论初唐赋：初唐文学的“石楠花”

白彬彬

（ 中国社会科学院 研究生院，北京 100872 ）

论初唐赋：初唐文学的“石楠花”

白彬彬

（ 中国社会科学院 研究生院，北京 100872 ）

初唐赋是初唐文学百花园中的石楠花，沉毅庄严。关于它，前人虽有论者，但不免抑扬过当，与实难符。文章以初唐百余篇赋为基础，从题材内容、文体特征到艺术手法诸方面展开研究，期在揭示出初唐赋所具有的独特艺术内涵，彰显其在文学史上的意义。

初唐赋； 题材内容； 文体特征； 艺术手法

孤独寂寞、威严庄重的石楠花十分美丽，初夏开放时，或粉红，或浅白，点缀枝头，极为动人。美国学者康达维以之来比喻中国文学史上一种独特的文体——赋，令人赞叹。在唐代文学的百花园中，各色名花异卉争奇斗艳，灼然枝头，而初唐赋则像那墙角一株石楠，沉毅庄严。关于它，世人或有论者，然着眼点既异，观点也每有参差。如明人胡应麟曰：“骚盛于楚，衰于汉，而亡于魏。赋盛于汉，衰于魏，而亡于唐。”[1]6清程廷祚在《骚赋论》中亦言：“唐以后无赋。其所谓赋者，非赋也。”[2]175与胡、程两家针锋相对的是清人王芑孙，他在《读赋巵言》中说：“赋最重发端。汉魏晋三朝，意思朴略，颇同轨辙，齐梁间始有标新立异者，至唐而百变具兴，无体不备。”[3]311以上无论扬之者还是抑之者都难免失之偏颇。除此之外，元人陈绎曾的观点显得颇为通达。他在《文筌·唐赋附说》中说：“汉赋至齐梁而大坏，务为轻浮华靡之辞，以剽掠为务，以俳谐为体，以缀缉小巧为工，而古意扫地矣。唐人欲变其弊而或未能反本穷源也，乃加之以气骨，尚之以风骚，间之以班马，下视齐梁，亦已卓然。”[4]陈氏所论，具有史的眼光，既指出唐赋具有“欲变其弊”的优点，也不讳言其“未能反本穷源”的弊端，比起简单的全盘否定或全盘肯定要合理得多。

初唐是唐代近三百年基业的肇始期，初唐赋则是唐代近三百年赋史的发轫期，唐赋所具有的一系列特征在此已显露端倪。本文借助于对初唐赋的研究——从题材内容、文体特征、艺术手法诸方面对初唐赋作一番细致的阐述和考论，以期揭示出初唐赋所具有的艺术内涵并彰显其在文学史上的意义。

一、初唐赋的题材内容

司马相如在《答盛揽问作赋》中说：“赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得其传也。”[5]462可见，赋从一开始便具备了包罗万物、异彩纷呈的特点，这一点从历代总集对赋的内容分类上也可见一斑。《汉书·艺文志》曾将所收杂赋划分为“杂鼓琴剑戏赋”、“杂山陵水沧云气雨旱赋”、“杂中贤失意赋”等八类；南朝萧统编《昭明文选》将所收赋作划分为京都、郊祀、耕藉、畋猎、纪行等十五类；宋代《文苑英华》则细分为天象、岁时、地类、水、帝德、京都等四十二类；清人所编的《分类赋学》中各条目更是达到了一百五十余种之多，可谓巨细无遗、搜罗毕至。可见古人对赋的内容已有比较深入细致的划分。这种细分一方面具有积极意义：它可以使我们对赋的内容有较为细致的了解，且对于同类型赋的创作具有典范意义。但另一方面其弊端也毋庸忽视：上述巨细无遗的划分，难免给人以零碎之感，且各种分类之间缺乏统一的标准，不具备应有的科学性与逻辑性。如以上引《历代赋汇》为例，既有以内容划分者，如农桑、书画、行旅等，又有以美学风格划分的，如旷达、美丽等。这种标准的不统一也导致了划分的混乱，于是各种交叉混淆的情形自然就在所难免了。

为避免上述弊端的出现，本文以赋的表现手法为标准，在兼顾内容的同时，将初唐赋作划分为三类：体物类，纪事类，抒情类。

（一）体物类。“赋体物而浏亮”，体物作为赋的基本题材，自产生起便已出现并逐渐壮大，成为赋体文学的主力军。初唐体物赋共有36篇，约占此期赋作总数的34%，是初唐赋的重要组成部分。这些赋作篇幅均不长，多则数百字，少则几十字（如虞世南《白鹿赋》全篇仅66字），然而作者大多能准确地把握住描摹对象的特征，进行生动细致的描绘。尤为可贵的是，有些作者还能将一己之悲欢寄寓其中，从而使得全篇具有了浓郁的情思，达到较高的艺术水准，如骆宾王的《萤火赋》。骆宾王一生仕途坎坷，沉沦下僚，在其创作中，由这种人生遭遇引起的不平与愤懑之感时有流露，《萤火赋》即为显例。元人祝尧在《古赋辩体》中说：“宾王幽絷，有感于夜萤出入之时，托之以写其忧思之意，因作萤火赋。”[6]与六朝赋作相比，此赋在体物方面也不乏细致之处，如作者描绘萤火虫飞动一节：“绕堂皇而影徧，疑秉烛以嬉游。点缀悬珠之网，隐映落星之楼。乍灭乍兴，或聚或散。居无定所，习光常顽。曳影周流，飘光凌乱，泛艳乎池沼，徘徊乎林岸。”这段描写笔触细腻，生动地表现了萤火虫飞动时飘忽不定、若隐若现、忽明忽暗的情状，显示出作者观察的细致与表现力的高超。除此之外，作者的情感表现也显得异常强烈：序文中“猥以明时，久遭幽絷”一句已可使读者想见其愤愤难平之气。在作者眼中，作为一介微物的萤火虫却成了“信、仁、智、义、勇”的化身，这背后表现的正是他内心深处无以诉说的冤屈与愤懑。萤火虫虽“光不周物”而能够“明足自资”，作者却是“无人信高洁，谁为表予心”，这种物我之间的对比，耐人寻味。至于“血三年而藏碧，魂一变而为虹。知战场之有燐，悟冤狱之为虫”四句，作者连用苌弘化碧、精魂为虹、战场燐火、典狱冤虫四典，一气贯注，如大江东去，有不可阻挡之势，则简直是在大声疾呼自己的冤屈了。“彼□飞之弱质，尚矫翼而凌空；何微生之多踬，独宛颈以触笼？”作者的遭际，发人深思。在此赋中，骆宾王将身世之感有机地融渗进全篇，使得作品自然浑成。“古人一生之志，往往于赋寓之”[7]256，以《萤火赋》观之，此言不虚。

（二）纪事类。纪事类赋作其远源可追溯到屈原的《哀郢》、《去国》等作品，最早以赋名篇的则是西汉刘歆的《遂初赋》。在写法上，纪事类赋作通常以纪事为主，同时往往掺入对所见之景的描写、对内心所感的抒发和对历史往事的议论，融纪事、写景、抒情、议论为一炉。在初唐赋作中，徐彦伯《登长城赋》一篇历来受到重视，被认为是初唐赋中的名篇。作者首先由所见之长城自然生发出关于秦朝兴亡的历史思索：“当其席卷之初，攻必胜，战则克，因利乘便，追亡逐北，自以为功勤三王，威慑万国”，何其盛也！而暴秦施政苛刻，致使百姓流离失所，终于激起民变，“陈涉以闾左奔亡之师，项梁以全吴骄悍之兵，梦骖徵其败德，斩蛇验其鸿名。板筑未艾，君臣颠沛”，何其狼狈！此先盛后衰的写法或影响了晚唐杜牧的《阿房宫赋》。接下来作者由登览长城而联想到发生在长城脚下的一系列征战杀伐之事，由此转入对古战场凄苦肃杀氛围的渲染：“眇默难田，幽阴马窟，土色紫而关回，川气黄而塞没。调噪鼓於海风，咽愁笳於陇月，试危坐以侧听，孰不消魂而断骨哉！况复日入青波，坚冰峨峨，危蓬陨蒂，森木静柯，群峰雪满，联岘霜多。”此处写景悲歌慷慨、气势沉酣，大有鲍照《芜城》之风，并且直接影响了后来李华的传世名篇《吊古战场文》。千年长城犹如一出历史大舞台，上演见证了几多沧桑，作者接下来安排韩信、李陵、王昭君、马融、蔡琰、赵王等历史人物纷纷登场，演绎出一幕幕悲喜人生。历览前代悲喜，作者于赋末禁不住发出了“岁峥嵘而将暮，实慷慨于穷尘”的浩叹。全赋将与长城有关的历史人物与历史事件融为一体，表现出浓郁的沧桑感。

（三）抒情类。赋体本长于体物而短于抒情，但在后来的发展过程中，二者之间的界限却逐渐消失，呈现出相互融合的趋势。东汉末年以张衡《归田赋》为代表的抒情小赋已带有明显的抒情色彩，到后来的魏晋南北朝，更是涌现出了大量的抒情小赋。这些作品往往篇幅不长，但感情色彩浓郁，具有较高的文学价值。初唐抒情类赋作与前代赋作相比有着承继之处，但同中也有差异：魏晋南北朝是乱世，故赋家表达的多是一种萧索肃杀的氛围，可归入悲情之列[8]。唐朝的建立消除了长期以来的战乱局面，初唐时期，社会初步呈现出繁荣的局面，时人更多地表现出一种渴望建功立业的雄心壮志，以及由此引发的对时光流逝的惋惜。无论是雄心壮志还是感慨叹息，其感情所指都是积极向上的，这是由于时代背景不同而引起的情感指向上的明显差异。兹以唐太宗《感旧赋》为例加以说明。

属隋季之分崩，遇中原之丧乱。濯龙变为汙池，平乐化为京观。天地兮厌黩，人神兮愤惋。遂收袂而电举，乃奋衣而云翔。……怀壮龄之慷慨，抚虚躬而自伤。观世俗之飘忽，鉴存亡於宇宙。林何春而不花，花非故年之秀；水何日而不波，波非昔年之溜。岂独人之易新，故在物而难旧。……於是停舆郊郭，极眺山川……对洛景之苍茫。听寒风之萧瑟；云散叶而无蒂，雪凝花而不实；雾岭断兮疑连，烟林疏兮似密。节物同於前载，欢忧殊於曩日。扣沈思而多端，寄翰墨而何述。[9]

序中“少壮不留，忽焉白首。追思曩日，缅成异世，感时怀旧，抚辔忘归”已透露了赋作的基本情感。在赋文中，作者先是回忆了昔日征战杀伐，平定寰宇的功业，通过作者的描述令人遥想起那段风云激荡的峥嵘岁月。接下来作者以“怀壮龄之慷慨，抚虚躬而自伤”一句沟通今古，感情基调随之由慷慨激昂而变为深沉低徊。由此及下，作者通过自然万物与人类自身的对比，流露出对时间流逝、光阴不永的慨叹，体现出鲜明的生命意识。结尾部分写作者凭轼所见所闻：苍茫的洛景，萧瑟的寒风，云散雪飘，疏烟断岭，这些景物与上述情感高度契合，表现出情景相融的特点。以帝王之尊作赋，南朝君王多有耽于此艺者，但太宗此赋与前代君主所作相比，不仅内容丰富，而且流露出的真情实感更是以往赋作中所罕见的，其间的高下之别不言而喻。

总之，无论是体物类、叙事类还是抒情类，初唐赋中都不乏内容充实、感情丰沛、格调优美的佳作，这些杰出的赋作在一定程度上体现了初唐赋所具有的艺术价值以及在赋史上所达到的水平。

二、初唐赋的文体特征

“文体”一词，含义较宽泛，按照吴承学在《中国古代文体形态研究》中的说法，“文体形态是作品的语言存在体，它是文本存在的基本要素。文本诸要素在相互作用中形成相对稳定的特殊关系，从而构成了某一体裁的独特的审美规范。文体形态是依照某种集体的特定的美学趣味建立起来的具有一定规则和灵活性的语言系统的语言规则。”[10]2-3今根据初唐赋的实际状况将初唐全部赋作在文体上划分为骚体赋、骈体赋、律赋、诗赋四类。

（一）骚体赋。骚体最早源于世人对以《离骚》为代表的楚辞的称呼，“《骚》为赋之祖”[7]，后来人们将其移用于赋，指那些具有楚辞文体特征的赋作。关于骚体赋自身的特征，约而言之主要有以下几点：第一，句型上，以带“兮”字的句型为主，这是骚体赋区别于其他赋类最显著的特征；第二，在有些作品中还保留着“乱辞”或同性质的“歌曰”、“辞曰”等；第三，情感上，受楚辞影响，骚体赋所表达的多是一种哀婉缠绵之情。以上述标准为尺度，初唐赋中可归入骚体赋的作品共计8篇，见表1：

表1 初唐赋中可归入骚体赋的文章统计

从句式特征上看，带“兮”字的句型是骚体赋的一个显著特征。经统计，在上述“兮”字对句中主要有以下五种基本句型：三二对句型（○○○兮○○）、三三对句型（○○○兮○○○）、四二对句型（○○○○兮○○）、四三对句型（○○○○兮○○○）、四四对句型（○○○○兮○○○○）。除以上五种外，还有一些其它句型，可视作是对基本句型的补充，如二二对句（○○兮○○）、四六对句（○○○○兮○○○○○○）等。句中带“兮”是楚辞的典型文体特征，这种特征在骚体赋中得到了直接的承继。在以上几种句式中，“兮”字是句腰，在整个句子中起到一种关节的作用。以“兮”为纽，一个句子被分为前后两部分，这样就有效地避免了句子的凝滞，增加了抒情的韵味，从而使得作品摇曳生姿，呈现出一种灵动之美。

屈原由于“信而见疑、忠而被谤”，发为吟咏，使得作品充满了浓郁的忧思。无论是《离骚》中的直言愤切，还是《山鬼》中的哀怨缠绵，皆是如此。由于骚赋与楚辞的紧密关系，这也直接影响到了骚赋的旨趣，这体现为骚赋一类作品大多用来抒发诸如伤春怨别、沉沦下僚、郁郁不得志等情感。在上述所列各篇中，《采莲赋》中抒发了“畏别伤离”的情感，赋中“悲”、“伤”、“凄惨”、“惆怅”之类的词语随处可见；《枯井赋》探讨的是际遇之通塞、用舍之变化的规律，流露出郁郁不得志的情思；《幽兰赋》、《青苔赋》表现出微介之物的坚贞，虽然主题是积极向上的，但其中寄托的作者沉沦下僚的不平之气却是显而易见；《丽色赋》主要描绘歌舞女子的姿态，这在魏晋南北朝时期的同题赋作中往往会流于淫靡侈丽，但该作品却以“于是览物迁迹，徘徊不怿，起哀情于碧湍，指盛年于光隙”作结，表现出一种年华不永的感慨，也是乐极继之以悲。骚赋作品感情基调以悲为主的事实从深层印证了其与楚辞一脉相承的关系。

在“乱辞”方面，远绍楚辞的骚体赋中仍然保留此传统，8篇中有5篇仍带有“乱曰”、“歌曰”、“叹曰”等，这是除骚体外其他赋体中所没有的。

（二）骈赋。刘勰在《文心雕龙·丽辞》中说：“造化赋形，支体必双。神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”由于汉字独特的音形特征和中国人独特的思维习惯，人们在表达时往往喜欢句子成对出现，于是最早的单行散句逐渐减少，骈偶对句大量出现。陈绎曾在《文章欧冶》中说：“四六之兴，由来尚矣。自典谟誓命，已加润色，以便宣读。四六其语，谐协其声，偶俪其辞，凡以取便一时，使读者无聱牙之患，听者无佶屈之疑耳。”[11]1266

初唐骈赋紧承南朝而来，南朝骈赋的一些特征在初唐也得到了直接的继承，比如讲求字句的骈对、追求音韵的和谐等。以是否整体讲求骈对为标准，初唐赋作中可归入骈赋的计有71篇之多，占到总数的70%左右，是初唐赋各体中所占比例最高的一类。在这71首赋作中，句子的骈对工整、音韵的和谐婉转等骈体特征表现得十分鲜明。就句式的骈对来说，初唐骈赋中各类句式十分丰富。据张伯伟考证，唐代佚名所作《赋谱》中也有对唐赋句式的总结，其中有壮、紧、长 、隔、漫等[12]。句式的丰富使得这些赋作既整齐协调又灵活生动。经笔者统计，初唐骈赋中的各类句式共有十余种之多：有紧句对，有隔句对；紧句对中有三三对句，如王勃《七夕赋》中“握犀管，展鱼笺，顾执事，招仲宣”；有三五对句，如王勃《寒梧栖凤赋》中“之鸟也，将托其宿止；之人也，焉知乎此情”；有四四对句，如王绩《游北山赋》“天道悠悠，人生若浮。古来圣贤，皆成去留”；还有四六对句，如太宗《临层台赋》“阿房初制，穷八荒之巧艺；甘泉始成，极三秦之壮丽。”隔句对中同样也有很多不同句式：有四六对句，如阎朝隐《晴虹赋》中“半出高（足母），疑蟾魄之孤生；全入澄澜，若娥眉之相向”；有三六对句，如东方虬《尺蠖赋》中“其勇也，不怯雷霆之声；其慎也，宁劳鹰隼之鸷”；有六四对句，如高迈《济河焚舟赋》中“水声与军声合，旁括天地；火气与兵气斗，上冲于天”；有四五四对句，如李百药《笙赋》中“远而听之，若游鸳翔鹤，嘹唳飞空。近而察之，譬琼枝玉树，响亮从风”；有七六对句，如杨炯《卧读书架赋》“尔有卷兮尔有舒，为道可以集虚；尔有方兮尔有直，其行可以立德”……从以上所举，可以看出初唐骈赋句式的丰富。这些丰富句式在赋文中错综运用，使得赋作灵活飘逸，动人情思。

在追求声律的和谐上，初唐骈赋同样达到了较高的发展阶段。在某些骈赋作品中，不仅整篇音律谐婉，而且具体到细处，某些字句的平仄也很讲究。如王勃有《驯鸢赋》一篇，其前5句韵脚分别为“宫”、“鸿”、“穷”、“笼”、“风”，同为上平声一冬部，继6句韵脚分别为“痒”、“网”、“想”、“响”、“仰”、“奖”，同为上声二十二养部，接下来4句韵脚为“雾”、“步”、“顾”、“路”，最后4句为“托”、“怍”、“落”、“廓”。这样既有连押一韵，又有四度换韵，使得全篇如弹丸流转，琅琅上口。在字句方面，首2句“海上兮云中，青城兮绛宫。金山之断鹤，玉色之惊鸿。”除去中间起连缀作用的“兮”、“之”不论，“海上云中”为仄仄平平，“青城绛宫”为平平仄仄，“金山断鹤”为平平仄仄，“玉色惊鸿”为仄仄平平。这样平仄相间，抑扬起伏，严格地遵守格律的要求，显然是作者苦心孤诣为之的。

（三）律赋。受到骈文发展兴盛和诗歌讲求声律的影响，赋越来越强调声律与对偶。到初唐时期，出现了一种新的赋体，学者们称之为律赋。律赋最为突出的形式特征是讲究格律，这直接体现在律赋作品大多有“以……为韵”的标志。这种限韵的规定一方面限定了赋作的用韵，另一方面也与全篇的思想内容关联颇密。初唐赋中现存的律赋作品数量不多，计有9篇，与后来律赋的大量涌现相比，显然此期律赋显然仍处于草创期。在这9篇中，《寒梧栖凤赋》自注以“孤清夜月”为韵，为四字韵；《五色卿云赋》自注“以题为韵”，则是以“五色卿云”为韵，亦是四字韵。其它7篇都是八字韵。由此可见，初唐时期律赋所押韵字数尚无严格的要求。下面统计几篇律赋的用韵情况，以见初唐律赋之一斑：

《寒梧栖凤赋》：以“孤清夜月”为韵

图、梧、雏、孤：孤韵

清、鸣、情、声、成：清韵

榭、夜：夜韵

阙、阶、月、歇：月韵

《天行健赋》：以“天德以阳，故能行健”为韵

测、和：德韵

名、清、经、精、行：行韵

稽、理、始：以韵

常、阳、张、攘、王：阳韵

蠹、固、故：故韵

冰、崩、能：能韵

健、建：健韵

元、权、虔、天：天韵

《日月如合璧赋》：以“应候不差，如璧之合”为韵

迹、籍、益、璧：璧韵

诸、书、如：如韵

就、觏、候：候韵

之、识、持：之韵

杂、答、嘉、华、瑕：差韵

合、娥、德：合韵

久、首、不、守：不韵

应、兴：应韵

《汾水新船赋》：以“虚舟济物，利涉大川”为韵

忧、秋、牛、舟：舟韵

制、计、宜、济：济韵

凫、渚、物、屈、郁：物韵

利、器、踬、池、地：利韵

川、船、弦、天、先：川韵

通过对以上几篇律赋用韵情况的统计，我们可以得出如下结论：（1）初唐律赋的用韵要求尚不严格，作者可以在规定之外作适当调整。如《汾水新船赋》规定押八个韵，实际上作者只押了五韵，其余三韵则未押。（2）各篇在押规定的韵时情况也不尽相同。有的赋作严格按照所押之韵的顺序排列，如《寒梧栖凤赋》，有些则不按顺序，如《天行健赋》。李调元《赋话》卷二所云：“唐人赋韵，有云次用韵者，始依次递用，否则任以己意行之”即指此。（3）各篇在押某一韵部时次数也有不同，有的同一韵的字会出现五六次，有的仅出现三两次。如在《日月如合璧赋》中，押“差”韵的计有“杂”、“答”、“嘉”、“华”、“瑕”五字，押“璧”韵的有“迹”、“籍”、“益”、“璧”四字，而押“如”韵的则仅有“诸”、“书”、“如”三字。

律赋作为唐朝新兴的一种赋体，丰富了赋学园地的种类，初唐作为律赋的发轫阶段，为后来律赋的发展繁荣奠定了基础。

（四）诗体赋。各文体之间的融会贯通在文学史上是常有之事，诗与赋作为两种在源头上有近亲关系的文体，其间的贯通就更显得不足为奇了。诗体赋与上文述及的律赋一样，也是唐代才正式出现的一种赋体，它的出现是诗与赋相互吸收各自文体特征的结果。初唐可归入诗体赋之列的赋作共计有6篇。兹以刘希夷的《死马赋》残篇为例，对其体式特征略加以说明：

连山四望何高高，良马本代君子劳；燕地冰坚伤冻骨，胡天霜落缩寒毛。愿君回来乡山道，道旁青青饶丰草。鞭策寻途未敢迷，希君稍留养疲劳。君其去去途未穷，悲鸣羸卧此山中。桃花零落三月春，桂枝摧折九秋风。昔日浮光疑曳练，当时蹑景如流电。长楸尘暗形影遥，上兰日明踪迹偏。汉女弹弦怨离别，楚王兴歌苦征战。赤血沾君君不知，白骨辞君君不见。少年驰射出幽并，高秋摇落重横行。云中想见游龙影，月下忍闻飞雀声。千里相思浩如失，一代英雄从此毕。盐车垂耳不知年，妆楼画眉宁记日。高门待封杳无期，迁乔题柱即长辞；八骏驰名终已矣，千金买骨复何时？[13]136

以上所引《死马赋》残篇共32句，全为七言，这在唐前赋中绝无仅有。在这32句中，不乏结构谨严、逼肖律诗的对句，如“燕地冰坚伤冻骨，胡天霜落缩寒毛”、“桃花零落三月春，桂枝摧折九秋风。”

诗体赋不仅在形式上将诗的形式吸收到赋体中来，而且还进一步在赋中着力营造诗歌的意境，使得作品诗意盎然，诗情荡漾。骆宾王《荡子从军赋》全赋共54句，其中五、七言42句，占到78%，全赋紧紧围绕两个方面的主题展开，一是荡子从军，一是思妇怀人。在“荡子从军”这一主题中，作者着力渲染紧张激烈的战争气氛，突出边地的苦寒和战斗的激酣：“隐隐地中鸣战鼓，迢迢天上出将军。边沙远杂风尘气，塞草长垂霜露文”、“征旆陵沙漠，戎衣犯霜霰。楼船一举争沸腾，烽火四连相隐见。”在写“思妇怀人”时，作者极力营造思妇茕茕孑立之孤苦处境：“征天行乐践榆溪，娼妇衔怨坐空闺。蘼芜旧曲终难赠，芍药新诗岂易题？池前怯对鸳鸯伴，庭际羞看桃李蹊。”作者通过对相关意象如“战鼓”、“征旆”、“烽火”、“鸳鸯”的提取，借助人与物的对比，成功地表现了上述两种主题，使全篇笼罩着一种孤苦凄清的氛围，给读者留下深刻的印象。明代李梦阳曾保留宾王此赋中的七言句，将其他非七言句略作修改，变成一首七言古风，题为《荡子从军行》。从《荡子从军赋》略加修改成为《荡子从军行》，可见此赋在意境方面已与诗歌无二了。

由上述可知，初唐赋在传统赋体如骚体赋、骈赋的发展中与前期有一脉相承之处。值得注意的是，在初唐出现了两种崭新的赋体：律赋与诗体赋。这两种新的赋体在后来的发展过程中逐渐发展壮大并显示了强大的生命力。初唐在赋体发展史上做出了极为重要的贡献。

三、初唐赋的艺术手法

作为一种美文艺术样式，赋自产生之初就努力追求一种唯美的艺术效果，无论是音律的和谐，词句的巧妙，抑或篇章结构的安排，都是为了营造此一艺术效果。汉大赋极力铺排，堆砌辞藻，叠床架屋以致眩人耳目自不必说，魏晋南北朝赋转向抒情，情致婉转，音韵和谐，语词浏亮也体现出赋作家对艺术美苦心孤诣的追求。赋发展到初唐这一历史阶段，旧的传统因素与新的时代因子相互融合，这种追求雅致精美的倾向仍得到各方面的承继，下面试从此角度对初唐赋的艺术手法略作探讨。

（一）隶事用典的修辞艺术。隶事用典作为中国古典诗文中一项传统的艺术手法，刘勰在《文心雕龙》中专列《事类》一篇讨论隶事用典，他认为用典通过“据事以类义，援古以证今”，能达到以古比今、以古证今、借古抒怀的艺术效果。在初唐某些短篇赋作中用典艺术达到了相当高的艺术水平，故清代孙奎在《春晖园赋苑巵言》中说：“唐人体物最工，么麽小题却能穿穴经史。”[14]649所谓“穿穴经史”即是用典艺术，如许敬宗《竹赋》：

惟修竹之劲节，伟圣贤之留赏，览山经而逖听，咏周诗而遐想，掩寰中而独秀，非庶物之所仰。若夫嶰谷著美，嵇山见知，卫国之称淇澳，梁园之赋夹池，山阳之翻密叶，江潭之疏乔枝。虽有闻于在昔，谅无得而标奇，乃徙植于广庭，爰移根于禁苑，亘薲草而界列，绕醴泉而右转。修干横于松径，低枝拂于兰畹，对紫殿之初旭，临丹楼而向晚，望威凤而来仪，伫化龙之为远。尔乃春光变色，夏景开松，枝藏戏鸟，叶间残虹，上便娟而防露，下檀栾而来风，散归云之掩翳，引落日之玲珑。虽复严霜晓结，惊飚夕扇，雪覆层台，寒生复殿，惟贞心与劲节，随春冬而不变，考众卉而为言，常最高于历选。[9]

在这篇二百余字的小赋中，作者围绕着所咏之物，旁征博引，将众多关于竹的典故一一集聚于此。如“嶰谷著美”来源于《汉书·律历志》，“嵇山见知”用的是“竹林七贤”之典，“卫国之称淇澳”来源于《诗经·淇奥》，“梁园之赋夹池”源自枚乘《梁王菟园赋》。这种娴熟的用典艺术一方面显示了赋作家渊博的学养，另一方面也丰富了作品的内涵，二者可谓相得益彰。

（二）比喻、夸张的妙用。文学理论家乔纳森·卡勒给比喻下的定义为：“比喻是认知的一种基本方式，通过把一种事物看成另一种事物而认识了它。也就是说找到甲事物和乙事物的共同点，发现甲事物暗含在乙事物身上不为人所熟知的特征，而对甲事物有一个不同于往常的重新的认识。”[15]75王充《论衡·艺增篇》、刘勰《文心雕龙·夸饰》中都曾论述过夸张这一修辞手段，王充说：“俗人好奇，不奇，言不用也。故誉人不增其美，则闻者不快其意；毁人不溢其恶，则听者不惬于心。闻一增以为十，见百增以为千。”[16]129王充此言揭示了夸张这一艺术手段形成的心理机制。刘勰进一步举例言说：“是以言峻则嵩高极天，论狭则河不容舠；说多则‘子孙千亿’、称少则‘民靡孑遗’；襄陵举滔天之目，倒戈立漂杵之论。”[17]608善用比喻、夸张往往能突出表达对象的特征，增强表现效果，给人留下深刻的印象。高迈《济河焚舟赋》叙述秦穆公时期大将百里奚之子孟明视包羞忍耻而终于一雪前耻之事。文中先写孟明视惨败的景象：“空山肉填，平地血流，匹马只轮，荡然不收。社稷包羞，朝廷隐忧，用兵至此，不死何求？”下写其济河焚舟、同敌气忾的场景：“夫其火与木相守，水与火相煎，烘大川，□长湍，龙吼乎沸潭，鱼喁乎汤泉，舳舻作而为炭，楫棹□而为烟。水声与军声合，旁括天地；火气与兵气斗，上冲于天。是以天为我赫怒兮，地为我震焉，林木为我枯死焉，山陵为我崩骞焉。千里而高鸟不过，四遐而猛兽莫前，况于人乎！”继写晋国君臣之惊恐畏惧心理：“于是晋君闻之，心攒百箭，背负芒刺，形神无主，手足若坠。”文中三处夸张先抑后扬，从正反两面表现出孟明视所统帅秦军不可阻挡之势，令人印象深刻。张楚金《透撞童儿赋》一篇同样以善用比喻夸张而出名。赋中写表演所用竹竿之高：“云竿百尺，绳直规圆，唯有力者，树之君前。僔僔就日，亭亭柱天，鬼魅不敢傍其影，鹓鸾不敢翔其颠。”写观众反应：“眼为之惨，心为之寒。怖其齑粉之势，不敢仰看。”以上两处通过运用比喻、夸张的手法，成功地渲染了表演过程之惊险、观众心理之紧张，就艺术表现效果来说，十分突出。

（三）诗歌意境的营造。在中国古典诗歌传统中，意境是诗歌美的要素，人们在进行诗学批评时往往从有无意境、所营造意境的深浅等方面来评价一首诗在艺术上的优劣。初唐赋在意境营造方面也具有突出的特点。在全部一百余篇初唐赋作中，很大一部分作品成功地营造出了优美的意境，在某些具体作品中，这种意境的营造贯穿于全篇，形成了一种整体的艺术效果。“文章四友”之一的李峤有《楚望赋》一篇，据《旧唐书·李峤传》可知作于高宗仪凤二年（677）冬，作者时在三原县尉任上。在序里作者袒露心迹：“余少历艰虞，晚就推择，扬子《甘泉》之岁，潘生《秋兴》之年，曽无侍从之荣，顾有池笼之叹。而行藏莫寄，心迹难并，岁月推迁，志事辽落，栖遑卑处之地，窘束文墨之间：以此为心，心可知矣。……俯镜八川，周睇万里，悠悠失乡县，处处尽云烟，不知悲之所极也。”显然，在此弥漫作者心中的是一种嗟老叹志的零落之感。作者怀抱这种感情观物，于是外物也似乎沾染了此种感伤的意绪：“或复天高朔漠，气冷河关，汉塞鸿度，吴宫燕还，对落叶之驱寿，怨浮云之惨颜。尔乃永眺无见，端居不留，怆归轩之寂寂，伤远客之悠悠。月临城晓，风送边秋，唳鹤闻兮炯不寐，凝笳动兮此夜愁。及夫寒野萧条，空山寂寥，日鄢郢而途眇，指邯郸而路遥。伤永离兮浦曲，决远送兮河桥，眺平芜之漫漫，瞻远树之迢迢。”无论是飘摇的落叶还是惨淡的浮云，无论是临城的晓月还是送边的秋风，一幅衰飒凄冷的画面已展现在读者面前，作者营造意境的功力展露无遗。

袁行霈先生曾对诗与赋有过十分精辟的概括，他说“诗者缘情，赋者体物；诗不忌简，赋不厌繁；诗之妙在内敛，赋之妙在铺排；诗之用在寄兴，赋之用在炫博。”[18]202诗歌作为唐代的主流文体对赋产生了巨大的影响，它们之间的判然分明的界限在一定程度上得到泯和，初唐赋中对诗歌意境的成功营造就是一个标志。初唐赋在内容方面丰富多彩，既有对传统题材的继承，又有对崭新题材的开拓。在体物类、纪事类、抒情类赋作中都出现了一些描写细致、手法巧妙、感情真挚的佳作，具有较高的艺术价值。在文体方面，此前已经定型的骚体赋、骈体赋在初唐继续发展，律赋、诗体赋这两种全新的赋体则在此期滥觞，并成为以后赋体发展的主流，初唐在赋体的发展史上占有十分重要的地位。初唐赋不仅内容丰富、样式丰富，而且在艺术上极具特色，无论是隶事用典的写作技巧还是比喻、夸张的修辞手段，亦或是在赋文中对诗歌意境的成功营造，皆显示出初唐赋作者高超的艺术技巧。

[1] （明）胡应麟．诗薮（卷一）[M]．上海：上海古籍出版社，1958．

[2] 郭绍虞：中国历代文论选（第一册）[M]．上海：上海古籍出版社，1979．

[3] （清）王芑孙，撰．王冠，辑．读赋巵言[M]．北京：北京图书馆出版社，2006．

[4] （元）陈绎曾．文筌（卷三）[M]．清李士棻家抄本。

[5] （清）严可均，辑．全汉文（卷二十五）[M]．石家庄：河北教育出版社，1997．

[6] （清）纪昀，等编纂．四库全书（卷七）[Z]．文渊阁本．

[7] （清）刘熙载，撰．王气中，笺注．艺概笺注[M]．贵阳：贵州人民出版社，1986．

[8] 李新宇．魏晋南北朝抒情小赋以悲情为主调的原因[J]．晋阳学刊．2004，（4）．

[9] （清）阮元，等，编纂．全唐文（卷四）[M]．北京：中华书局，1983．

[10] 吴承学．中国古代文体形态研究[M]．广州：中山大学出版社，2000．

[11] 王水照，主编．历代文话[M]．上海：复旦大学出版社，2008．

[12] 张伯伟．全唐五代诗格汇考[M]．南京：江苏古籍出版社，2002．

[13] 颜廷亮，主编．敦煌文学[M]．兰州：甘肃人民出版社，1989．

[14] 王冠，辑录．赋话广聚（第二册）[M]．北京：北京图书馆出版社，2006．

[15] （美）乔纳森·卡勒，著．李平，译．文学理论[M]．沈阳：辽宁教育出版社，1998．

[16] （汉）王充．论衡[M]．上海：上海人民出版社，1974．

[17] （梁）刘勰，撰．范文澜，注．文心雕龙注（卷八）[M]．北京：人民文学出版社，2008．

[18] 袁行霈．中国文学概论（增订本）[M]．北京：北京大学出版社，2010．

The Ode in Early Tang Dynasty: A Heather of that Period’s Literature

BAI Binbin
( School of Postgraduate, Academy of Social Science, Beijing 100872,China )

the Ode in early Tang Dynasty is a kind of “heather” blossoming in the literature flower garden of that time, which is imperturbable and solemn. Although it was widely discussed by the formers, there proved to be excessive in praise or criticism which was not in line with the truth. This article, based on about one hundred odes in early Tang Dynasty, has a research from the aspects of topic contents, stylistic features and artistic expressions etc. with an aim to reveal those odes’ unique artistic connotation and their significance in the literary history.

the Ode in the early Tang Dynasty, topic contents, stylistic features, artistic expressions

I207.22

A

1673-9639 (2014) 06-0014-08

（责任编辑 白俊骞）

（责任校对 郭玲珍）

2014-09-05

白彬彬，中国社会科学院研究生院2013级博士研究生，研究方向为古代文学。