梦的解析：冯小刚/王朔电影与“中国梦”的辩证法

2014-07-18刘春黄平

艺术广角 2014年2期

刘春黄平

刘春黄平

克里斯蒂安·麦茨有一句著名的比喻，他比较“电影”与“梦”：“那些被电影的黑暗子宫残酷地抛到门厅的明亮、刺眼的光照中退场的观众有时有一种刚醒过来的人所具有的那种迷惑的表情（愉快的和不愉快的）。离开电影院有点儿像起床。”[1]麦茨认为电影与梦的相似点在于，“心理过程的驱动力量总是具有一种无意识的程序”[2]。经由拉康对弗洛伊德无意识理论创造性的阐释，所谓“无意识”不再是弗洛伊德意义上的非历史的、本质化的内驱力，而是由符号界所结构，但同时无法完全符号化。

由此我们可以把中国电影分为两极（对于世界电影同样适用）：一端是高度符号化的，“电影”所呈现的“梦”是近乎透明的符号复制，比如郭敬明《小时代》系列这类商业电影，以及承担强烈的意识形态任务的主旋律电影；一端是与符号界的挣扎与搏斗，是反造梦、反符号的对于“实在界”的勘探，这类电影往往以“真实”（无论对于生活还是对于艺术）的面貌出现，比如贾樟柯电影。双方都很明确地将对方视为差异性的存在，比如郭敬明以这样的方式保卫自己的《小时代》，“我郭敬明今天就算不拍电影，所有人都看贾樟柯了吗？如果你跟我讲这个答案是肯定的，我甚至都可以不拍。”[3]无疑，这里内含着郭敬明本人也未必察觉的自我与符号界高度一致性的自得与自负。同样，多年前贾樟柯拍摄完处女作《小武》后，在接受《中国青年报》的采访中表示，“电影给人的印象就是用来造梦的，对普通人生存状态的关心似乎不是电影的任务，但我不这样想。对普通人的轻视，是中国电影最大的问题。”[4]

笔者不是想重复类似于“商业/艺术”这类二元对立的框架，相反，笔者更想指出：“梦”的秘密既可能隐藏在郭敬明电影里，也可能隐藏在贾樟柯电影里。不过，除此之外还有第三种可能，即直接以“梦”为表现对象的、对于“梦”的讽喻的电影。对于美国电影而言，我们很容易想到《黑客帝国》《盗梦空间》之类的例子；对于中国电影而言，最合适的是“冯小刚/王朔电影”，即冯小刚导演、王朔编剧或作为原创小说作者的电影。当代中国的“梦”——当代中国所内蕴的历史潜意识——在郭敬明或贾樟柯电影中的投射，也即在通俗电影与艺术电影中的投射，已经有太多的研究，对于“冯小刚/王朔电影”的梦的解析，也许更值得关注。“冯小刚/王朔电影”的暧昧、混杂、反讽性特质，不能由任何一种单一的立场所完全解释，而是呈现出社会高速转型期尚未定型的“中国梦”的复杂性。本文尝试以上世纪80年代的《顽主》、90年代的《甲方乙方》、新世纪的《私人订制》为例，讨论“冯小刚/王朔电影”如何以对于“梦”的电影化，展现“中国梦”的复杂辩证。

一

当下讨论“中国梦”时，其不言自明的前提，不在于寻找到一种恒定的“中华价值”，而在于确定在激烈变革的时期（“改革”三十年来），什么样的价值范畴可以在精神向度上容纳正在发生的历史实践，提供凝聚性的共识，并且为未来的中国奠定一种价值理念上的支撑。换句话说，“中国梦”和以往任何的核心价值都不会完全相同，比如电影《白鹿原》所展现的由牌坊和麦地所支撑的老中国的梦；“中国梦”是对应于“新人”与“新世界”的，而这里之所谓“新”，也不同于郭敬明式的对于“现代”的浅薄理解与盲目复制，而是有其特定的、尚待讲述的价值内蕴。

在电影史的意义上，“冯小刚/王朔电影”的出现，对应于80年代中期表现新人的电影：仅仅摹写生活的皮毛，而无法在价值观上提供创造性的支撑。当时的新人，也即“冯小刚/王朔电影”中的主人公，是“个体户/自由职业者”，他们游离在旧体制之外，正在创造一个新的世界，但匮乏自己的语言。1984年城市经济体制改革催生了一批“个体户”电影，如《雅马哈鱼档》《珍珍的发屋》《二子开店》《嘿，哥儿们》《街市流行曲》《太阳雨》《花街皇后》等。当时的导演们不知道怎么处理这类新人，尝试以“伦理经济”来规训“市场经济”，讲述一种“善”的经济学。借助卡尔·波兰尼在《大转型》中的描述，前资本主义时期的经济可以叫做“伦理经济”，伦理经济最大的特点就是经济不能跟社会、政治、伦理分离，经济是深深镶嵌到各种社会、政治、伦理关系中的。[5]比如在《雅马哈鱼档》（张良导演，珠江电影制片厂，1984年上映）中，阿龙的失败，在于鱼丸偷工减料；阿龙的再次崛起，在于葵妹一家的帮助。而葵妹，不仅也是一个个体户，还是龙珠街个体劳动者协会的负责人。影片专门安排了一段个体户的联谊会，个体户再次联结为一个集体。

这种方式依旧幻想着依靠旧的情感结构，来安置新的生活世界，无法真实有效地回应鲜活的现实。米家山更高一层地揭示出二者的根本冲突，他敏锐地感觉到彼时“价值观念和信仰混乱杂陈”，将自己的《顽主》（米家山导演，峨眉电影制片厂，1988年上映）视为戈达尔式的“当代社会青年调查报告”。[6]在这个意义上，米家山的《顽主》完全可以被视为“冯小刚/王朔电影”的起源。

《顽主》改编自王朔同名小说（发表于《收获》1987年第6期）。第一组镜头，是对于古代文物的定格特写，画外音隐隐响起：“瞻仰毛主席遗容凭本人的工作证、身份证，或者介绍信入场”。这句精心的台词，点出了故事的情境，“毛主席”已经从意义的核心转化为悬置的景观，在巨大的空洞中，现代生活汹涌而来。据米家山回忆，《顽主》电影拍完后，他曾经和副摄影留在北京，每天开车去天安门、游乐场、火车站和各条大街上，架起摄影机捕捉以下的画面：腿上刺青的青年、弹吉他的青年、高层阳台上跳霹雳舞的青年、“保姆市场”牌子下的农村姑娘、带着夸张耳坠的少妇、红绿灯下的滚滚车流、巨大的起重机、留着奇异发式的青年、穿印着“没有外汇券”上衣的老外等等。这些分镜头构成了影片的开场，主题曲响起，“我曾梦想现代化都市生活，可现在的感觉我不知怎样说。”

《顽主》的拍摄风格在表面上是写实化的，米家山强调，“影片不去刻意追求视觉造型的设计（如色块、光影、画面构图等），而是追求画面的生活实感。全部采取同期录音，捕捉城市环境声音的嘈杂躁动感。绝大部分场景的拍摄采用自然光，共用去30本高感光度胶片。许多街头的戏，都是采用纪实美学手法，用长焦或多机位偷拍的。演员表演也尽量往生活上靠。”[7]

这种写实化的风格，对应的则是一个高度荒诞的故事。《顽主》讲述的对象是一群特别的“个体户”。于观、杨重、马青三个北京青年，成立了一家“三T公司”，替人排忧、替人解难、替人受过。这家公司的服务是角色扮演，“表演”对方需要的社会角色：奔赴约会的男友、理解老婆的丈夫、颁发文学大奖的组委会、照顾“大家的妈妈”的医院护理。这几个青年并无专业特长，并不是现代化期待的专业人才，他们出售的商品十分特殊，是按需订制的“语言”。王朔式的调侃的、反讽的、戏剧化的语言充塞着电影的每一寸空间，像一场后现代式的“玩笑”，顽主们尽情地表演着社会角色的“表演性”。

城市兴起，意义架空，在一个逐渐现代的世界里，个人需要重新寻找生活的理据。如米家山所说的，“影片中这群病态的人，尽管阅历、身份、知识结构不同，却都因袭了几千年封建文化的重负。在改革开放、社会急剧发展变化的时代洪流中，他们的心态都显得不那么正常，都面临着一个不断调整、不断适应，在生活中重新寻找自己位置的过程。”[8]这种寻找的过程，首先在于对“德育教授”的批判，批判那种依靠旧的情感结构来安置新的生活世界的幻想。在电影中，德育教授赵尧舜以青年导师自居，满口仁义道德，实则蝇营狗苟，既阴暗又虚伪。旧的政治世界干瘪、破产之后，内部的人物形象迅速地负面化。如米家山谈到的，“我们是把德育教授作为继《人到中年》的‘马列主义老太太’之后，中国银幕画廊中又一个全新的批判性人物来写的。他以‘青年导师’自居，指导青年应该怎样思想，怎样生活。这不但愚蠢可笑，而且误人子弟。”[9]

关于“人生”的激烈博弈，涉及到何谓“真诚”乃至于“真实”的争论。戴锦华在《王朔的顽主们》一文中分析道，“王朔之所谓的‘人’，乃是特定的文化编码所规定的‘人’，一套传统的关于‘做人’的生存方式与价值系统。‘千万别拿我当人’，旨在标榜他的顽主们是一种‘新’人，一种为传统价值体系所不容、不齿的‘新’人。”[10]就此值得补充的是，王朔与米家山的难得之处在于，《顽主》嘲讽旧有的对于“人”的规定，但没有像《人生》《哦，香雪》一样，简单而单纯地扑向“现代”的怀抱。戴锦华认为《顽主》骨子里依然是一个现代化的新意识形态的产物，认为该片以反秩序——坑蒙拐骗、游手好闲开始，以新的秩序化——“职业”道德感、个人奋斗、“诚实”劳动结束。影片结尾，在顽主们的视点镜头里，是被迫停业的三T公司大门，以及门前等候的排着长队的顾客，完成了现实中难于实现的价值体系转换。就这个结尾而言，戴锦华的批评不无道理。这组米家山导演自行添加的镜头，反而把影片的寓言做“实”了，把顽主们缩小成一群北京个体户了，把一个关于“中国梦”的寓言，变成了一个服务业艰难崛起的写实故事。

无论是导演还是批评者，必须认识到，《顽主》是一个关于80年代现代化的“元故事”，而不是故事本身。《顽主》值得反复重温的地方，在于以反讽性的方式，深切地表现出中国社会过渡阶段“中国梦”的悬置。这突出表现在米家山称为“时装杂耍”的一场戏里。重温这场表演发现，导演设计了一个交替蒙太奇，运用五组镜头分别交代台前幕后：

第1组镜头：时装模特、京剧人物同时登场走台，当下中国与传统中国奇妙并置。随即，吴老太爷式的乡绅、大腹便便的绅士、妖艳风情的淑女、挥洒传单的五四青年、包着羊肚手巾的老农、纺织厂的女工、解放军战士、红卫兵小将、交通警察、霹雳舞青年、身着比基尼的健美女郎，按照时间顺序依次走台（这个次序的安排，明显呼应着中国现代史）。

第2组镜头：于观对马青找来的“奖杯”（咸菜坛子）不满。

第3组镜头：老太爷对于摩登女郎指指点点、红卫兵呵斥帝王将相、绅士淑女手持文明棍叫农民滚开、国民党军官与解放军战士拔枪对峙。

第4组镜头：由于名作家一个都没来，于观找后台的工作人员和朋友们顶替。

第5组镜头：在迪斯科的电子音乐中，各个阶级的人物扭动着身体共舞。[11]

在这场怪诞的迪斯科中，无论任何一个历史片断，都曾经是高度教科书式的、模式化的，曾经牢牢焊接着固定的历史认知与价值导向。然而，在《顽主》中一切都被解构掉了，一切沦为了——和顽主们的日常工作相似——丧失了内在真实的“表演”。中国特色的现代性，释放出了一群断裂的、原子化的个体，却并没有在同时准备好新的生活世界。顽主们最后的遭遇是“无聊”：一群意义真空中的游荡者。

二

意义悬空的表现，是对旧的意义故事的戏谑解构。1998年年初，冯小刚推出了《甲方乙方》，宣告着在数次封杀后归来，也宣告着大陆喜剧电影进入了冯小刚时代。如果说，90年代中前期冯巩主演的系列电影，如《站直啰，别趴下》（黄建新导演，西安电影制片厂，1993年上映）、《没事偷着乐》（杨亚洲导演，西安电影制片厂，1998年上映），由于总是和生活粘连在一起，总在尴尴尬尬地笑；那么冯小刚的喜剧则彻底架空了时代，悬设了一处梦境般的飞地或孤岛，供观众纵情宣泄，同时又由于在架空的同时不断故意暴露人为的痕迹，又构成了对于时代的反讽。冯小刚电影，既可以被读解成最纯粹的商业电影，又可以被读解成最中国化的后现代电影。

冯小刚1958年出生于北京，高中毕业后考入北京军区文工团，1978年入伍担任北京军区战友京剧团美术组学员，据报道他也曾考上了北京电影学院美术系——在这个意义上他本可以成为电影的科班生。但由于学美术花销比较大，冯小刚考虑到家里的经济条件放弃了（幼年父母离异，他一直和母亲与姐姐生活），选择去了文工团。1984年军队裁员，冯小刚遭遇淘汰，被分去了北京西直门粮食仓库宣传科，后转业去北京城建开发总公司工会当干事，之后在1985年跳到北京电视艺术中心担任美工。冯小刚曾经是一系列优秀电视剧如《凯旋在子夜》《便衣警察》的美术设计，后来结识了郑晓龙、王朔等，开始了自己的编剧、导演生涯。《甲方乙方》之前，冯小刚作为编剧和导演的经历大致有：

电影编剧（《遭遇激情》，夏钢导演，冯小刚与郑晓龙编剧，1990年上映；《大撒把》，夏钢导演，冯小刚与郑晓龙编剧，1992年上映）——电视剧编剧（《编辑部的故事》，赵宝刚导演，冯小刚与王朔等编剧，1991年播出；《北京人在纽约》）——电视剧导演（《北京人在纽约》，冯小刚导演，兼编剧之一，1994年播出）——电影导演（《永失我爱》，冯小刚处女作，改编自王朔小说，1994年上映）。

1994年，处在自己影视事业上升期的冯小刚，离开了北京电视艺术中心，与王朔、彭晓林创办了影视制作公司“好梦公司”。这一选择的背景，是1993年1月5日广电部发布了《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》，电影生产体制迎来市场化的变局。“好梦公司”憧憬满怀，相继拍摄了《一地鸡毛》、《永失我爱》（电影）、《情殇》、《我是你爸爸》（电影）、《月亮背面》、《过着狼狈不堪的生活》（电影，开机不久后被禁）六部电影、电视剧，后三部作品先后被禁。对于《过着狼狈不堪的生活》，1996年4月，电影总局将禁令传给北影厂，指出“剧本对于挑逗、追逐、强奸女性津津乐道，反复咀嚼玩味男女之间的性欲及不正当的情感。暴露丑恶而不鞭挞丑恶，有违社会公认道德标准的价值观念，错误引导大众审美趣味……建议北影另选拍摄选题，或者进行根本性改写，否则，即使摄制完成，电影局也将难以通过。”[12]

这部电影加上同年被禁的《我是你爸爸》，冯小刚公司一共损失了五六百万，当时的冯小刚被视为票房毒药，“没有人再敢给我们投资，行内称我们是‘毒药’，提到我们谈虎色变。”[13]“美梦公司”最终成为黄粱一梦，作为公司灵魂，王朔选择远赴美国（对于当代文学而言，王朔的时代到此结束了），临行前告别冯小刚：“咱们分开吧，他们是冲着我来的。你有机会活，不要一起死。”[14]到此，“好梦公司”正式停业。

冯小刚的这段不乏沉痛的“前史”，构成了理解《甲方乙方》的背景。1997年春节过后，北影厂厂长韩三平找到“下岗”的冯小刚，请他拍一部反映下岗工人再就业的“喜剧”。对于“下岗”题材的喜剧化处理，显影出喜剧缝合现实的意识形态内涵。如果冯小刚当时接受了这个任务，至多就是多了一部《没事偷着乐》而已。冯小刚拒绝了，告知韩三平“在现实中承受苦难的人，在电影里要获得解脱”[15]。他不知道是否怀念起夭折的“好梦公司”，向韩三平介绍了王朔的小说《你不是一个俗人》，小说的中心情节是“好梦一日游”。在建议冯小刚剧本积极些、充满诚意一些之后，韩三平接受了这个选题。冯小刚给远在美国的王朔打电话，在获取改编权的同时，问王朔为了保证剧本通过审查，可否去掉原作者的名字，王朔同意了。冯小刚将《你不是一个俗人》改编为剧本《比火还热的心》，在当年夏天通过了电影局审查。1997年8月14日开机，开机前，投资方之一、北京紫禁城影业公司总经理张和平建议片名改为《甲方乙方》。

《甲方乙方》投资430万，于1997年12月20日以“贺岁片”[16]的名目上映（片头打出“祝全国人民虎年大吉”），票房一路飙红，获得了在当时看来惊人的奇迹：《甲方乙方》票房3600万，冯小刚第二年的贺岁片《不见不散》票房为4300万。可资比较的是，谢晋在1997年的大制作《鸦片战争》，作为“国家电影”投资1亿多元，在享受机关单位、中小学包场观影的支持下，最后的票房也仅仅是7200万。

伴随着《甲方乙方》的巨大成功，冯小刚从此被绑定为商业片导演，90年代中期以来的冯氏电影研究，基本上从属于经济学研究，围绕贺岁片、商业化、电影宣传与营销等关键词展开。这固然有理，但不容忽视的是，冯小刚的成功，还在于影片本身对于彼时观众情感结构的契合。诚如冯小刚的夫子自道，“如果拍大众电影的话，大众对电影的审美需求、情感需求，尤其对情感的需求是非常重要的。”[17]也正如尹鸿的看法，“我甚至以为，90年代后半期的中国现实或者中国人的心态，也许在冯小刚的这些所谓的商业电影中我们还能感受到某种真实性，而在当时大量的那些或者高度升华或者高度低俗的影片中，真正的中国现实往往被那些更加虚假的影像所隐匿和遮蔽了。”[18]

《甲方乙方》讲述了一个“戏中戏”的故事，全片以姚远(葛优饰)的叙述视点展开，姚远在片头以画外音的方式介绍自己的情况：自己是个没戏演的演员，1997年的夏天，和同样在家闲着的副导演周北雁(刘蓓饰)、道具员梁子(何冰饰)、编剧钱康(冯小刚饰)，四个待业的影视人员，组成了一个草台班色彩浓郁的、摄制组性质的公司，名曰“好梦一日游”，“就是让消费者过一天梦想成真的瘾”。电影以小品化的七个梦展开，笔者制作了一张表格，如下：

“梦1234567”给做做癌做一做做一症做一个一一个晚一个守个个不期甲个战口受吃再的方普争如气苦失妻通英瓶的的恋子人一雄的人人的人人个家乙方晚明（“第清封边星好二末建缘中现的梦次年社农东实新的一世会村的中闻日界受的的公的发游大刑长农主家言”战义工民人公士司）

冯小刚为这七个梦所设置的情境，绝大多数是可以在经典历史教科书上找到原型的，比如壮烈的“二战”、晚清的革命、农民的穷苦、地主的剥削，等等。这些重要的中国史乃至于世界史的重要节点，在中国一直承担着类宗教的功能，源源不断地给出并界定意义。某种程度上，“政治”和“历史”在当代中国的语境中是同语反复的，确立了主体在历史中的位置，也就确立了主体在政治中的位置。然而，冯小刚将政治—历史世界转化为一场闹剧，以王朔式的反讽口吻，戏谑地揭示出所谓历史感与意义感，无非是一场人为的幻觉。

在第一个梦“二战梦”中，书摊老板痴迷“二战”回忆录之类书籍，找到“好梦一日游”，准备当一天巴顿将军，过一次叱咤风云的“二战”瘾。姚远们的设计笑料百出，有意味的是，当这位“巴顿将军”进行战略部署的时候，由于找不到非洲的地图，姚远他们找了一张南京地图充数。结果“巴顿将军”煞有介事地布置着进攻孝陵卫、鸡鸣寺、雨花台，美军由此变成了日军，解放非洲的正义之旅，被置换成南京大屠杀。

这个细节可以被视为全片的隐喻，“正/邪”的二元对立，在冯小刚的电影中变得模糊，历史的大戏，沦为一场闹剧。在第二个梦中，以往关于晚清义士的忠烈叙述，被反讽地重新讲述。扮演义士的厨子关心情境的逼真性，这里所谓的真实，是叙述程式的真实：“我就义的时候，有乡亲们和大狼狗吗？”“有，我们都做了周密的布置，有不下二百个乡亲哭着说你死得冤。哭出声的多给一点化肥。”对于程式的解构，颠覆了这套叙述程式所维系的意义感，一切不过是一种表演。

诚如冯小刚的感喟，“关于喜剧，过去有一个概念是表演夸张的，但我拍《甲方乙方》《不见不散》什么的，无外乎是强调语言上的幽默感，是对假话、空话等虚伪东西的一种颠覆、解构，但结果发现这种喜剧效果反而比靠形体的，比如陈佩斯那种喜剧更受人欢迎。”[19]诚哉斯言，在冯小刚电影火热的同时，周星驰电影也在大陆迅速走红，解构性的电影大受欢迎。不再是电影表现生活，而是生活本身暴露出表演性，正如冯小刚对于《甲方乙方》的看法：生活本身变得戏剧化了。[20]

无论是前四个梦对于革命史的戏仿，还是第五个、第六个梦对于现代生活“恋爱梦”“明星梦”的恶搞，无不显示出所谓“梦”是人为的、可购买的，不过是甲方乙方的一纸合同。前六个梦，最终是为了指向第七个梦，这是唯一的“好梦”，不是一日游，值得一生沉浸其中：关于“家”的梦。

作为电影的副线，姚远一直在向周北雁求婚，最终得遂所愿。在医院婚检时，偶遇一个伤心欲绝的中年男子。他远在西北的妻子癌症晚期，唯一的心愿是和他团聚，而他在北京没有自己的房子。善良的姚远和周北雁将婚房借给他圆梦，除夕夜和哥们钱康、梁子聚会，回忆一年来的种种。这时男子赶来，交回婚房钥匙，在沉痛中表示感谢：妻子已经离世，临终满带笑容，她活在终于有房子的美梦中。在姚远的画外音与他和周北雁的婚礼特写画面中，影片结束。

中国一个世纪的宏大梦想，最终落实于“家”，落实于日常生活温情。在这个意义上，冯小刚不愧为他自诩的“市民导演”[21]，他理解的电影的人民性，就是“贴近生活和真实”[22]。“好梦一日游”在辞旧迎新的除夕夜解散，姚远们纷纷从历史角色中走出来，新年时分，好梦降临，以婚姻为代表，被视为是真实的生活——日常生活——开始了。这如同弗莱对于喜剧主人公的精彩分析，“他真正的生活是从喜剧结束时才开始的”[23]。

如同戴锦华当年看完《站直啰，别趴下》时的感喟，进入90年代，原来阿尔杜塞所说的抚慰方式失效了，从什么角度获得精神抚慰？以什么方式重建精神家园？原有的抚慰方式与社会图景结合在一起，社会图景改变了，抚慰方式必然相应改变。[24]《甲方乙方》在1997年的出现，算是回答了戴锦华在“喜剧时代”降临时的疑问，真正有效的抚慰方式出现了。

三

十多年后，在冯小刚成为春晚导演的2013年底，“冯小刚/王朔”这一组合再次推出了《顽主》与《甲方乙方》混杂在一起的续篇：《私人订制》。延续着《顽主》的角色，杨重和马青重出江湖，葛优依然扮演杨重（愿望规划师），郑恺代替25年前的梁天饰演马青（心灵麻醉师），同时增加了情境设计师小白（白百何饰）、梦境重建师小璐（李小璐饰）。依然是《甲方乙方》的故事架构：类似于“三T公司”的“私人订制”公司为客户圆梦。和《甲方乙方》各种稀奇古怪的“梦”相比，十多年后的《私人订制》收缩于三种主题的“梦”：权力、文化与金钱，分别对应电影的三个主题段落——范伟扮演的腐化堕落的某领导司机想尝试能否抵御诱惑，李诚儒扮演的商业片“大导”想变得高雅，宋丹丹扮演的清洁工想变成有钱人。

不考虑《私人订制》中穿插点缀、有头无尾的一些零散的梦，这三个主要的梦——权力梦、文化梦、金钱梦——显示出我们对于生活的想象愈发干瘪，只能在官/商/学这类宏大的范畴中落座。而且，就电影的水准而言，对于这三个梦的表现，只有权力梦的段落勉强达到《顽主》与《甲方乙方》的水准，对于权力的腐败，做出了巧妙的嘲讽。不过，这之所以说仅仅是勉强达到之前的水准，在于权力梦的反讽近乎讽刺，解构近乎批判。在《顽主》或《甲方乙方》中反讽的对象是转喻性的，比如德育教师或对于历史的程式化理解；而《私人订制》直面反讽的对象：宰制德育教师或历史程式的权力逻辑。这样的去中介的结构强化了双方的对立，最后一定导向矛盾的激化，以及激化后作为必要收束手段的道德说教，比如《私人订制》中范伟扮演的司机将钱狠狠砸向行贿者，以及所谓“群众里面有坏人”的感叹。

有意味的是，冯小刚特别看重这第一个梦，他以一种严肃的、现实主义的口吻自我评析：

《一声叹息》突破了婚外恋题材禁区；《天下无贼》突破了贼不能当主角的禁区；《集结号》突破了战争对人性描写的禁区；《一九四二》突破了对民族历史的解读；《私人订制》突破了对权力的讽刺。我尽了一个导演对中国电影的责任，无论创作还是市场。[25]

这个自述尤其表现出“冯小刚/王朔电影”的内在困境：冯小刚与王朔不屑于传统的意识形态说教，以反讽的方式悬置了电影的意义指向；但冯小刚与王朔又不是彻底的反讽主义者，骨子里希望在传统的意识形态说教之外，以反讽的方式承担责任与意义。这真是一个棘手的悖论，或者用冯小刚与王朔熟悉的北京话来讲，一个拧巴的逻辑：反讽者反对任何立场，而冯小刚与王朔的反讽，希望在解构后找到新的基点。这个基点，就是“中国梦”在否定（传统的意识形态）之否定（对于解构的解构）之后的立足点，然而冯小刚与王朔能够找到么？

第二个梦显然无法支撑“中国梦”，这个文化梦段落，无疑是冯小刚的夫子自道。基于反讽的逻辑，冯小刚自认为在“俗”的表象下，自己依然是“雅”的导演，有严肃的探索；然而，冯小刚认为“影评人”不理解这种反讽的逻辑，他对自己不被理解大感愤懑“：《私人订制》第二个故事就是损你们丫的这帮大尾巴狼，把电影说得神乎其神跟这儿蒙事骗人，好像你们丫的多懂似的。连他妈潜台词都听不出来。”[26]之所以在《私人订制》上映时冯小刚突然和影评界大打笔仗，一个重要的原因，就在于冯小刚不希望仅仅被表面化地理解，而是透过反讽理解他电影中的潜在逻辑，所谓要听得出来潜台词。在笔者看来，诚然“冯小刚/王朔电影”的复杂性被低估了，但是选择在电影中泄愤是一大败笔，第二个梦在激愤的笼罩下完全无法自洽。这一部分，无疑是冯小刚多年来的电影中最糟糕的一部分，就电影艺术而言完全不合格，遑论其他。

第三个梦，冯小刚自己都不满意，他坦率地表示，“第三个故事是白给的，为的是让第一个故事能存活下来。”[27]笔者也不满意这第三个梦，但也没有冯小刚否定的这么简单。“中国梦”之所以提出，其前提在于经济的发展，而经济发展为“改革中国”提供了正当性。“中国梦”的提出，就在于“经济之花”怎么结出“政治之果”，怎么通过经济的发展推断出中国模式的价值。而在第三个梦中，清洁工“暴富”后无力控制“金钱”，其物质欲望过分膨胀，反而暴露出内部的虚空。最终，“金钱梦”没有给出新的价值，而是变成了土皇帝：在杨重和马青的陪伴下，曾经淳朴的清洁工阿姨，在夜色中的景山上眺望故宫，通过巨大的财富遥控着北京全城。这个视点无疑是一个帝王的视点，然而反讽的是，景山又是最后一个汉族皇帝崇祯上吊自杀之地，这是一处不祥的位置。

权力的腐败、文化的混乱、金钱的虚妄，冯小刚与王朔最后寻找的基点，与《甲方乙方》类似，回到了日常生活。第三个梦结束的地方，冯小刚特意把摄像机推向“梦”的背面：在面包车里为“造梦”忙了一天的酣睡中的杨重，在温暖的路灯光晕中走回胡同深处的清洁工阿姨。凡是从“梦”中退出来的时刻，凡是回到日常生活的时刻，都是“冯小刚/王朔电影”的温情时刻。“冯小刚/王朔电影”骨子里不是“造梦”的电影，而是“解梦”的电影。

对于日常生活而言，最有公约性的威胁是雾霾，这是最反讽的平等。由此我们可以理解，《私人订制》结尾为什么像一个公益广告一样大谈环境保护。然而，“冯小刚/王朔电影”已经不习惯于任何建构性的修辞，杨重祈天祷地，呼吁人与自然的和谐，但狡猾地不肯牺牲自己的利益（在电影中是他的车）。开着车去郊外祈祷环保，这无疑是滑稽的。吊诡的是，这仿佛回到了80年代中期，回到了《雅马哈鱼档》之类电影出现的时刻：“新人”始终被认为是自私的，几十年过去了，“新人”始终无法讲出超越自身、超越日常生活的梦想。在“甲方”与“乙方”所象征的市场环境中，“梦”被牢牢限定在“私人”的层面上。“冯小刚/王朔电影”就这样停留在历史辩证法的中途，停留在否定的时刻，而非否定之否定的时刻。“冯小刚/王朔电影”开启的解构性的笑声如此漫长，更像是过于冗长的回音，是到了一种电影模式、一种情感结构的落幕时分了。

注释：

[1][2]克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指》，王志敏译，中国广播电视出版社2006年版，第98、110页。

[3]《郭敬明：我不拍，观众就看贾樟柯了？》，来自凤凰网娱乐频道的采访。

[4]《青年导演贾樟柯的梦：电影不是造梦的》，《中国青年报》，2001年4月4日。

[5]王绍光：《波兰尼〈大转型〉与中国的大转型》，北京三联书店2012年版，第13页。

[6][7][8][9]罗雪莹：《回望纯真年代——中国著名电影导演访谈录（1981-1993）》，学苑出版社2008年版，第464、473、467、第467-468页。

[10]戴锦华：《王朔的顽主们》，《雾中风景：中国电影文化1978-1998》，北京大学出版社2002年版。

[11]对于这组镜头更进一步的解读，可参见黄平：《反讽、共同体与参与性危机——重读王朔〈顽主〉》，《中国现代文学研究丛刊》，2013年第7期。

[12]该禁令全文参见冯小刚：《我把青春献给你》，长江文艺出版社2010年版，第68页。2000年，冯小刚将《过着狼狈不堪的生活》剧本修订更名为《一声叹息》，在当年10月份上映，大受欢迎。

[13][14][15]冯小刚：《我把青春献给你》，长江文艺出版社2010年版，第72、72、81页。

[16]“贺岁档”的概念与运作，借鉴了香港电影的成熟经验，成龙电影《红番区》是第一部作为“贺岁片”引进的香港影片，斩获8000万元票房，成为1995年全国电影票房亚军。

[17][19]冯小刚、谭政：《〈天下无贼〉：用梦慰藉心灵》，《电影艺术》，2005年第1期。