真实的怀疑：韩东
2014-04-29柯雷张晓红
柯雷 张晓红
[摘 要]文革后中国迎来一场文学复兴运动，在诗歌方面出现了以“朦胧诗”为代表的艺术风格，诞生很多“朦胧诗”和“朦胧”诗人，以北岛、舒婷等为代表。作为诗人、编辑和元文本作者的韩东一直是先锋诗歌的重要声音。曾有很多批评家将其诗歌与“朦胧诗”、“后朦胧诗”等相提并论。然而，韩诗却是以抵制和否弃“朦胧诗”而著称，并提倡“真实地写作”。选取了韩东《山民》等诗作分析其诗学观，认为韩东式怀疑带有一种存在主义意味，相信真实性和个体经验，并以此作为衡量一切的标准。
[关键词]韩东；真实写作；诗学观；朦胧诗
[中图分类号] [文献标识码]A [文章编号]1000-3541（2014）01-0000-09
我们看到，直至20世纪80年代中期，人们往往从先锋与正统的疏离入手对之进行反面定义（negative definition）。回首往事，作为中国诗歌史上早期分水岭的1917年文学革命也被从反面定义，当时是以古典传统为参照的。胡适的《文学改良刍议》，即为人熟知的“八不”，引人注目。
反面定义有一定的道理。文艺是一项累积性事业，并且我们对文艺的期望是由陈年往事塑造的，这也许恰恰是新事物无法给予我们的。当文艺专注于一首诗或一幅画不是什么之时，聚焦于它所不具备的特征，例如，押韵，或者它与自然世界隐含的相似性，文艺运作就不仅仅停留在潮流、运动和流派等层面上，也发生在个人诗作，甚而单部作品层面上。一个反面定义，比如说，“这种诗歌不押韵”，并不排斥同时存在的正面定义；比如说，“这种诗歌凸显文学的表演方面”。然而，如果一首诗的显著特征仅限于否弃另一特征，其功能相当于评论，而非原文，即使这是一种相对的区别。
20世纪80年代初期以降，作为诗人、编辑和元文本作者的韩东一直是先锋圈内一个卓尔不群、富有影响力的声音。除了两部个人选集，他的诗歌出现在许多重要的多人合集中；他是《他们》杂志的创刊编辑，创办大手笔的《年代诗丛》，长年来为诗歌论争作出了贡献。他的作品成为众多期刊文章和当代诗歌研究专著的重头戏。至于奚密、苏炜、文棣和蓝诗玲触及韩东诗歌，将之与朦胧诗、后朦胧诗、新时代和第三代诗歌等诗歌类别进行比较。杰弗里（Jeffrey Twitchell-Waas）和黄梵在一篇关于南京诗坛的文章中浓墨重彩地描写韩东。由西敏翻译的韩东作品见于诗歌国际网，附有一篇灵动敏锐的介绍性文章。
自从非官方刊物《今天》开创先锋诗先河以来，所有先锋诗继续多多少少站在正统诗歌的对立面，其中包括韩东的诗歌，但这是白费口舌，因为先锋诗从80年代中期开始就使体制黯然失色。重要的是，在先锋诗坛内部，韩东的诗歌常常因否弃朦胧诗而被从反面定义。原因在于：韩东某些最出名的早期作品反写了著名的朦胧诗人和朦胧诗，他的一些诗学命题同样如此。
一、拒绝“朦胧诗”
从1978年12月到1980年，《今天》创刊号问世不到两年时间，杂志就被取消。虽然《今天》昙花一现，但是，在年轻的城市知识分子当中产生了巨大的影响，对于在校大学生来说尤其意义非凡。大学生诗歌经由非官方渠道流传至全国，被集体命名为“校园诗歌”，他们当中许多人推动了校园诗歌的大发展。韩东就读于山东大学哲学系，已是小有名气的校园诗人。吴开晋注意到，韩东的一首组诗于1981年获得官方刊物《青春》颁发的奖项，他依旧体现了《今天》（特别是早期北岛）所开创的悲剧英雄朦胧诗传统。获奖之后不久，韩东彻底改变了自己的风格。新诗潮从80年代中期开始僭越朦胧诗。韩东的《山民》被公奉为开山之作[1]（p.214）。
小时候，他问父亲
“山那边是什么”
父亲说“是山”
“那边的那边呢”
“山，还是山”
他不作声了，看着远处
山第一次使他这样疲倦
他想，这辈子是走不出这里的群山了
海是有的，但十分遥远
他只能活几十年
所以没有等他走到那里
就已死在半路上了
死在山中
他觉得应该带着老婆一起上路
老婆会给他生个儿子
到他死的时候
儿子就长大了
儿子也会有老婆
儿子也会有儿子
儿子的儿子也还会有儿子
他不再想了
儿子也使他很疲倦
他只是遗憾
他的祖先没有像他一样想过
不然，见到大海的该是他了
尽管1982年发表的《山民》影射《愚公移山》的寓言及其在红色年代的接受情况，但是，当主角愚公对大山和子孙感到疲倦时，诗歌就发生了具有反讽意味的转折，与矢志不移、持之以恒的愚公精神形成鲜明的对照。[2]（p.290）此处，我们的兴趣点在于《山民》偏离朦胧诗急转直下，而后者曾以高谈阔论的语气和新颖大胆的隐喻而著称。
较之后期作品，《山民》这首诗尽管稚嫩，但确实预示了韩东最著名的两首诗——《有关大雁塔》和《你见过大海》，它们见于众多诗选集和中国当代诗歌文学史研究著作。它们有着怀疑主义和反讽的特点，用同样故作简单的风格写成。引人注目的是，改革开放以前的中国奇缺这些文学表达方式，在先锋诗歌第一阶段也十分罕见，亦即朦胧诗阶段[4]（p.10）。
有关大雁塔
我们又能知道些什么
有很多人从远方赶来
为了爬上去
做一次英雄
也有的还来做第二次
或者更多
那些不得意的人们
那些发福的人们
统统爬上去
做一做英雄
然后下来
走进这条大街
转眼不见了
也有有种的往下跳
在台阶上开一朵红花
那就真的成了英雄
当代英雄
有关大雁塔
我们又能知道什么
我们爬上去
看看四周的风景
然后再下来
此乃经典版《大雁塔》，它与一个鲜为人知的早期版本并存于世，后者发表在兰州非官方刊物《同代》上。该诗远离说教和解说，转向有效的沉默，表明了韩东个人风格的转变。
聚焦韩东作品中被从正面定义的特征。追随先前的学术研究，首先记住《有关大雁塔》反写了朦胧诗歌，尤其是杨炼的《大雁塔》（1980年）[5]（pp.30-31）。韩东解构杨炼的传统观念，颠覆了杨炼关于大雁塔的浮夸式文学演示。朦胧诗中雄伟壮丽的中华文明地标，以及普通中国游客对这些个事物所谓的期望，统统被韩东消解。从中华人民共和国文学中，包括正统文学作品和早期朦胧诗在内，浮现出众多不同凡响的英雄人物。“当代英雄”让人联想到其中的一个，而非莱蒙托夫小说中的英雄。
韩东重写将近二十年，蔡克霖步后尘挪用了大雁塔，《大雁塔》的持久影响可见一斑。蔡诗的标题《大雁塔》（2004）和杨炼诗歌同名。蔡的文本回应了韩诗开头两句（有关大雁塔，我们又能知道些什么），也回应了自杀场景，节选如下：
再不怀疑什么
前面就是大雁塔了
……
我已攀上了塔顶
如果展翅
也青空里腾飞
该是件幸福的事了
我压根儿不想
在没有英雄的年代里
充当什么英雄
只想掸去世间浮尘
心，平静下来
听佛说话
……
因此，互文性继续并延展，相当重要的原因是蔡采用杨诗的标题，并重写韩诗中的重要场景，之后还影射北岛红得发紫的早期文本，而韩东的“有种的”由此再度扭转意义。北岛创作《宣告》，以纪念文革期间红卫兵暴力下的牺牲品遇罗克。见下面段落：
在没有英雄的年代里
我只想做一个人
宁静的地平线
分开了生者和死者的行列
我只能选择天空
决不跪在地上
以显出刽子手们的高大
好阻挡自由的风[6]（pp.73-74）
最后，抛下民族骄傲（杨炼）、民族骄傲的解构（韩东）和文革期间的不白之冤（北岛），蔡克霖把读者重新导向其他久远的领域，突出大雁塔最初作为藏经阁的功能，用于收藏从印度取回的佛经：“听佛说话”。
早在80年代初，正如韩东在《有关大雁塔》中反写杨炼，他在《你见过大海》（1983年）中回应舒婷，尤其是舒婷激越高昂的《致大海》（1973年）和《海滨晨曲》（1975年）[7]（pp.1-6）。有趣的是，《你见过大海》，也可说是韩东自己那首《山民》的续篇，看海是诗中主人公一直未了的心愿。放到一起看，这些互文性关系有助于消解“大海的文学神话”[8]（p.239），以及大海“想象的文化意义”[3]（p.216）。
你见过大海
你想像过
大海
你想像过大海
然后见到它
就是这样
你见过了大海
并想像过它
可你不是
一个水手
就是这样
你想像过大海
你见过大海
也许你还喜欢大海
最多是这样
你见过大海
你也想像过大海
你不情愿
让海水给淹死
就是这样
人人都这样
毋庸置疑，批判性地回应朦胧诗，并与之断绝关系，是早期韩东部分动机所在。在近些年的访谈中，韩东承认，由北岛挂帅的朦胧诗当时产生了巨大影响，声言自己这一代人挣脱束缚的尝试可说是一种弑父行为。此言契合了80年代中期年轻作者和批评家间或使用的“打倒北岛！”标语。顺便提一句，韩东追述道，在北岛的力荐下，《中国》才刊发了《有关大雁塔》[9]（pp.396-397）。该刊第三期设有一个专栏，且有老资格诗人牛汉的亲笔签名。另类诗歌，实为先锋诗歌门面的朦胧诗继承者，在形式上获得了官方认可。不久以后，年轻一代对朦胧诗人的拒绝，从程蔚东发表在《文汇报》上的短文中体现出来，文章题为《别了，舒婷北岛》（1987）[10]（p.3）。
断绝关系之举，不仅从韩东的诗歌中得以彰显，从他自1985年以来发表的早期诗学言论中也可见一斑。其“诗到语言为止”的格言，使人联想到马拉美的论断，诗歌是由语词而非思想所构成的（即使这只是马拉美诗学观的简写版），其他现代作者也发表过相关的言论。韩东的话表达了一种相似的愿望，要对诗歌去神秘化，或者最低限度地强调语言作为诗歌媒介的本体首要性，而不是把诗歌呈现为对其他任何事物的一种延展或转体。在本土语境中，韩东的一番言论也反映了对文学正统和早期“朦胧诗”所作出的意识形态声明的拒绝。
韩东的警示名言，是中国当代诗歌中最常被引用的诗学立场之一，且催生了多种变体和解读。苏炜和文棣将其译为“诗歌止于语言”[11]（p.299）。这意味着，诗歌在“抵达”或“到达”语言之前“停止”，但原意为：诗歌在抵达语言之后才停止。杰弗里和黄帆把韩东的话扩展为“诗歌始于并终于语言”[5]（p.34），这似乎合并了尚仲敏的“诗歌从语言开始”的主张[12]（pp.299-232）。于坚写下“诗‘从语言开始到‘语言为止”时，有意把尚仲敏和韩东的话整合起来[13]（p.310）。韩东最初的命题，大致可以追溯到20世纪80年代中期，但起源不甚明了。他一如既往，称自己的话从来无意成为理论公式，也不应被转化成某种“真理”，借此淡化其重要性[14]（p.475）。
假如与韩东的诗歌和诗学主张相提并论，后者因其严肃、严苛、严重的语气及其对抽象的青睐而格外醒目。同时，他针对诸如诗人、读者和批评家角色、灵感、诗歌形式和技巧、诗歌的社会地位等问题的评述具有敏锐的眼光和洞察力。
从1984年到1995年，南京诗刊《他们》是阅读面最广、办刊时间最久的非官方诗歌刊物之一，该刊有助于今日先锋诗歌面貌的形成，韩东是《他们》背后的推手。《他们》并未得到国外学界的充分关注。刊物中文名称的灵感源于乔伊斯·卡罗尔·奥茨的小说《他们》（Them），但刊物第五期封面上被回译成主格They。刊物的核心作者早在1984年就开始了沟通和合作，包括韩东、丁当和于坚，还有陆忆敏、吕德安、普珉、王寅、小海、肖军和于小伟。共九期纸质版《他们》先后面世：1—5期发行于1985—1989年间，6—9期出现在1993—1995年间。1989—1992年间，刊物处于蛰伏期。2002年以降，作为“他们文学网”的一部分发表于网络。
尽管标新立异不是《他们》的全部意义所在，但从某种程度上讲，《他们》有别于《今天》，由此确立自己的身份。而且我们将很快发现，《他们》与另一份吸引眼球的非官方刊物，后者发端于当时活跃的诗歌省份——四川。《他们》的重要意义在于： 它是从形式和内容上由宏大升华转向简单庸常的一种早期表现，因而推动了从“崇高”到“世俗”的发展趋势。韩东的《有关大雁塔》和《你见过大海》均见于南京刊物的创刊号，在这方面是代表性文本。
韩东发表于《他们》第三、五期的编者按，确认与《今天》脱离关系。第三期（1986）封面列举了十位撰稿人的名字，并在名字下面写了这么一段话：
创办《他们》时，我们并没有一个理论的发言，现在仍然如此。但有一些问题变得越来越明确了，我们有必要总结一下。
我们关心的是诗歌本身，是诗歌成其为诗歌，是这种由语言和语言的运动所产生美感的生命形式。我们关心的是作为个人深入到这个世界中去的感受、体会和经验，是流淌在他（诗人）血液中的命运的力量。我们是在完全无依靠的情况下面对世界和诗歌的，虽然在我们的身上投射着各种各样观念的光辉。但是，我们不想，也不可能用这些观念去代替我们和世界（包括诗歌）的关系。世界就在我们的面前，触手可及。我们不会因为某种理论的认可而自信起来，认为这个世界就是真实的世界。如果这个世界不在我们手中，即使有千万条理由我们也不会相信它。相反，如果这个世界已经在我们的手中，又有什么理由让我们觉得这是不真实的呢？
在今天，沉默也成了一种风度。我们不会因为一种风度而沉默，我们始终认为我们的诗歌就是我们最好的发言。我们不藐视任何理论或哲学的思考，只是我们不把全部的希望寄托于此。
即便诗歌似乎有可能终究比语言走得更远，第二段尤其流露出对与《今天》有瓜葛的诗歌类型和文坛演练的拒绝。1988年，《他们》重印了徐敬亚的《中国现代主义诗群大观1986—1988》编者按，以一句话段落结尾，曰：“我们要求自己更加真实地写作”，相信韩东就是此文作者[15]（pp.52-53）。
《他们》第五期发表于1988年底或1989年初，封面上印有韩东的一帧肖像，卷首刊有其诗选（期刊封面上写着大号字“一九八九”，但其封底版本记录页上所引用的出版日期却为1988年11月）。 封二上包含韩东的评论文章，题为《写给〈他们〉》：
……为《他们》写作是我们这些人的写作方式，它使我们的诗歌成为可能。可以为一张光洁的纸而写作，可以为好用的笔，我们为《他们》，是同一个意思。
有别于理想主义者，不必在目的性上大做文章。我们知道干一件好事，还要知道怎样才能干好。怎样才能干好是干好的保证。普遍缺乏的是前者。
……我们是同志，也是同路人。同路人的情意要大于同志。不能相信的是不择手段的纯正目的。目的的偏差肯定出现在起步之始。……
“他们”不是一个文学流派，仅是一种写作可能。
“为《他们》写作”也是一个象征性的说法。《他们》即是一个象征。在目前的中国它是唯一的、纯粹的，被吸引的只是那些对写诗这件事有所了解的人。
“为《他们》写作”，仅此而已。
尽管韩的小短文不乏理想主义，但“理想主义者”和“汗牛充栋”让人联想到《今天》催生的诗人们和大量诗歌批评、理论和策略性话语。当韩东写下《“他们”的写作》时，也让我们联想到四川诗刊《非非》诗人和话语。自1986年创刊以来，《非非》就广为人知。类似地，强调带引号的“他们”并非指刊物名称，而是指撰稿人，不成其为一个文学流派，与常用的“今天派”、“非非派”形成了对照，后两者是对在《今天》和《非非》上发表诗歌的作者的集体命名[16]（p.86）。是否存在着一个“他们派”有待商榷，但它与“今天派”、“非非派”的一个不同点在于：后两者集中在北京和四川地区，及其相伴而生的地域身份，而全国各地诗人常常通过信件往来而非身体旅行，自由散漫地相遇在“他们”，情况截然相反。“光洁的纸”和“好用的笔”充当简单的舞台支柱。当时的中国读者或许会与诗歌挂钩的其他一些事物，而且确实连同《今天》扉页上的诗歌演示，莫不遭到否弃：真、美、正义、先见之明、倍受折磨的灵魂、个人象征等等。编者按的结语是：“‘为《他们》写作，仅此而已”，乃韩式言论。他力劝读者正确看待事物，尤其是要意识到，有些事物实际上并没有看上去那么多：没那么深入或神秘，没那么复杂甚至是特别。
概而言之，中国诗歌从完全的政治控制中解放出来以后，“朦胧诗”和“朦胧”诗人无疑具有最广泛的影响力，而早期韩东的诗歌和诗学对其作出了强劲有力的评述。就其本身而论，韩东的作品预示了我们此后一直以来所见证的多样性。
二、 一种原创的诗学观
没有传统的中华文明或自然奇迹经验，没有高谈阔论或歌功颂德，没有远大理想，无须汗牛充栋，也没有文学流派，“仅此而已”。韩东对朦胧诗的拒绝一目了然，但所有这些反驳别有深意。它们显现了一种原创的诗学观，超出了其所在地的文学历史语境。
涉及主题，学界倾向于关注韩东对传统主题的解构，及其对庸常和都市日常生活的青睐。我们将要讨论的《甲乙》最后四首诗，是后一种倾向的范例。打破机械单调或平铺直叙，由此制造一种冲击效应；当节律或其他形式特征未发生任何变化的时候，诗歌作品的语义出现突变，冲击力来得尤其强大，此乃韩东诗歌少有人问津的一大特点。在《山民》中，韩东初次尝试发现自己的声音，不存在震撼效应，诗歌的声音逐渐低落。而在《有关大雁塔》中，韩东随兴所至，提及个别人跳楼自杀，我们从中确实发现了震撼效应。成群结队的旅行者热切地分享某个公共地标之光荣，对照之下他们的自杀行为凭添了一种令人惶恐不安的重要性。除却最初带有讽刺意味的解读，“时代英雄”词组的意思变得模棱两可。说者或许根本就是把“有种的人”看成真心英雄，原因是他们有勇气在大雁塔自绝，从而谴责和消解人们对华夏文明的盲目膜拜。
在《你见过大海》中，重复和近似重复手法一以贯之，几乎整首诗都是为了专门制造一种催眠式的低音效果。于是乎，在未发生听觉或视觉上小波动的情况下，根据言说者的描绘，“你”成了溺水者，被“你”浪漫化的大海成了凶手，从而粉碎了乏味单调。我们再次意识到，诗歌进行了一半时，“可你不是/一个水手”的观察是一次警告。韩东联系到大海，而大海是一种喜闻乐见的跨文学传统诗歌意象，借此暗示诗人和水手的对立：说起大海的诗人不享有权力，享有权力的水手不说大海。我们还将在《甲乙》里目睹另一种相似的震撼效应。
此外，韩东呈现诗歌主题，往往因如言说者刻意为之的表面性（willed superficiality）而强化。苏炜和文棣在讨论第三代诗歌时援引了詹明信的概念[11]（pp.291-292），笔者的用法不尽相同。苏炜和文棣专注于作为一种后现代标志的表面性，而笔者用到的概念表示一种机制，它遮挡传统套路的推理和联系，导致了一种较为开门见山的陌生化。陈仲义注意到，普遍存在于韩东和其他第三代作者当中的一种“客观主义”倾向[17]（pp.26，45）。上述陌生化机制是其中的一部分。例如，《有关大雁塔》中的扁平观察，并未导致灵魂追寻或者价值判断，从而颠覆了看似不言而喻的假设：像大雁塔这样的地标建筑，使个体体验到自身的文化遗产，诗歌是表达那种经验的合适载体；抑或，参照中国古典传统，登高望远是一个合宜的诗歌主题。说者仅仅观察到，形形色色的人来到大雁塔，爬上高塔，环顾四周，或许享受着成为英雄的幻觉，然后又爬下来，配有关于自杀的画外音，留待读者扣问。压抑常识和传统推理，产生了陌生化效果，这可以概括为诗歌开篇和结尾处的问题：我们又能知道些什么。至关重要的是，上述客观主义并非意味着，作者或说者能够或确实想实现任何程度的表征客观性，而又可以说没有设计读者。
诗评家习惯把韩东的语言运用称作口语化。此乃韩东艺术被援引最多的特征之一，也是其他《他们》撰稿人频频为人称道的特征。韩东的风格有着巨大影响，因为自从《他们》最初问世以来，口语化写作一直是许多中国诗人求名之道，并继续成为诗歌评论的重中之重。现有学术研究和诗人自身已经点明，这种所谓口语诗的语言与日常生活用语不是一码事，但口语标签有足够的道理，在当下文学—历史语境中确实如此。在这一方面，口语标签再次强调，韩东诗歌的力量不仅在于对一种或另一种书面语的抵制。从正面进行界定，他的用法显得字斟句酌、聚焦清晰、收敛克制。这使得韩东诗歌具有一种宁静的信心和恒心，在对（近似）重复手法的运用上尤其如此。韩东的遣词造句和诗歌形式，即诗行较短的自由体，非常匹配。
韩东为数不多的早期诗歌，主要作为摆脱朦胧诗的口语诗开山之作成为经典。其收入多人合集和载入文学史的作品的其他方面因此受到忽略，这或许在所难免。《爸爸在天上看我》（2002年）是一部内容丰富的诗集，时间跨度为1982—2001年，表明他的全部作品具有很多侧面。经典化描述简化了事实上复杂的文学文本。我们将重点讨论三首风格迥异的诗歌，经典话语对其中任何一首都无所斩获。韩东艺术的若干特征，汇聚于本章末尾评论的第四首诗《甲乙》中。
首先让我们看看《一堆乱石中的一个人》（1988年）：
一堆乱石中的一个人。一个
这样的人，这样的一堆乱石
爬行者，紧贴地面的人
缓慢移动甚至不动的蜥蜴
乱石间时而跳跃的运动员，或是
石块上面降落的石头
不是一面围墙下的那个人
整齐而规则的砖缝前面的那个人
当我们看时停止在那里
把一块石头的温度 传递给另一块石头
它的形状是六块相互重叠的石头
现在，渴求雨水似地爬到了
画面的上方[4]（p.63）
这首诗所反映的，诚然不是城市生活琐事。相反，根据一种可能的解读，通过一种否定联系法发挥想象力，想象人先变为爬行动物，再变成运动员和石头，继而又变回人：“不是……”，接下来，从第五节开始，再度变成冷血的爬行动物。诗歌并未展现任何一种客观主义。它在句法上模糊不清，比如，第四五六节之间的衔接。它高深莫测，更别说高不可攀了：什么围墙？是砖缝里面还是外面的墙脚下？“我们”是谁？“六块相互重叠的石头”是谁的形状？接下来发生了什么？虽然如此，此文本引人入胜，邀请读者作出多种解读。它也邀请读者把意象归为隐喻，与韩东本人及其早年文学知己于坚公开宣称的“所见即所得”诗学主张形成对照。最为重要的是，诗歌声音表现了张力、完全介入，且绝无反讽意味。《一个人》在诸多方面有别于韩东最著名的作品，它和《有关大雁塔》、《你见过大海》，以及将要讨论的三首诗的共同点在于：一种可感可知的专注。比起许多早期“朦胧诗”和其他倾向“崇高”的文本，该诗更好地处理了隐喻。《一个人》中的隐喻数量有限，它们没有制造一团乱麻，而是彼此丰富。
《一种黑暗》（1988年）是写于同一年的另一首诗：
我注意到林子里的黑暗
有差别的黑暗
广场一样的黑暗在树林中
四个人向四个方向走去造成的黑暗
在树木中间但不是树木内部的黑暗
向上升起扩展到整个天空的黑暗
不是地下的岩石不分彼此的黑暗
使千里之外的灯光分散平均
减弱到最低限度的黑暗
经过一万棵树的转折没有消失的黑暗
有一种黑暗在任何时间中禁止陌生人入内
如果你伸出一只手揽动它就是
巨大的玻璃杯中的黑暗
我注意到林子里的黑暗虽然我不在林中[4]（p.69）
正如《一堆乱石中的一个人》，《一种黑暗》蕴含神秘莫测、超现实的场景和文学技巧，它们通常不与韩东诗歌标志性的去神秘化发生联系：四个人向四个方向走去造成的黑暗、在树木中间但不是树木内部的黑暗、巨大的玻璃杯中的黑暗、还有地下的岩石的拟人化，在“不分彼此”的句子里。“黑暗”在14行诗中出现12次，在原文结尾诗行和译文前后照应部分获得了咒语般特性。这首诗的语言不难，但也不怎么口语化：“使千里之外的灯光分散平均/减弱到最低限度的黑暗。”
诗中一个重要的场景是，四个人向四个方向走去。他们分开，彼此渐行渐远，外形黑黝黝的，诗歌标题取自黑暗。随后，这些事物被投射在林中树木上：他们之间有一种黑暗。然而，这并非因为他们像不分彼此的地下岩石那样紧紧地站立在一起。树与树之间的黑暗，互相疏远，彼此排斥。黑暗阻止陌生人进入，这样的观察把来自树木的黑暗投射到人身上，以及“四个人向四个方向走去”的场景上。最后，存在着一种双重疏远，不仅存在于诗中人们当中，而且存在于人、树和说者之间。在诗的第一行和最后一行中，最重要是在诗的结尾：“我不在林中”，亦即“我既不在那些人中间，也不在那些树之间”，出现了冷漠的客观化公式“我注意到”，双重疏远由此一目了然。因此，《一种黑暗》置疑了人们建立并保持协同和联系的能力。
通观韩东诗作，别处也发生着这样的情况，先以《看》（1990年）为例：
既看见你
也看见他
但你们二人
不能相互看见
中间是一面墙
一棵树
或一阵烟雾
我在墙的纵面
树的上面
我就是云雾本身
但你们可以
同时看见我
可以看见我
看着这一个
转向另一个
我是墙
树
云雾本身
任何可以看见
又用来遮挡的
事物
一只鸟的
两个侧面
分别用我的左眼
和右眼
既看见你
也看见他
惟独你们二人
不能相互看见[4]（pp.126-127）
英语中“look”比“see”隐含更强大的作用力，尽管在汉语中没有英语词来得那么明显。我把“看”翻译成“see”，是为了保持与结果词“看见”的联系，后者在本诗中是更加重要的表达法。
比起《一种黑暗》，《看》更加执意于展现人类接触的不可能性。横亘在“我”和“你”之间的障碍，形式不一。其中，墙和树频频出现在韩东的诗歌中，比如，在《墙壁下的人》（1988年）和《街头小景》（1999年）中，这两首诗强调了互相感知和互相理解的局限性[4]（pp.67，260）。有趣的是，在《看》中，说者在墙边和树上方站位之后，从一个旁白式旁观者变成一个设障者，同时扮演着旁白和主人公角色。第一节最后一行几乎是得意洋洋的：“我就是云雾本身”（很明显，第七行的“烟雾”和第十和十八行中的“云雾”相接应。在第三节中，说话者兼设障者化作鸟，其左眼和右眼互相独立运作。诗末尾几行语带讥诮：“[我]既看见你/[我]也看见他/惟独你们二人/不能相互看见”，虽然这并不是唯一的解读。另一种解读可能性不大，但理论上说得通，其间最后四行可被解读为一种中立看法，甚至表露出悔意。无论如何，《看》，连同韩东的其他诗作，拒绝合群、接触和沟通，甚至也包括通过诗歌进行沟通。这让人想起，诗歌被看成阻碍沟通的一种语言。诗歌的阻碍作用是后结构主义思潮以降理论家、批评家和诗人经常苦思冥想的一个主题，让人心驰神往而又令人困惑不安[18]（p.126）。再者，在韩东的几首诗作中，言说者明显注意到语言妨碍沟通的悖论，而又积极参与其中，《看》即为其中一例。
韩东的《甲乙》（1991年）是第四个也是最后一个文本，它标明韩东全部的创作比他早期“代表作”更加意蕴深远。洪子诚在《在北大课堂读诗》里回顾了这首诗。这本书记录了研究生和教授们针对中国著名诗人作品的讨论，课程由一位德高望重的资深学者主持。就其本身而论，作为领军高等教育机构的成果，《读诗》是文学经典化进行过程中的一门实物教学课。书中章节涵盖张枣、王家新、臧棣、欧阳江河、翟永明、吕德安、孙文波、萧开愚、西川、韩东、柏桦、张曙光、于坚和陈东东等，展现了先锋阵容在文学史上的卓越地位。
作为韩东专题的主讲人，张夏放介绍了诗人的经历和作品。关于《甲乙》。他注意到，这首诗拆解了传统诗意，引起听者关注他所谓的韩东散文体用法、一些中心意象，以及诗歌具有滑稽可笑和触目惊心特性的事实。随后的讨论记录了课堂交流情况，多少有点散乱随意的印象派意味。这无损于发言人冷霜和胡续冬言论的相关性，以及韩东所采用的去人格化技巧。臧棣说，韩东知道如何“进行有力的破坏”。他同时表示，《甲乙》在创作之际，尤其堪称强有力的诗作，韩东在《甲乙》中的所做所为，诗人们后来在20世纪90年代更胜一筹，例如，肖开愚的作品。 这里似乎参照使用了90年代诗歌概念，它作为批评类别而非年代类别是一个争论不休的问题，成为1998—2000年间民间—知识分子论争的导火索之一。根据前些年支持者的见解，亦包括臧棣，《读诗》中所研讨的诗人大部分被归为90年代诗歌，除了韩东、吕德安和于坚。《读诗》结尾部分，承认了90年代诗歌这一概念有待商榷的本质[19]。
下面的分析与臧棣的看法相左，显示出《甲乙》的文学价值绝不仅限于其曾经的离经叛道，传统成规也罢，先锋内部成规也罢[4]（pp.137-138）。
甲乙二人分别从床的两边下床
甲在系鞋带。背对着他的乙也在系鞋带
甲的前面是一扇窗户，因此他看见了街景
和一根横过来的树枝。树身被墙挡住了
因此他只好从刚要被挡住的地方往回看
树枝，越来越细，知道末梢
离另一边的墙，还有好大一截
空着，什么也没有，没有树枝、街景
也许仅仅是天空。甲再（第二次）往回看
头向左移了五厘米，或向前
也移了五厘米，或向左的同时也向前
不止五厘米，总之是为了看得更多
更多的树枝，更少的空白。左眼比右眼
看得更多。它们之间的距离是三厘米
但多看见的树枝都不止三厘米
他（甲）以这样的差距再看街景
闭上左眼，然后闭上右眼睁开左眼
然后再闭上左眼。到目前为止两只眼睛
都已闭上。甲什么也不看。甲系鞋带的时候
不用看，不用看自己的脚，先左后右
两只都已系好了。四岁时就已学会
五岁受到表扬，六岁已很熟练
这是甲七岁以后的某一天，三十岁的某一天或
六十岁的某一天，他仍能弯腰系自己的鞋带
只是把乙忽略得太久了。这是我们
（首先是作者）与甲一起犯下的错误
她（乙）从另一边下床，面对一只碗柜
隔着玻璃或纱窗看见了甲所没有看见的餐具
为叙述的完整起见还必须指出
当乙系好鞋带起立，留下了本属于甲的精液
与《看》不同，我在《甲乙》中把“看”翻译成“look”，有时甚至把“看见”翻译为“look” 。“看”在此是更加重要的表达。
在汉语中，韩东称诗中主人公为“甲乙”（天干之首两位），其用法相当于虚数，比起代词，“甲乙”更加有效地将主人公去人格化。选用简单而稍显正式的技术词，强化了去人格化效果。本质主义意义上散文和诗歌的区别，在此不甚相关，但是否应该像张夏放那样，把韩东的用语冠名为散文式，有待商榷。任何人都可以提出异议，指出诗中着重重复的词语和短语，例如第三、五行的“因此”和贯穿全诗的“看”。再者，诗意的用法，在这种情况下最低限度的意思指韩东浓缩的语言，并不排除张夏放所留意的诗中叙事感[19]（p.250）。
且回到去人格化问题上。“有意的表面性”即为一例，言说者不满足于记述甲弯腰系鞋带后看一小会儿窗外，而是详细地描述了其一举一动。例如，为了编造不同的情节，运用高科技仪器为抢银行做准备，这种描述兴许能制造张力，把诗歌推向高潮。然而，在此，甲的行为，或者说确实是他这种人的存在本身，初次被感知，且无法激活意义建构的现成框架。这就解释了言说者何以无力选择，而沉迷于记录细节，似乎漫无目的。在一门语言中所发生的一切，与科学观察语言无异：甲几何式多看看树的尝试，量化的身体移位，诸如“差距”和“目前为止”的表达法。言说者陈述人们日常经验中显而易见的东西，借以从去人格化转向去人类化，换而言之，转向更加强烈的陌生化。在这方面，韩东和于坚之间的文学亲缘关系格外凸显。
正如在韩东的许多诗作中，“看”是中心意象之一。《甲乙》大部分文本着眼于准确描述看这一行为，从中透露出来的信息关乎感知的局限性。这种情况发生在多个层面上。首先是字面意义：甲看树的视线被围墙遮挡，而如果他接受围墙的限制，就分享着墙内的空虚，他试图避开围墙，不仅是为了多看看树，也是为了少看看空虚。再者，“也许仅仅是天空”（第9行）中的“也许”和“隔着玻璃或纱窗看见了甲所没有看见的餐具”（第28行）中的“或”，强调我们无从知晓别人的感知。在诗中，这种不可能性不仅适用于主人公甲的同伴乙这样的凡夫俗子，而且适用于除此之外全知全能的说话者。
甲向窗外望去、闭上眼睛、完成系鞋带等行为的过渡，又是陌生化的运作机制，推理思路由此而生，它“本身”不合逻辑，是没有推理者的推理（假如存在这样的事物），但我们知道它虚假不实，不知为何又觉得想想蛮好玩的。我们不能确定甲为何闭上、睁开、最后再次闭上眼睛。他在测试视力吗？直至我们意识到，这对言说者来说完全合情合理。甲完成了看窗外的动作，系鞋带时中无须看脚。他闭上眼睛，停止观看，就像食物被吞咽后从嘴里消失，某人停止咀嚼一样。系鞋带的动作，漫不经心地把我们拉回到甲的童年，其作用相当于社会经验的缩影。个人学会这样或那样，做得好就受到表扬，变得擅长起来——而且在修订版《爸爸在天上看我》中，他对自己擅长的事情感到厌倦，不改初衷。
《甲乙》表明，韩东操控日常生活琐事，将之处理成诗歌素材，在这方面最为老道。如果我们决定对所见所闻进行表层解读，整个世界或许存在于最细微处，在诗歌中，也可能在生活的其他方面，此乃所获信息的一个重要部分。与以上评述的诗歌保持一致，这种表层解读的另一个关键点在于：玩世不恭地看待人类共处和互动。在开头几行诗中，甲和乙被描绘成背靠背坐着。乙从视野中消失，直到结尾场景才复现。在结尾处，说话者注意到，甲忽视了乙，甲和乙看到不同的事物，却互相视而不见。甲看到窗外的世界，乙看见体现在橱柜里餐具上的家务活。此景语带讥诮，调动了关于异性婚姻陈词滥调、极端保守的想入非非，继而引出第27行诗，对乙的女性身份进行迟到的辨认。
乙站起来，甲的精子离开了她的身体，也就是说，疏离了他的精子，证实其根本性分离。在这种情况下，关于性交和繁殖机制的常识遭受陌生化局外人观点的压制，根本性分离同样适用。身体交媾和受孕的可能性，均根本无法改变这样的观点，据此人类接触与无力进行真正互动的莱布尼茨式单子偶遇毫无二致。相反地，性生活和浪漫爱情之类事物任何“天真的”联系，有可能致使言说者如此描述甲和乙：两人极其痛苦地性交之后，形同陌路，且使诗歌的结尾（天真得）可耻。就其本身而论，根据张夏放在北大课堂上所做的报告，精子似乎是韩东的噱头之一。为了阐明该诗如何拆解了传统诗意，张说：“它很可能给读者造成一种心理上和生理上的‘不洁感。”[19]（p.253）有人也许把它看成是张道貌岸然的标志，或者是公开记录享有盛誉的中国高校课堂活动的假道学。无论如何，诗歌最后一行（“留下了本属于甲的精液”）不仅仅意味着不洁或可耻。有人也可能这样解读道，言说者用反讽的方式满足了某种特殊的读者期待：那好吧，此乃你的线索，或者说是你的妙语，虽然它毫无意义。
这使笔者做出最后的观察，应该再度审视说话者，由于第26行中提及诗歌作者，所以，我将其当做男性。言说者无法分享主人公的感知，还质疑和贬低自己语词的相关性。他突然概括了自己对甲头部动作的仔细报导（如第12行中的“总之”），且发出无动于衷的议论——甲可能30岁，而他完全有可能60岁。在诗歌末尾，说话者使人更加强烈地感受到自己在场。他明明白白地贬低主人公，说他是牵线木偶，凸显了诗歌作为文本建构物的人造性。甲未注意到乙“是作者所造成的第一个错误”。再者，称其为“我们的”错误，言说者使读者成为从犯。如果我们接受言说者的说法，未注意到乙，对她视而不见，抑或避而不见（忽略），这表明了对创作过程的一种看法，其间作者没有或不想有完全的控制权。如果我们拒绝，反而能发现一种深思熟虑的作者策略。最后，诗中倒数第二行（“为叙述的完整起见还必须指出”）运用了一种文学元意识（meta-consciousness）和正式的、近乎官腔的语言，以彻底区分说话者和诗歌其余部分，以及两者之间的反讽距离（韩东在2002年再版时，重新修改了1993年《他们》中的版本，并且重新加入了这句话）。三、结语
韩东最著名的一些早期作品否弃了朦胧诗，当前的文学史和批评予以其莫大的关注。这可以理解，但导致了以下风险：千面的诗作遭到贬低，成为其他文本的评论，被从反面进行定义。以韩东为例，早期经典化导致简单化的危险，且确实存在严重曲解。
若干特征共同构建了韩东独树一帜、富有影响力的声音：庸常主题、刻意的浅显描写、口语、文学元意识。最后，但同样重要的是：他在处理这些事情上所表现的个性和老练。或者，反过来说，解构英雄主题，压制成规性解读，拒绝文学语言，把陌生化当作一种基本的文本态度。
第一组特征，将使韩东的诗歌成其这样一种诗歌：相信真实性，相信个体经验，以此衡量一切事物，有时甚至达到荒诞程度。第二组特征，则使之成为这样一种诗歌：不相信感情，不相信个体经验之外的任何事物。虽然两者均大有裨益，但还存在着一个重要的主题，它难以契合第一组特征，而轻而易举地加入第二组， 即为这种诗歌针对人类接触和交流（包括通过诗歌进行交流）的怀疑主义。韩东的诗学观本身就是怀疑诗学。
韩东的怀疑是存在主义式的怀疑，反衬早年北岛在《回答》中过度曝光的“我—不—相—信！”它本身就是一种“真实的”怀疑[20]（p.1）。北岛实为“我—真的—相—信”人文主义价值观，例如个人尊严，而个人作为社会正义支配下的团体一员[21]（pp.67-68）。《回答》是北岛早期代表作，原因在于它根本就是一种信仰表达。“我—不—相—信”是一种反抗宣言，但同时本质上表达两层肯定。其一，它在一种宏大叙事内部运作，体现了毛泽东时代话语余波缭绕的影响；其二，北岛相信的范围超出一句独立俏皮话短语的表层语义，远远大于他怀疑的范围。相比之下，韩东存在主义式的怀疑自始至终贯穿于他的创作之中。
我们从正面定义了韩东的怀疑，在诗歌作品中得以体现，它们不仅仅是对其他诗歌的次要评论，而是一个独善其身的复杂的主要文本。
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[责任编辑 吴井泉]
