龙开朗白描长卷短论

马沙

“贵州世居民族风情百米画卷”是侗族画家龙开朗先生历时三年，呕心沥血之作。他用传统的白描手法，以族别各异的民风民俗为主题，系统地再现了贵州十七个世居少数民族的生存状态。

清人李宗昉《黔记》里所载“原任八寨理苗同知陈浩所作”的《八十二种苗图并说》（已由贵州人民出版社收集整理为《“百苗图”抄本汇编》出版面世），以及其自绘的《黔苗图》等，无疑都是贵州少数民族最早的画册之一。不过，即使排除彩色与白描、插图与画卷、个体与社群、生活与民俗等诸多技巧或内容和形式上的差异，仅就疆域之明晰，族别之规范而言，愚以为，还是龙开朗先生的“贵州世居民族风情百米画卷”，堪称第一部全面反映贵州少数民族民风民俗的系列画册。

龙开朗先生是一位多才多艺的侗族美术家，其书法、绘画、篆刻、雕塑等作品硕果累累，均有较深造诣。为什么在艺术可以全面深化发展的晚年，他会“万事澄心定意，聚真阳都归一气”，将诗、书、画、印融于一体，创作“贵州世居民族风情百米画卷”这样一幅巨作呢？对此，龙开朗先生自己说：“生活和工作在苗乡侗寨几十年，对那里的山山水水，风俗民情，朴实憨厚的父老乡亲至今难以忘怀，时时浮现在我的脑海中，几十年的创作大抵围绕乡情这个主题展开，至今也时时在思考着我们民族文化的传承，怀着失传的忧虑，十多年来在思考着我们民族原生态的文化如何才能发扬光大，让外界了解，让它走向世界。”显然，民族文化的传承、原生态文化的发扬光大，是龙开朗先生创作“贵州世居民族风情百米画卷”的初衷和原动力。顺理成章，最具中国民族传统文化特征的白描绘画手法，成其艺术形式的首选。白描虽然本身有一定的局限性，如没有华丽色彩的渲染，也没有纷繁复杂的水墨交纵，仅由单纯的黑白构成朴素的二元世界。但历代以来，从原始壁画中简单的线描作品，到后来的写意式山水、花鸟、人物，产生了无数以白描作品闻名天下的著名画家和白描技法。如“曹衣出水”的曹仲达；“春蚕吐丝”的顾恺之；以及“吴带当风”的吴道子等等，不一而足。他们的传世佳作《女史箴图》《洛神赋图》《天王送子图》均为美术界千古绝唱。及至明、清，经任伯年、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、陈子奋、吴山明等广大古今画家继承发扬，白描技法更趋发扬光大，已成当今美术界最具代表性的画种之一。

龙开朗先生的白描巨作“贵州世居民族风情百米画卷”立意高远，不似《百苗图》一类，仅以少数民族状貌、服饰等为主体，立足“仿其形貌衣饰，绘图送军机处，汇齐呈览”（《清实录·高宗实录》）的图说和形象介绍，而是把着眼点放在表现各民族不同的民风民俗，使之成为贵州少数民族原生态文化的传承载体。故每一幅图，每一个场景，背后都有着丰富深厚的民族文化内涵。再辅以适时和恰到好处的精炼文字简介，使之成为一个个民族风俗的故事，一段段民族演进的历史，乃至各个民族整体精气神的凝练形式。人们在欣赏“贵州世居民族风情百米画卷”，品味审美感受时，不仅仅能欣赏到其长卷的精美画面和构图的磅礴气势，更能体会到贵州各少数民族鲜活的欢快幸福、美满和谐的生存氛围。

在白描技法上，龙开朗先生有继承也有创新。我们知道，白描是中国画特有的表现形式，它是用单色的线条，通过粗细、曲直、方圆、浓淡、轻重、缓急、虚实、顿挫、刚柔等手法，表现出物的形体结构、空间感、质感和量感。纯净、简洁与质朴是其基本特征，具有内敛深邃的表现力。我国最早的白描作品，大概应该是石器时代的岩画和古代生活器皿上的图案，线条古拙质朴，粗犷浑厚，故也被称之为线描。到了魏晋南北朝，随着玄学的盛行，美学亦有较大发展。单一古拙的线描，开始丰富起来，线条成为具有独立审美意味的形式。到了东晋顾恺之的《女史箴图》《洛神赋图》，其线条细若发丝连绵不断，所谓“春蚕吐丝”，如“春云浮空，流水行地”，凝聚了更多的精神内涵，极富生命张力，成了名副其实美学意义上的白描。到了唐代吴道子，所画线条更是顿挫有致，行笔放纵。张彦远《历代名画记》论吴道子用笔：“离、披、点、画，时见缺落。众皆密于盼际，我则离披其点画；众皆谨于像似，我则脱落其凡俗。”可以看出，吴道子的白描，即已经从具体的描形摹像，开始走向笔墨线条本体的审美追求了。循着白描技巧发展变化的脉络，我们来鉴赏龙开朗先生“贵州世居民族风情百米画卷”的白描特点。也许是出于反映原生态文化主旨需要的考虑，或者是其他什么特殊的原因，我认为，从总体上看，它无疑继承远远多于创新。“贵州世居民族风情百米画卷”的各个章节，无论绘人还是状物，其线条的功能性显然大于趣味性。形象审美是笔墨线条运作的基本原则，很少超越形体构图的实用范畴。这样当然十分有利于突出形体的质感和量感，保持画面的纯净与简洁，但往往又会稍显平实，画面疏朗有余，而空间感和变化略有不足。因线条“密于盼际”而少见“离披”，故虽长于古拙质朴，却稍嫌直白；因人物“谨于像似”，线条行止中规中矩，而似乎又稍欠“脱落”的弹性和张力。当然，对此见仁见智，很难以长短优劣相论。特别是像龙开朗先生这样从过往年代走过来的老艺术家，受二十世纪六七十年代美术要求的影响印痕肯定很深，审美也许有其自身标准的范式和原则。尤其是我根本不能判定，这是不是由于龙开朗先生更钟情于原生态民族文化特征而刻意的追求，故只能姑且以其特色论之而已。

如前所论，龙开朗先生的“贵州世居民族风情百米画卷”是把着眼点放在表现各民族不同的民风民俗，这就注定了其画必定得以各民族人物为主。我们知道，画人物的最高境界是形神兼备。顾恺之在其《画论》中说：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”他认为之所以画人最难，主要是因人的“精神气质”最难画。而画台亭之类的东西，是可以不需要“迁想妙得”的，所以就较容易画。何为“迁想妙得”？有学者考证说，“迁”，实乃“遐”字之误，我以为然也。顾恺之著作传于今日的只有《魏晋胜流画赞》《画云台山记》《论画》三篇，而且都是靠唐代张彦远《历代名画记》传下来的。当时张彦远就说：顾氏全文“自古相传脱错”。繁体字的“暹”与“遐”形相似，脱错的可能性极大。而且在这段文字中，“迁”字颇费解，而换为“遐”字，则顺理成章也。那么，什么是“遐想妙得”？那就是要深入观察对象的内心，得其精神的本质。所以，顾恺之在《魏晋胜流画赞》中又说：“凡人生亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神，而空其实对，荃生之用乖，传神之道失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟对之通神。”所谓“空其实对”，就是脱离描绘对象而画。这样既画不像，更不会传神。因此，顾恺之提出要“实对”。所谓“实对”，就是面对面的观察。当然，有了面对面的观察对象，比没有对象要好画，但是，有了对象，还应该深入到对象里面，去发掘对象内在的精神实质，这就是“悟对”。而只有“悟对”才能“通神”，才能达到形神兼备。顾恺之所说的“遐想妙得”“悟对通神”，实际上都是画人物时实现形神兼备的方式和过程。龙开朗先生一生奔走于侗乡苗岭，对我省各少数民族民风民俗有着深入的了解。他绘制“贵州世居民族风情百米画卷”，“实对”是得天独厚，不言而喻的。要使其中人物达到形神兼备，关键在于其能否“遐想妙得”，能否“悟对通神”。细品“贵州世居民族风情百米画卷”，我以为龙开朗先生在不少篇章中，所画人物，基本上都能达到形神兼备的境界。比较突出的如《抬“官人”》《竹竿舞》《斗鸟逸闲》《牛王争霸》《舂米》等，其中人物的形态和表情颇具动感和张力，都能在一定程度上刻画出入物的心态和精神面貌。我猜想，这大概是得益于龙开朗先生对侗族和苗族人物及风俗更熟悉，有更真切的“实对”，从而更优先达到了“悟对通神”的境界。

龙开朗先生创作“贵州世居民族风情百米画卷”时已经年届74岁高龄。整套画卷共七册，总长八十余米，画各个不同民族形象达数千人之多，展现十七个民族民风民俗及各种节日八十多个。且不说查阅海量的资料，翻山越岭深入生活的实地考察，仅就绘制本身而言，如此浩繁的工程，其艰辛也是不言而喻的。当然，对于一个艺术家而言，年高意味着艺深。明董其昌就说：“诗文书画，少而工，老而淡。淡胜工，不工亦何能淡。东坡云：“笔势峥嵘，文采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。实非平淡，绚烂之极也。”董其昌说“老而淡”，苏东坡说“见老渐熟，乃造平淡”，这很合乎龙开朗先生的创作现象。回看龙开朗先生当年的作品，从其国画的着色花鸟山水，到制作彩色版画，虽非“绚烂之极”，亦颇渲染热烈。及至“贵州世居民族风情百米画卷”，居然就径用白描，返璞归真。“素以为绚兮”，构建黑白世界，质朴素净。构图亦趋简洁平实，即使描绘热烈场面，仍如老子所言：“处其实不居其华”，终不失内敛淡雅，自得古人所崇尚的“平淡天真”之“高趣”，此莫不真是苏轼所言的“绚烂之极也”？

（作者单位：贵州文学院）