，阿Q的心理语言却是表现的。我们不可一味偏执地看待模仿语言与表现语言。

什么是模仿语言与表现语言呢?比较一下它们的特征，可能会有更突出的印象。

第一，模仿语言与表现语言的发送方向的力点不同。这话是什么意思呢?一种语言总要呈现为聚合与离散的方式，它的运动角度会不一样，模仿语言是对象性的，准确的称谓，于是被模仿的客观主体是向心力的，模仿时会从各方面各角度指向被模仿物，中心点是向内收的。我们始终会锁定模仿的客体，会根据它的运动而运动。而表现语言是一种放射性的离散力，是向四周不同方向扩开，这时心灵、大脑是一个能量集结点，语言会不停地扩散。因为模仿语言始终锁定在认知能力与模仿技巧上，而表现语言是从心脑散发出来，它是心灵激情内化以后释放出来的语言流，所以你可以感受到表现语言的情绪化，也可以是心灵情感与思想的展示。

第二，模仿语言针对客观物具有写实性，特别符合人们的经验认知，这种模仿的实体感是以其逼真性与客观性为前提的，所以一切技巧是为了展现客观事物与场景，可以把模仿理解为经验的印迹。而表现语言是针对大脑思想与心灵情感，应该说它是一种主观之物。表现语言变成了某种表现本体的替代之物，凭借情绪与思想之流，具有强烈的主观性和发散性。我们可以把表现语言看作由内而外地呈放射状。模仿语言制作的是表象，表现语言是一种自我的语言表演;模仿语言是建构某物，表现语言是要呈现主体自我。这种主观与客观的区别仅是相对的，它们相互交叉、变化，应该是一种艺术辩证。

第三，模仿语言里是有原型的。原型是人们日常无意识中触摸的文化遗迹，原型事物具有强大的向心力，具有美学的吸引力抓住人的视觉，它引导人们去模仿，因此它容易呈现为物化的特征。而表现语言传达的是情感与思想，属形而上的东西，非形的东西便不好把握，主要靠语言自身的说明能力。我们以图像为例，《嚎叫》作为声音恐惧的表现，它是用“物”的形式表达那个无形的观念。所以，黑色、流动状态的声波、捂耳朵的姿态、睁眼、张口的骷髅的情绪与意志，都是被给予的，在恐惧主体与图示之间会存在一个主体间性。其方式方法可能是多元的，也就是说，“表现者是主体间可以公开地以完全相同的方式给予我们每个人的”［8］234。但是，每种表现语言并不是以互相保持绝对精确的同一性来表现的。如何理解表现语言与表现主体之间的缝隙，或者表现语言之间的缝隙，却是没见有人去研究。这个缝隙之间到底是一些什么联系呢?

第四，模仿语言与表现语言的视角和人称也是有区别的，模仿语言因为要保持客观性，“我”作为模仿的主观态度便要退场，所以模仿一般使用“第三人称”视角，有观察者、观察点的移动。表现语言是主观情志在起支配作用，是拟人式的替代，让情感与思想流露出来，所以表现一般都使用“第一人称”的主观视角。表现语言很容易表现为言说的痕迹，表现语言之间的联系是感觉式的、松散的，不如模仿语言均靠事物之间的逻辑联系。表现语言容易是碎片式的、拼贴效果的。因此，按我们的传统文论，会强调表现语言“以气贯之”。刘勰《文心雕龙·养气篇》讲:“吐纳文艺，务在节宜，清和其心，调畅其气，烦而即舍——意得则舒怀以命。”“气”与“意”在文本之前养精蓄锐，然后形成气脉而控制整个文本，特别是控制表现性语言。在今天分析科学的精神支持下，“气脉”与“意象”这些传统的文论都不好量化分析，于是今天的文人放弃“意”与“气”的古典概念，这是最大的失误，如果谈到今天方法论的时代，中国文论中最能融合于现代性，而又独特于西方文论的便是这两个概念。因为气脉关乎着韵调，所以传统文论称气韵、气象。其实气脉关系到语言学中所有的问题，语式、语体、语感、语流，无一不相关于气脉。

如果表现的语言没有意气，就是一个呆板窒息的文本。我们要强调一个文本的气场，特别是表现语言的气脉，这样才能文势贯通，语言也才能有行云流水的气象。

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