拉一张文学的硬弓

宋宁刚

2010年秋，刚进入南京大学哲学系读书，常常会怀着期待去听一些学术会议和报告。有一次，在大约是中文系举行的比较文学会议的会场，碰到了一个不认识的同学叫我“学长”，让我一阵惊诧和感动。会后，我们一起下楼，聊起会议的不如人意，聊起文学不能以隔靴搔痒的方式谈论……我有些吃惊地发现，我在哲学系的这位“学弟”，对文学一点也不生疏。这个发现甚至在瞬间让我对南大多了几分好感——虽然之后几年的经历证明，能够在自己的专业之外毫不外行的人，在整个南大也寥寥无几。

我说的这个人，就是简小津。因为聊得来，惺惺相惜，又同在哲学系，同住一栋公寓楼，诸多方便，我们过往频繁了起来。不久我得知，他在写小说。他的处女作——《斯人的歌声》，大约是暑假开始写的。看了他给我的小说打印稿，一种惊讶、兴奋和感叹的情绪持续了很久。整篇小说，虽说在结构上显得有些松散，叙述的节奏也不够稳定，但是优点鲜明：有属于个人的语言和气息。那种常见的最粗疏的“学生腔”和学生式的“幼稚病”，在他的文字里绝无痕迹。我确信，这是个懂文学，懂写作的人。

后来的事实，只证明了我的估计不够。以至于我不得不在同学面前更改措辞：最初我说，他的文学功底不比我差；后来则改称，他的文学功力远在我之上。这么说，并非自谦或吹捧，而是深感无论在对文学的理解、论断，还是在具体的创作实践上，自己都远不如他。虚长两岁又如何？我心悦诚服地甘拜下风。

简小津曾讲起，中学时他怎样在老家县城的旧书店买到一摞上世纪80年代的《外国文学》杂志，怎样从一个理科生，后来阴差阳错，学了文科（他的理想本来是做一名物理学家，意外的是，他的中学老师点名让他去文科班，而他有迷恋未知的“可能性”，就转而学了文科）。后来又怎样在大学之初，读川端康成和三岛由纪夫，我也不得而知。

他还讲起考上大学，报到的时候，第一次看到大城市，就感到个体的微弱，感到自己与城市的隔阂，感到身外的世界不属于自己。那时他就立志要写小说，通过文字建构一个属于自己的世界。他的话，让我想起沈从文在《从文自传》中的自白：“我人来到城市五六十年，始终还是个乡下人，不习惯城市生活，苦苦怀念我家乡那条沅水和水边的人们，我感情同他们不可分。虽然也写都市生活，写城市各阶层人，但对我自己的作品，我比较喜爱的还是那些描写我家乡水边人的哀乐故事。”大学时看到这段话，我也感同身受，并在自己的一篇小文里引用过。差不多十年过去，如今我们都在城市生活，无论简小津，还是我，不见得会多么怀念“家乡的人们”，但是与城市的疏离感，始终没有消除。其实，不只我们这些乡下来的人有此感觉。我相信，哪怕从小生活并满意于生活在城市的人，当他（她）面对城市的发展，面对商业逻辑的疯狂“自转”时，或许心头也会蒙上困惑的雾水，所不同者，只在于程度。

本科时，简小津所学的是法学。“法”对于他，不是一个抽象的概念，而是一种具有“法度”的精神性内容。读研究生时，他的专业方向是政治哲学，虽然看起来他似乎有些不务正业，投入很多精力阅读文学，写小说，但是从心底，他是很看重“政治哲学”本身的思想和价值维度的。他的思考也常常从政治及其法度的角度出发，因而与一般对于文学的谈论，乃至与通常的文学创作者显示出在价值取向上的极大不同。在他眼里，文学首先不是一个可供把玩的对象性的艺术品，而是思考和探讨个人与世界之间的关系及其可能性的结果。

这种觉悟使他腹背受敌。一方面，他对哲学“冬烘”们所讨论的那些仅仅停留在文字上的大而无当的问题深感无趣，另一方面，他也不满足于从纯文学出发的对“文学自主性”和“文学技巧”的进展之类的讨论——更不用说在那些毫无生活感知能力的中文系学生之间展开的肉麻讨论。如此一来，他就不仅要面对身外的“敌人”，也要时时面对自己身内的“敌人”，也即提醒自己，不要为了“趣味”（interesting）而写作，而是始终坚持和维护关于“趣味”（taste）和立场的写作。在写作上，他不允许自己成为“趣味”（interesting）的奴仆，他要求自己的写作总能够以某种方式触及现实，或者本质，否则，写作就是堕落。

此种文学立场，不禁让人想起卡夫卡20岁时在一封信中所说的话：

如果我们在读的这本书不能让我们醒悟，就像用拳头敲打我们的头盖骨，那么，我们为什么要读它？难道只因为它会使我们高兴？我的上帝，如果没有书，我们也应该高兴，那些使我们高兴的书，只要需要，我们自己也能写。但我们必须有的是这些书，它们像厄运一样降临我们，让我们深感痛苦，像我们最心爱的人死去，像自杀。一本书必须是一把冰镐，凿碎我们内心的冰海。

毋须讳言，写作有很多种方式，对于每个不同的写作者而言，写作的初衷和归宿也不尽相同。并非每个作家都有足够的抱负和能力实现卡夫卡理想中的写作。而简小津，从个人的气质和需求出发，也从他的学养和专业影响出发，选择了一种“拉硬弓”式样的写作。也即，虽然承认文学创作有其自身的规律，但是并不因此就认为文学本身自足，毫无其他承载。相反，在他的写作中，从不以文学性——更不用说时兴的文学潮流——伤害思想本身。基于这样的立场，他对海明威，乃至新世纪以来国人所推崇的雷蒙德·卡佛的写作，既表示尊重，也保持着审慎的距离。

在论及19世纪的俄国小说与欧洲小说之间的巨大差异时，乔治·斯坦纳（George Steiner）指出，由于俄罗斯人思想中强烈的上帝观，俄国小说体现出浓厚的宗教氛围，而巴尔扎克、狄更斯以及福楼拜的传统则是世俗化的。他因此提醒，“我们不能以理解《米德尔马契》或者《巴马修道院》的方式去解读他们（指托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基——引者）的作品；我们面对不同的技巧，不同的形而上学理念。”面对简小津的小说，我们也应当如是观。

简小津的创作没有因为拒绝“趣味”（interesting）而成为复写现实的“新闻”，也没有成为思想观念的简单图解。在写作这门艺术上，他有足够的天赋，对于作为艺术的小说，他有足够的自觉。

无论是《圆的发明者》，还是《双球》，首先吸引我们的大约是其语言和修辞，淬火一般的语言，如蓝色的焰稳定燃烧，这种对语言高度纯化和风格化的经营，无疑会极大地吸引读者的注意力，让人流连并玩味再三。紧接而来的，却是叙述的迂回曲折、若隐若现，带来的阅读和理解困难。作者几乎有些恍惚其词和语焉不详的叙事，令人难得要领。何以如此？作为一个有经验的写作者，他不会不意识到这一点。他的意图是什么？从德性讲，是善意，从艺术讲，是可能性。他不愿将残酷坐实，因此他一直在回避，他希望自己委曲的笔致能够化解可能的残酷，更希望能够唤起阅读的更多可能。即使某个读者从中只看到了一种可能，也不会因此而堵死其他可能性。这是他的作为一个作家的德性之所在，也是他作为一个人的德性之所在。

相比《圆的发明者》，《双球》的叙述更显离奇、荒诞，难以索解。“我”的常年穿裙子的女老师扶疏，她的丈夫“被囚禁在一棵老桑树上”；“我”和伙伴“薄白”在村后的竹林里玩，“阳光透过竹叶撒下斑斑点点，我们绕着竹子转呀转，有时整个身子都会飞起来”；“有一次他从口袋里掏出一把剪刀，说有人经常趁着夜色潜游过来，拿剪刀从属于我们的土地上剪下一块来，然后用竹篙把它撑走……”而小说的焦点似乎就在于湖这边与那边的对立与张力，在于传闻中的“土地”争执。最后来了一位“土地丈量员”，他的工作结果不得而知，所知道的只是，他取得了扶疏的芳心。

看到“土地丈量员”，我们很容易想到卡夫卡，进而猜测小说与卡夫卡之间的关系。同样值得追问的是，熟悉卡夫卡、舒尔茨、鲁尔福等人的简小津，对此是否没有意识？或者说，他只是从卡夫卡那里简单地借来一个角色？值得检讨的或许是，我们太习惯在文学之中思考，而忽视了文学与现实的可能关联。当然，这与小说叙述的隐晦也有关系——作为一个有担当、有抱负的作者，简小津不是直接地将现实挪移到作品中，那种“新闻纸”式的写作是他所不屑的。他以自己独特的气质，将其扭曲变形，使之成为自足的文学素材，并且进行属于艺术的加工。最终，形成了看似寓言的样态。如果留意一下小说中的人物名字——“厚碧”、“扶疏”、“广明”、“薄白”、“深褐”、“浅紫”……就不难看出人物间关系的可能自足。而这个以寓言的方式所说出的故事，湖水两岸的敌对，为什么就不能“照耀”与现实之间的关系：贫与富、懦弱与强势、淳朴与诡诈、艰困与豪奢？

虽然《双球》的自足性和线索感要差一些，在有限的篇幅里出现的人物似乎也稍显多了一些，显得叙述和意义都不够集中。但是正像题目所提示的，也许小说无意完成一个中心的书写，它所写的是“双球”，两个圆心不见得一致的“球”（立体的“圆”），或者说，是一个球及其影子。更不用说它在语言、想象、寓意、气息……等诸多方面都有可圈可点之处。作为“寓言”式的写作，呈现阅读和理解的可能，纠正我们粗疏的和要求短平快的阅读恶习，它们都不失其典范意义。

责任编辑：李 东