宗炳、王微山水画观差异及对宋元山水画的影响*

曹爱华

(南京信息工程大学传媒与艺术学院，江苏南京210044)

南朝的宗炳和王微各写了一篇山水画论，分别是《画山水序》和《叙画》。这两篇文章为中国山水画理论研究开了头，直接引领中国山水画的发展方向，吹响了山水画独立解放的第一声号角。宗炳所著的《画山水序》是古代第一篇专门谈山水画的理论文章，此文以”形神”问题为中心，论述了山水画创作的实质以及山水画所具有的价值，并对山水画创作方法中的形体空间和透视等技术层面进行了探寻性论述。文中许多原创理论观点如“以形媚道”、“写山水之神”、“以形写形，以色貌色”和“远小近大”等等都是开历史先河的，对后世绘画尤其是宋初山水画有着极大的影响;略迟于宗炳的《画山水序》，王微写了《叙画》一文。《叙画》的主旨是:绘画不只是技艺，成当“与《易》象同体”。此外，文中对绘画创作的本质与技巧，以及山水画的欣赏等的论述有异于宗文。王微认为绘画是“明神降之”，是创作主体的精神产物，所以山水画“写心”、“写意”便是重中之重了。这些观点成为以后百代绘画的理论基础。两位山水画理论的开山者，通过各自的探索丰富了山水画理论的发展。

他们的理论是中国山水画和山水画论萌动的第一片嫩芽，为山水画的开花散叶做了理论上的奠基。后世山水画无论是宋画还是元画都有两者影响的深深印记，但它对后世的影响却各有偏重。《画山水序》对于山水画创作要求和方法显然对宋代山水画的影响巨大;而王微的审美观点则几乎为元代文人画家所全盘接受。

宗炳的《画山水序》认为“形神”问题是山水画的核心问题，这是早期绘画独立发展首先要面对的问题。萌芽阶段的山水画亦然，宗炳认为山水画创作遵循的最基本原则之一就是“以形写形，以色貌色”。在宗炳看来，因为自然山水“质有而趣灵”，“山水以形媚道”。那么，在真山实水中游历绝不是漫无目的地游荡和简单地欣赏，而是品味、探究圣人之道。然而，“老之将至。愧不能凝气怡身，伤跕石门之流”，只能“画像布色，构兹云岭，于是乎“凡所游履，皆图之于室”。卧游其中通过味山水图像来体悟山水之中的圣人之道。显然，其卧游的纸上山水是模拟自然界的真山实水，是真山水的替代。所以，其笔下的山水之于自然山水必然是“以形写形，以色貌色”。此论朴素地反映了山水画萌芽阶段的对于表现自然客体真实性的本能要求，此时的山水画实践尚未能达到创作过程中主体情感投入的高度自觉。(尽管王微超前地提出了，但是实践上只能留待后世的文人画家来完成。)这完全是一种现实主义的创作方法。其“以形写形，以色貌色”重心完全落在自然美之上，这迥异于王微创作重心在“写心”情感说的主张:“岂独运诸指掌，亦以明神降之，此画之情也。”

五代宋初的荆浩最先吸收消化了宗炳的“以形写形，以色貌色”观点，并结合实践创作得出“度物象而取其真”，“远则取其势，近则取其质”的以形写神观点。而后，对于自然“图真”式的客观描写被宋人直接继承并完善，北宋著名的山水画大家郭熙对于山水画功能的要求近乎宗炳，其理论是在宗炳形神论的基础之上进一步完善和发展的。郭熙有云:“今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑……此岂不快人意，实获我心哉!此世之所以贵夫画山水之意也。”出发点都是对真山水画的热爱，都是由于客观的原因而不能亲近真山水而以山水画来替代之。不过，宗炳是用山水画代替真山水来“卧游”以明心见性，悟道修身;而以郭熙为代表的北宋山水画家们则是以山水画替代真山水来满足朝廷官宦士大夫之流因困于朝堂，失于亲近自然的心理补偿。这必然对于山水画有着肖似自然的要求，不然这山水画何能“可行”、“可望”、“可游”、“可居”?

宗炳、荆浩、郭熙为代表的北宋山水画创作追求体现了“无我之境”观，李泽厚说，宋画的“无我”不是说艺术家在山水画的创作过程中没有感情的倾注，只是在纯客观的描写对象时其主观情感含而不发，面对着真实的自然，“身即山川而取之”，“以形写形，以色貌色”。北宋山水画造景重理法、重质趣、重写实的风格特点皆基于宗炳的“以形写形，以色貌色。”而生发。

此外，宗炳对于山水创作上一些技法问题的论述也对宋画产生了深远的影响。他认为“竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体千里之迥”，“坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野，峰岫绕嶷，云林森渺。”期望咫尺之内描绘出千里之景，显然是着意表现画面最大限度的空间层次、结构和山水画崇高气势。浩大的天地场景，真实而全面的境界，宗炳时代山水创作的技法发展程度还不足以娴熟而充分地表现出来。尽管宗炳从理论上提出了表现山水形质和气势的手法，但要组织和构造这样的山重水复、浩大的画面，这样的历史使命只能由造型能力和组织能力均达到历史新高度的北宋画家来完成。郭熙《林泉高致》中虽然论说山水画有“三远”，但是北宋山水画大多取“高远”之势，“竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体千里之迥”。山水图式多为上留天、下留地全景式大山大水，画面严谨，雄奇、险峻、壮美，气势磅礴，可谓“峰岫绕嶷，云林森渺”。从宗炳到关仝、荆浩、范宽、郭熙等为代表的宋代山水画家追求全景构图的现实主义创作观念是一脉相承的。

王微是最先明确把绘画提高到和圣人经典同体地步的理论家。其说“图画非止于艺”字面背后隐含着更为深邃的含义:既然“图画非止于艺，成当与易象同体”，那么创作这些绘画的人呢?很显然，绝不会是方伎、杂役、卜筮等社会地位较低的匠人，只会是王微他们这些学习圣人之道的文人士大夫之流。苏轼作为北宋文人画家的代言人对王微这种思想进行了拓展和深化，以中国文人特有的高傲提出了“士人画”以区别院体和工匠画:“士人画和画工画不同，前者注重‘意气’，后者只取皮毛。”这样，基于文人画家群体的立场、身份地位和知识涵养与后两者的差异，引发了山水文人画化一系列的审美准则和形式内容新标准的建立，文人画从理论到实践和工匠画、院体画拉开距离。这对元画为代表的文人画影响深远而深刻，到了元代，文人画彻底地和院体、工匠画分道扬镳。

王微在山水画创作上最先提出以情入画的观点:山水画“非以案城域，辨分州，标镇阜，划浸流”;“岂独运诸指掌，亦以明神降之，此画之情也”。在王微看来，山水画是形而上的，是高尚的精神艺术思维，不是物质上的实用和科学上的准确。因此，应该将创作主体的情感倾注于其中，使人的精神熔铸为山水画的精神，天人合一。王微还从审美角度来深化论述其这一观点，“本乎形者融灵，而动变者心也”，“望秋云，神飞扬;临春风，思浩荡”，这种想象的怡悦情性，往往和人的愿望、情感是紧密地联系在一起的，突出强调了审美主体的想象、情感在审美感受中的能动作用。这和宗炳《画山水序》所说“应目会心”，“应会感神，神超理得”有着极大的区别。宗炳认为山水画是其领悟体验圣人之道、佛家之理的媒介，所以画家在创作时必然高度理性;王微则认为山水是画家抒情写思的载体，此说经刘勰生发为:“登山则情满于山，观海则意溢于海”。直至元山水画“画不为人，自娱而已。”说白了，画山水画是文人自己怡情悦性。

王微认为山水画创作应当“以判躯之状，尽寸眸之明”，“拟太虚之体”，这和宗炳“坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野，峰岫绕嶷，云林森渺”的观点恰恰相对立。王微认为人的眼睛欣赏景致的范围有限，所以看到的景致往往是片面的，面对眼前片面的自然，不能“以形写形，以色貌色”，更无需“不违天励之丛，独应无人之野，峰岫绕嶷，云林森渺。”创作者必须要超越于实景，以少少许胜多多许，以“一管之笔拟太虚之体”。“拟太虚之体”实即“写心”论，从历史上的美术文献来看，最早接受“拟太虚之体”的是姚最，在此论之上姚最升华为“立万象于胸怀”，进一步主张“写心”。而后，张璪又发挥为“外事造化，中得心源”。到了元代，元文人画家以画寄情，借客观自然抒发他们的主观精神境界，抒写“胸中逸气”成为文人画的主旨所在(诚如倪瓒所云“聊写胸中逸气尔”)。“写心”论则是在宗炳“以形写形，以色貌色”的自然主义基础之上更进一层。此论遥遥地开启着以元代为代表的“重写心”、“有我之境”的山水画风。

王微对笔墨也有超前的认识和阐述，其论“曲以为嵩高，趣以为方丈，以友之画，齐乎太华。枉之点，表夫龙淮”。这里分明就是在谈论山水画形体的笔墨表现:论述吸收书法中不同的笔势、点画来表现不同地形地貌的山水之境，归属点是画用笔。其目光有着惊人地前瞻性。数百年之后的赵子昂说画家作画应当掌握书法之“八法”:“石如飞白木如籀，写竹还于八法通”，这显然和王微思想是相通的，是王微书画同源观点的延续和升华。它追求的境界恰如李泽厚所说:“‘有我之境’重点不在客观对象的忠实再现，而在精炼深永的笔墨意趣，画面也就不必去追求自然景物的多样(北宋)或精巧(南宋)，而只在如何通过或借助某些自然景物、形象以笔墨趣味来传达出艺术家主观的心绪观念就够了。”这段话似乎是对宗炳和王微山水画观和追求的山水画境的区别的总结。