西藏传统杂技艺术的活化石“恰勘踏旭”之考证

阿旺晋美

（西藏大学艺术学院 西藏拉萨850000）

图1 在萨迦县扯休乡东纳村“恰勘踏旭”表演现场

一、“恰勘踏旭”杂技艺术的形成与演变历史

杂技艺术表演的形式和习俗在西藏历史上早已出现，在藏区各地许多古老的文献、壁画、唐卡作品中均记述着这方面的题材与内容。著名藏史文献《巴协》中记载了公元787年在西藏山南桑耶寺举行的落成典礼上的包括“滑绳”、“杆技”在内的众多杂技表演情况；何德周、索朗旺堆编著的《桑耶志》“舞蹈杂技”中记载：“杂技的主要内容是爬杆、高空倒立、高空展翅、履卧钢刀”等；《拔协》中记载：“……一名名叫强嘎波的人，能将七根紫檀木柱立在头顶上，围绕乌孜大殿外廊奔跑，然后将七根木柱分别抛向乌孜大殿南门的门槛上；此外，有些人是一个人支撑着另一个人，从齿木树和桦树的木柱顶部奔跑而过，还有魔术家在木柱顶端表演烈火烧身等高超技艺”。以上如《拔协》这样一千多年前的藏文古老文献中记载的“爬杆、高空倒立、高空展翅”等表演动作均还能在现如今萨迦县扯休乡的“恰勘踏旭”表演中活生生地再现，特别是前述文献内容中出现“一名叫强嘎波的人……”的名称的重要线索，从藏文音意上理解，我们惊奇地发现“强嘎”正是表演“恰勘踏旭”艺人的相同称谓。笔者在日喀则地区萨迦县扯休乡一带考察、采访过程中发现，当地艺人口述习惯和理解当中“恰勘”一词包含：“恰勘踏旭”杂技艺术本身、“恰勘踏旭”艺术产生之地、“恰勘踏旭”表演艺人等多重意思。而“波”为藏文中的“波”，即“老人”；文献中的“强嘎波”为“恰勘老人”的意思。既如此，从中我们可以推断“恰勘踏旭”这种杂技艺术正式形成和进行表演的历史可以追溯到公元8世纪之前，尽管我们还无法完全准确地考证出这样一种表演形式具体的出现时间或者为什么会在后藏的某个特定地区出现的原因。

图2 建于公元8世纪的桑耶寺内古老壁画中的西藏传统杂技艺术表演图，与现存的“恰勘踏旭”表演形式十分相似。

关于“恰勘踏旭”表演形式的正式出现，在西藏较广泛流传的说法，包括藏族著名民俗专家恰日巴·洛桑朗杰等相关学者认可的时间为17世纪五世达赖喇嘛·洛桑嘉措建立甘丹颇章政权时期；“公元17世纪，当时五世达赖在蒙古首领固始汗的支持下，推翻了后藏的藏巴汗政权，建立甘丹颇章政权，为了惩罚藏巴汗的臣民，规定每年要派一人，到拉萨支表演高空滑绳的差役，据萨迦县扯休乡东纳村村民、恰勘表演核心人物巴桑、格桑、扎西等人介绍，此项杂技活动表演者冒着极大的生命危险，所以说是表演实际上带有一种惩罚性质……”[1]笔者认为该杂技表演节目的演变形式本身成了某种重大政治事件的佐证即“藏巴汗统治卫藏全境期的终结”。因为这个时期在前、后藏地区发生了多起重大政治事件，包括：四世达赖喇嘛云丹嘉措去世（公元1616年）；发迹于后藏的藏巴汗军队进攻和占据拉萨（公元1617年）并统治多年；认定五世达赖喇嘛转世灵童（公元1622年）；信奉格鲁派的卫拉特蒙古和硕特部首领固始汗率兵进藏，攻破桑珠孜（今日喀则），俘获藏巴汗，不久处死（公元1642年）；藏巴汗政权结束，固始汗迎请五世达赖喇嘛到桑珠孜，将后藏献给五世达赖喇嘛以及蒙古和硕特部与格鲁派联合建立甘丹颇章政权等。所以当时强行指定“恰勘踏旭”每年到拉萨进行表演，一方面由于“恰勘踏旭”杂技艺术本身源自藏巴汗统治腹地，具有某种对其臣民的惩罚、羞辱和征服的意味；另一方面想通过“恰勘踏旭”表演从高空向下滑落的特殊形式本身来寓意藏巴汗统治的终结，并从另一个侧面起到表征后藏的重新归顺，以及对敢于挑战格鲁派最高统治与利益的对立者的一种实时性警示。这种考量也在与杂耍表演相配的说唱歌词内容中明确：“……平地拔起圣地布达拉。金银铜铁驮上肩，成捆皮绳搭肩上，切玛青稞背肩上，恰勘众兄弟前去为德巴雄（政府）服务！”（另见完整说唱歌词），以上内容的写入（“布达拉”和“为德巴雄政府服务”点破了要为建立在拉萨的格鲁派新兴政权效忠的态度）以及为什么在如此特殊的时期，一个兴盛于后藏地区、平时专门就在本地表演为主的艺术，要到像布达拉宫这样象征格鲁派统治中心的地点定期强制性表演，对“恰勘踏旭”表演形式从“向下滑落”的特殊象征意义的利用和后来调整为“向上攀爬”的动机上得到了充分的印证。这与藏民族的生活习俗与礼仪观念中注重预兆、创造适时氛围以及将上与下、黑与白、空与满等外在表象与人生、权力、前程、来世等吉凶征兆进行关联设计的习惯做法有关。在调查采访中得知，以前在当地人的传统观念中，把“恰勘踏旭”这种向上爬的表演形式当做一种祥兆或送福，常常邀其为喜迎新娘表演，或者表演者在农闲时自发到邻近村庄甚至更远的地方巡演。这也同样印证了该杂技表演艺术形式出现“滑绳”、“杆技”等各种不同称谓的本因所在。

在上个世纪五十年代之前的旧西藏，演艺业、手工技艺、土特产业均严格受政府所规定的支差役体制管理的约束，其运行与生存都具有自生自灭或很强的强制与被动的因素。“恰勘踏旭”这种杂技表演形态，直到解放前同样以此类形态生存和运行着，并形成某种定制延续。按照传统，在每年的藏历新年、达赖喇嘛坐床仪式、僧人格西学位颁受仪式以及一些特殊庆典上进行表演。因其是元月2日藏历新年（被称为“杰布罗萨”即国王新年）布达拉宫前为庆祝藏历新年举行的仪式上的必演节目而家喻户晓。在《十三世达赖喇嘛传》中记述：“……绳子上端拴在布达拉宫一间屋子里，下端拴在布达拉宫下面平地上的一个方形石碑上，绳子斜长二百五十英尺（约八十米），净高一百英尺（约三十二米）。”表演的方法是用皮绳四条，一端系于布达拉宫宫殿顶端，另一端拴在上下的柱桩上，表演者攀绳而上，站于楼角，身着短衣，胸束生牛皮，两手拿着旗帜，引吭高歌，歌唱毕，以木板护胸，将身体俯贴绳上，手脚四伸，即“翼张手足”，如箭离弦，沿绳飞速滑落而下，众人因观看极度紧张。“目眩声齐歇”。[2]刘赞庭在《三十年游藏记》中记述了清朝时期在西藏开展绳技活动的情况：“正月初一为元旦，达赖跃座在正殿受文武朝贺，有各种艺术于殿前献技，内有飞绳良佳。用皮绳四根，各四十余尺，环扣相连，长至一百六十丈。一头系于布达拉宫五楼之明柱，一头系于山下石柱。一人着短衣，以牛皮绳束沟，两手持白旗倒悬其身，自上溜下，速如飞鸟，凡三次始终，一绝技也”。《和宁西藏赋注》云：“正月二日作飞绳绕，从布达拉最高楼上系绳四条，如是者三。绳子三十丈，后藏花寨子蕃民专习此技，岁应一差，免其余摇。内地缘竿踏绳，不足观也。”古伯察《鞑靼西藏游行记》中对飞绳戏也有精彩的记述：“我们在拉萨还看到了一种叫‘神舞’的体操运动，一根用结实的皮条制成的长绳系在布达拉宫山峰并一垂到山脚下。‘神舞’即沿此绳上上下下，其敏捷度能与花猫和猕猴相媲美。有时，当他们攀援到山顶时，便伸开双臂就如同要跳下去游泳一般，顺着绳索而如离弦的箭一般地滑下去，藏地的居民被认为是从事这类运动的最灵活者。”[3]

笔者在采访时，从艺人的口述中得知另一种说法：“恰勘踏旭”的表演过程中曾经因表演艺人需要沿着倾斜角度很高的绳子上高速滑下，由于强烈的摩擦力的作用以及缺乏相应的安全保障措施，出现过表演人员伤亡的事故，从而下令改为木杆上进行表演的形式，并且在之后的时间里对表演形式和内容进行了调整和完善，包括表演形式、步骤、器具、伴歌等，形成了目前的形制。虽然“恰勘踏旭”表演的内容发生了变化，但这种表演形制一直延续到了上世纪50年代末的西藏社会。

图3 上个世纪五十年代之前在拉萨布达拉宫前每年藏历初二定期表演“恰勘踏旭”时的珍贵照片

二、“恰勘踏旭”杂技艺术的表演形式、器具与内容

“恰勘踏旭”杂技艺术唯独在西藏日喀则地区萨迦县扯休乡东纳村内传承。扯休乡位于318国道沿线，距日喀则47千米，离萨迦县103千米，平均海拔3900米，该乡四面环山，是以农为主的半农半牧之乡。东纳村又依南面山野而居，乡名“扯休”在藏语中是“位于山岩尾部”之意。传统上东纳村从事该演艺事业的最早仅有8户人家，到如今也不过十几户。从地理环境与人文景观各方面看，该乡村与区内的其它普通农区并没有什么特别之处，而这个地方的人们有幸成为区内绝无仅有的民间艺术品种的拥有者，拥有了一项特殊的精神寄托，多了一种业余生活。此地也因“恰勘踏旭”杂技艺术而成名，成为备受世人关注之地。

该杂技艺术有着简便实用、因地制宜、自愿组成、器具随拆随装、自娱自乐等民间艺术所具有的诸多典型特点。目前所延续的表演形式是：首先选择打麦场等平整开阔之地，把表演所用的杆子立在场地中央，把四根绳子系在杆顶，三根往外三面拉直并固定在铁桩上，另一根绳子由十名左右壮汉把持绳子底端，为杆上表演者上下攀爬所用，并根据运动情况随时灵活移动。在该绳子上垫套有用粗毛线编织的厚垫子，用于爬杆艺人骑坐之上便于上下移动。整个表演主要由杆上进行杂耍的主要演员一名、杆下作为配角的叫“阿古顿巴”的一名演员及把持活动绳子的10名左右汉子等三组人员组成。在表演之前场边先准备好各类表演所需的器具，包括一根大约6-10米长、80厘米左右粗的木杆，供表演者站立在杆顶，由核桃木制成的半圆形木板“巴吾”（表演者在杆顶把腹部压在铁钎上旋转所用的铁钎“甲底”在腹部固定铁钎甲定及旋转所需的用牛皮包囊、中间带洞的方形铁锭转轴“丁通”（硬牦牛毛编制的十几米长的粗绳子四根以及在杆顶固定“甲定”所需若干条牛皮扁绳，固定三边绳子所需的三根铁桩子，压绳所用三麻袋青稞以及铁锤等工具。在项目表演之前所有演员身着盛装（上杆顶表演的特技演员需着便装）、头戴“波多”帽。在场边备一藏桌，上面放着表示吉祥的切玛，在系有洁白哈达的一大铜质容器内，家庭主妇们将精心酿造的上等青稞酒倒入其内，并为演员们备好镶银木碗不时地敬酒，从而起到预热情绪与调节气氛的作用。此时全村男女老少也都开始聚集在场地周边，包括曾经的演技高手，现如今年事已高的老人们穿梭其间进行着各方面的叮嘱指导。一切准备就绪，杂技艺人骑上了垫有套垫的绳子，伴着拜祭歌声与内容程序，向天空抛洒糌粑，此时杆下扮演配角的“阿古顿巴”边给杆顶艺人敬青稞酒，边做各种滑稽举动，引起场外的阵阵笑声。之后杂技艺人以轻快的手脚配合动作攀窜上了杆顶。并逐一做各种杂耍动作，例如雄鹰展翅、水中游泳、杆顶倒立等高难动作。实际就是三四厘米宽的杆尖承受了全身的重量，在上面做各种高难动作对表演者的技巧、体能与心理素质等方面的要求可想而知，杆下欣赏的人们都不由自主地为他捏了一把冷汗。也难怪目前村里能够担任该角色的演员只有一两个人了。

此时在杆下的“阿古顿巴”又不停地与表演者对话挑逗，表演伊始，当表演者骑上了有套垫的绳子，准备向上爬之前，第一次挑逗的话语是“恰勘啦，为什么你的腿长的一长一短”，演员回答说“这是从母亲肚子里生下来的时候就是这样啊”，而他又说“怎么当时你刚刚出生时生母没有替你拉一拉啊……”，场外一阵大笑，同时准备给他敬青稞酒。口里念着“请你上高高天界之前干了一杯美酒哟”，而连续三次快递给他时又收回来自己一干而净，又是一次次引得场外观众大笑。当演员上到杆顶时把鞋子扔下来后，又被“阿古顿巴”捡来用鼻子嗅闻后说：“怎么那么难闻的味道……”，场外又是一阵大笑。演员在杆顶正式表演的每个阶段都穿插有逗趣对话和动作，包括在上面表演高难动作时，“阿古顿巴”自己在下面捡拾两三个鹅卵石，叠加当做铁钎“甲定”，卧趴在其上转圈，故意摆出与上面的演员一决高低的架势，包括做出一个一个跟他相似的表演动作，尤其是做“孔雀吸水”表演时两手做展翅动作，用嘴直接叼取地上斟满青稞酒的木碗一饮而尽等各种模仿动作，由于直接在地面上转圈，出现各种爬甩地上的丑态而引得场外观众的阵阵大笑，这样故意把观众的注意力吸引到自己身上，不仅将整个表演的气氛一次次推向高潮，同时给上面的表演者提供放松精神和减轻压力的作用，这样的主配角相配合的表演形式完全符合国际上喜剧性杂技艺术现场表演所采用的特殊处理技巧。

图4 “恰勘踏旭”表演中主配角三组人在进行配合表演

图5 “恰勘踏旭”表演中的配角“阿古顿巴”在杆下做着各种滑稽表演

图6 “恰勘踏旭”表演中所用的器具之一

图7 “恰勘踏旭”表演中所用的器具之一

表演者在杆顶完成各种表演动作之后，一边念着唱词一边顺着绳子滑向地面，接受敬献的哈达和青稞酒。观众为全体演员献上哈达后，大家排成一排，手捧糌粑，口念祈祷词，洒向天空，祝福吉祥，至此表演全部结束。大家聚拢在一起喝酒、享受美食直至夕阳西下。

图8 “恰勘踏旭”表演中的主要演员在杆顶做着各种惊险动作

图9 “恰勘踏旭”表演结束后众演员聚集在一起向天空抛洒糌粑，以此庆祝表演成功

三、“恰勘踏旭”杂技艺术的说唱词

研究者在考察过程中发现，“恰勘踏旭”不仅具有国内外杂技艺术所具有的共性特征，还有着其他民族杂技艺术所没有的特性，即表演过程始终伴随着说唱，而且唱词内容紧扣表演的各个阶段与题材内容，从而形成该表演艺术形式的技巧性与娱乐性的高度统一。唱词内容贯穿着表现藏民族传统宗教思想、社会政治现状、民俗民风、道德情操、乐观向上的精神面貌，其间随时穿插主要演员的即兴逗趣性说唱与喜剧动作，让人不得不敬佩藏族民间艺人所具有的极高的聪慧才智。

以下内容是我们请“恰勘踏旭”主要说唱艺人现场录制后翻译整理的歌词：

第一段 达哈!（一种说唱时的韵律音）祭供位于上达司域拉孜之拉嘎布，祭供吉祥天母，祭供阿玛措姆佛母，祭供扯休雷光吉祥，祭供大姑姊妹圣地，祭供宗钦顿珠白桑护法神，祭供位于大雷山之仁慈法王贤德，祭时祭年。达哈！祭供萨迦法王祭供贡滚护法，祭供事业护法大神，祭供智慧护法大神，祭时祭年。达哈！祭供位于卫雄主地桑耶大护法，祭供麻吉白拉姆。达哈！不过大山过岗巴拉山，不过大平坝过小平原，不渡大河渡雅藏河。平地拔起大圣地布达拉。金银铜铁驮上肩，成捆皮绳搭肩上，切玛青稞背肩上，恰勘众兄弟前去为德巴雄（政府）服务（目前此处修改为为共产党服务）。恰勘兄弟少年齐飞翔！

第二段 绳子向左拉紧向右松，绳子拉紧再放松，吾恰勘青年后脑可不要碰木桩哦！达哈！前往叩拜上雪山，扎牢根基少年吾向上走哦！此杆为霍巴木、檀香木而根基不能变哟，吾恰勘向上走。请恰勘你论说关于四座石碑哟，阿古顿巴来说呀，拉萨拉章之处有座石碑，吉龙怕巴圣者跟前有座石碑，藏北达让也有座石碑，另一个石碑就在恰勘哟！达哈！高耸神域帝释天王在上，来迎接恰勘壮汉向上走哟，齐摆座座山峰哟，高柄矮柄杯寄存于曾经的颇拉处，战神王恰勘壮汉向上走哟！

第三段 沿着爬绳向上攀，右斜左行，左斜右行。我在巴吾踏板上，钾丁钢钎高哟，向前游向后泳，游在海面上哟！达哈！马上马鞍杜素啦，威风如似他哟！挪挪可贵钾丁钢钎，能否插在拉萨拉章顶上，看我恰勘壮汉哟！喔玛尼白迈弘，喔玛尼白迈弘释。我到后藏丘布雄之地，一名仆人服侍三载，剩饭余饮怀内装，愿做寺院地板擦拭事，能否做到看恰勘壮汉哟！拉堆泽日郭藏山峰，雄鹰三千八百只，抖动羽毛三次哟，撬动两翼三次哦！能否展姿看我恰勘壮汉，看我神童是否有雄心，祈福平安三又五，杰康次扛拉齐普赤（此处的词意不清楚，包括说唱者本人也无法解释）。能否担当看你恰勘壮汉，孔雀画眉吸水姿，能否做到看恰勘壮汉哟！

第四段 转圈外圈向内转，吾在外圈向内转展雄鹰姿，叉腰姿，威武状！孔雀哟，印度的孔雀满身翎眼来装饰，随用祝寿宝瓶来打开！我来转圈，外圈向内转哟，野鸭都来聚拢，不让小鸭起伤悲，是由湖水来保护哟！外圈向内转，顶到藏觉木山腰遇见雄狮哟！我来转圈，外圈向内转哟！

第五段 天已渐晚，要像酥油包包囊，向下卷滚下哟！我恰勘壮汉要下来，嘎喔觉瓦龙王快来迎接哟！

因为藏民族的日常生活与宗教思想息息相关，“恰勘踏旭”也在正式表演之前通过说唱词的第一段，逐个敬拜各路信仰主神，包括菩萨、护法神、地方神、山神，从而祈求演出过程顺顺当当、圆满成功。艺人介绍说，过去他们往往在每年一度去外地表演之前都要逐一敬拜各路神佛，成为一种定制。他们描述了当年从后藏启程，背着所有行囊，爬山涉水前去表演时的艰辛路程。他们每次表演，特别是早期的高空滑绳表演者要冒很大的风险。从当时该地流传的一段谚语：“恰勘母亲非饥饿而死，是因担心而死”（中就能知道家中老人对自己孩子表演的极度担忧之情。此外，他们反复谈到的一件事是：一次扯休乡东纳村的高空滑绳表演队与拉萨地区琼布日乌齐藏戏表演队成员双方争论，各自都认为自己的表演技巧比对方高一筹，谁也不愿认输，最后双方立下誓言文书，在进行现场比试过程中拉萨地区琼布日乌齐藏戏表演队员在房顶女儿墙上进行跳转表演，非常成功，而扯休乡东纳村表演队员在高空滑绳表演中因滑绳与臀下所垫牛皮做“廓度目”时撕破、滑绳冒烟而失败，因此十三世达赖喇嘛当即下令从此将“绳技”改成“杆技表演”。

而“非饥饿而死”是因为他们本身在当地拥有一定的农业收入，而且每次表演之后从官方赏赐的酬劳以及沿途进行表演或者从事其它副业后所积攒的食物与一定的现金收入，都能够改善家境，这方面其家人值得期待而不必过多担心。除祭拜各路神佛外，唱词内容中既赞扬自己的直接主人“杜素啦”，又明确表态“恰勘众兄弟前去为德巴雄（政府）服务”的效忠之意，以及“恰勘踏旭”作为他们的主要副业，祈愿每次外出表演都能够多得到一些收入。

另，在歌词中各个表演阶段，表演器具、表演动作均有相应的比喻性内容，把表演所用的杆柱比作拉萨布达拉宫前的石碑等著名石碑，身上所带行囊比作金银财宝，上下杆柱时都有相应神佛来迎送，在杆顶又能把天下所有高山美景尽收眼底，杆顶所作的表演比喻展翅翱翔的雄鹰，所作各种惊险动作更是以“雄鹰展翅”、“孔雀吸水”、“水中游泳”、“天空飞鸟”来比喻等等。大家欣赏“恰勘踏旭”，好像既是在欣赏高超的技艺，又是在听讲故事；既是在欣赏曲艺歌舞，又是在聚会自娱自乐……人们不得不为藏区民间百姓中所拥有的独特的创造力、高超的智慧和丰富的想象力而感到由衷的敬佩。

四、“恰勘踏旭”杂技艺术的非遗文化价值与传承意义

从上述描述了解到“恰勘踏旭”杂技艺术在其发展进程中，深受西藏古代哲学、藏传佛教、社会政治、民俗文化、民间艺术等的影响与制约，成为西藏传统文化的组成部分。杂技百戏中的很多内容是生活技能和劳动技术、习武技巧的提炼和艺术化。西藏杂技百戏本质上是一种原生态的民间艺术，其主体是技巧表演，或者说杂技的本体内容是技巧，但聪慧的藏族民间艺人们把它进一步升华，变生硬为灵活，变单调为多变，变简单技艺为杂技艺术，使其哲理化、娱乐化，从而实现最大限度的观赏价值、审美价值和寓教于乐的效果，也具有了传统文化丰富深刻的内涵。

“恰勘踏旭”在表演艺术上是程式化和生活化的统一，在表演形式上是集中简约和灵活丰富的统一，还具有时空自由和固定场境的统一，也定性了民众精神生活的重要内容，曾经陪伴着藏民族经历了漫长的岁月，在老一代藏族人的心灵中留下难忘的印象。但是，在西藏民间，除了类似萨迦县扯休乡等极少数地区能见到“恰勘踏旭”表演外，在寺院传统壁画中所描绘的丰富多彩的杂技艺术形式也已相继失传了。所以，对具有悠久历史的西藏杂技百戏加强研究，是一个重要课题。一个民族乃至整个人类文化传统作为有机整体，是由各种不同存在形态的文化相互关联而构成，其中包括无形文化遗产，同时，任何一种文化，虽然都是在相对封闭的环境中生长出来的，但都一定包含着人类共同性因素，可以称为“人类性”，这就是无形文化遗产。

“恰勘踏旭”杂技艺术是在一个特殊地域内产生、特殊时期内生存和延续的一种民间艺术形态。虽然现在健在的恰勘老艺人们的回忆和陈述中谈到最多的是公元17世纪的五世达赖时期“恰勘踏旭”艺术本身和艺人们的命运发生重大转变的相关事件，以及之后几百年内所形成的固定模式，但是该杂技艺术的表演形式与技艺发展经过上千年，期间发生了很多变化。现如今留下的只是最基本和最简单的，之前肯定有更复杂、难度更大的表演内容，正如千年之前桑耶寺竣工庆典上表演的“能将七根紫檀木柱立在头顶上，围绕乌孜大殿外廊奔跑”、“一个人支撑着另一个人，从齿木树和桦树的木柱顶部奔跑而过以及在木柱顶端表演烈火烧身、履卧钢刀等高超技艺”等等已经失传。我们仅从清代驻藏帮办大臣和宁在其所著《西藏赋》描述与特别强调的：“ ……内地缘竿踏绳，不足观也”，就是把当时的恰勘表演之精彩和难度与内地的类似表演相比，给予了很高的评价。而且该杂技艺术的名称“恰勘踏旭”就是“灵巧的攀绳者”的本意证明，该杂技表演需要正如古伯察在其《鞑靼西藏游行记》中所比喻的一样：“……其敏捷度能与花猫和猕猴相媲美”。现今从表演的惊险、难度方面简化了很多。

但是从表演的整体面貌即充满情趣、诙谐幽默、欢乐热闹方面看又有了更多的观赏性，并最终成为集技艺、体育、娱乐为一体，表演者与观众互动，广受人民群众喜爱的综合性杂技艺术形式。而且我们能够想象“恰勘踏旭”表演效果因环境不同而产生不同的效果，如在布达拉宫前表演和田间地头表演肯定是完全不一样的；一个在被动、万众瞩目、威严的布达拉宫底下和最高统治者在场的环境，另一个则自愿、与自家人一起、在田间地头、以自娱自乐的形式为主，从而形成了紧张与轻松两种完全不同的氛围与感受。

至此，通过文献、传说、唱词、古老壁画等各方面都能充分证明“恰勘踏旭”杂技艺术的古老历史，从桑耶寺内壁画中留下的珍贵形象资料分析可以得出以下结论：

（一）“恰勘踏旭”杂技艺术产生的历史比目前研究者和艺人们所阐述的要久远，至少可以断定：公元8世纪时期在西藏已经产生了“恰勘踏旭”这种表演艺术形态，而且达到了表演内容相当完善、表演技艺高超、表演形态更加丰富的水准。而目前关于其在五世达赖时期产生这一具有共识性的说法，仅仅是针对其重点表演地点与服务对象变化的某一个重要阶段或转折期而言。

（二）目前我们能见到的“恰勘踏旭”表演艺术形态与上千年前的形态相比已经发生了许多变化，包括表演规模、表演所用器具、内容、技巧等。比如，现在的表演只有一组演员围绕独立道具进行表演的形态，而古壁画中的此类杂技表演形式更加多变，既有单组表演也有多组配合，既有单人主角性表演也有几个人合作表演和众人共同表演等。

（三）现如今在杂技表演时所配完整的说唱表演形式，从其唱词内容上推断，基本可以确定是在17世纪五世达赖时期正式形成并延续至今的。

（四）这样一种表演艺术形态历经千年还能得以延续，因为其来自于生活、来自于劳动、来自于劳动群众，自导自演、包括自制所有表演器具，没有专门的经费或组织机构，反而因为能够作为一种副业和增加收入的渠道而得以延续。

（五）“恰勘踏旭”表演艺术形态从一项在西藏高原农区土生土长，作为民间自娱自乐性表演形式的杂技艺术发展成为宗教派别之间争斗与最高统治集团展示征服对方的象征性工具，又逐渐重新回归到本源即实现真正为其创造者享用的过程，经历曲折，生命力却顽强。

图10 本文作者正在采访“恰勘踏旭”非遗传承人巴桑老人

结语

现如今，萨迦县扯休乡的“恰勘踏旭”艺术已经被列入自治区级非物质文化遗产名录中，主要表演人员也作为非物质文化遗产传承人而得到扶持和关注。把具有藏民族传统文化特点的“恰勘踏旭”作为标志性文化遗产对其进行挖掘与整理保护势在必行，我们必须加强对此项工作的重要性的认识，把此类艺术作为藏民族文化的代表性记忆和所剩无几的表演形式、表演者而加以珍惜，及时抢救和保护处于生存困境中的西藏传统杂技这种无形文化遗产。

注释

[1]普布次仁.萨迦县的杆技[J].中国藏学,2008(6):68.

[2]才让.藏族传统体育述略[J].西藏研究,1993(3):158

[3](法)古伯察.鞑靼西藏游行记[M].耿升,译.北京：中国藏学出版社，1991：504.

[1]东噶·洛桑赤列.论西藏政教合一制度——藏文文献目录学[M].陈庆英，译.北京：中国藏学出版社，2001.

[2]东噶·洛桑赤列.东噶藏学大辞典[S].北京：中国藏学出版社，2002.

[3]丁玲辉.西藏传统养生体育文化[M].拉萨：西藏人民出版社，2005.

[4]何周德，索朗旺堆.桑耶寺简志[M].拉萨：西藏人民出版社，1987.

[5]德吉.巴协汇编[M].北京：民族出版社，2009.

[6]普布次仁.萨迦县的杆技[J].中国西藏,2008(6):68.

[7]丁玲辉,阿旺晋美.西藏杂技艺术产生与发展的探讨[J].西藏大学学报(社会科学版)，2012（3）.