明代关中曲家的雄峻之气与复古格调

2014-04-29汪超

北方论丛 2014年4期

关键词：明代

汪超

[摘要]嘉靖文坛逐渐弥漫复古格调，戏曲领域则呈现出承前启后的特性，康海、王九思等关中文士，伴随南北取士的时代背景，身兼复古流派的前七子成员和曲家的双重身份，立足文统体系展开曲论探究，折射出北方文人的典型戏曲观念，既浸染关中地区的雄峻之气，又流露出其时盛行的复古痕迹，无论文坛和曲坛都皆有别样风格，是解读嘉隆曲坛不可或缺的关键内容。

[关键词]明代；关中曲家；康海；王九思

[中图分类号]I20737[文献标识码]A[文章编号]1000-3541（2014）04-0074-05

嘉靖时期的文坛逐渐弥漫复古格调，对于古学的复兴与呼唤，成为诸多文士尤其是前七子的重要声音，同时渴求当下真诗的创作，倡言“真诗在民间”的论调，体现出此时文统体系复古观念的特质。在此文坛复古思潮的笼罩下，戏曲领域则呈现出承前启后的特性，身居关中地区的康海、王九思，作为复古流派前七子的主要成员，同时又积极参与戏曲领域的活动，介乎文统背景展开曲论探究，折射出北方文人的典型戏曲观念。

一、南北之别：康海等关中曲家介入曲坛的时代背景

康海、王九思等关中士子涉足曲坛领域，时值科举功名天下之际，介入戏曲或多或少带有业余的意味，文人士大夫的身份决定其戏曲观念的阐发，难免受到诗文正统思维的波及影响，康海、王九思等人努力诗文复古思潮的倡举，同时也折射出戏曲观念的演绎。审视康海、王九思的戏曲观念，不得不先正视梳理他们的复古思想，并回归至他们介入文坛的背景探寻，其中南北科考导致南北士子观念的差异，是为其间考察审视的重要关节：其一，康海等北方士子复古观念的阐发，将目光溯源至引以为豪的汉唐时代，凝聚成较为浓郁的地域情结；其二，康海等北方士子所禀赋的关中习气，试图以刚劲质朴之气改变当时文坛的柔弱文风，扭转弥补台阁体，以及李东阳为首的茶陵派的不足之处。此外，康海针对南北曲差异的详细论述，身居其间所感受的独特时代背景，也是促成理论阐述的关键因素。

明初朱元璋建立汉族政权，为文人提供更多实现价值的机会。此时的文人群体一方面努力运筹于政治权利之间；另一方面，又活跃于文坛领域。其间，双重身份的交叉互动，影响文学思想的阐发，换言之，他们文学思想观念的表态，或多或少地受到政治因素的干扰，如较为突出的南北之争问题，渗透当时的诗文理论批评，也波及文人戏曲观念的演绎。

文人群体无论是跻身国家的权力机关，还是步入文坛的中心领域，科考都是较为关键的环节，只有通过科举考试才能进入朝廷，进入翰林院，甚至内阁而为朝廷重臣，身份的变化直接导致影响力的大小，文学思想的阐发才能得到认同，并且受到文学才俊的追随效仿，终而成就当时一定影响力的文人群体，如明初的“台阁体”领袖人物的杨士奇等，都是先后官至大学士，特殊的身份直接导致当时朝廷文人官僚的追捧，形成明代前期雍容华贵的突出风气。考察明代前中期的科举考试及其所带来文坛风气的多样现象，是探索考察此时曲坛现象的关键视角。

讨论明代的科举考试，就无法回避最为著名的“南北榜”事件，又称“春夏榜案”。针对这次科举考案，朱元璋采取较为极端的处理方式，牺牲南方士子的集体利益，主要从政治平衡的角度出发，笼络北方士子的支持和拥护，以便更快消灭前元的残余势力，实现南北经济文化的均衡，从而稳固朝廷的统治。南北取士科举的地域名额分配，不仅只是文化层面的问题，而且涉及政治统治的需要，同时也为后来南北士人的争议埋下伏笔：“明代科举分卷制度的实行，客观上起到了稳定政局的作用，体现了协调、优待和兼顾边疆与经济文化落后地区的政策性支持，有利于调动和激发落后地区读书向学风气的形成，促进区域经济和文化的全面提升，维护中华民族的团结统一，形成全国一盘棋的协调发展”[1]（p.165）。

南北榜科举对于明代政治文化的推动，促进明代士子群体呈现出地域性特征，同时转变为政治性群体，再变而为文学性群体。科举考试即已成形的南北地域因素，导致朝廷政权的具体运作，在所难免出现南北分歧，也即究竟任命何方文人进入馆阁的现象。如明英宗天顺四年（1460年）的会试：“帝爱时风度，选庶吉士，命贤尽用北人，南人必若时者方可”[2]（p.4683）。明英宗朱祁镇交代李贤尽量挑选北方文人，南方文人如果能有像彭时那样风度的方可录用，结果当年所取15名庶吉士当中，北人共有9个名额，占据上风并得以机会进入馆阁，从而把握政治文化的权柄，如李贤的河南老乡刘健也在其列，他在弘治年间官至内阁首辅，其时前七子的凸显就与他密切关联。而以李东阳为首的茶陵派，也都是依据核心人物的地域牵连，逐渐形成独树一帜的文学性群体，由此可见，南北科考所推动的连环效应及政治对文化领域的影响。

总之，明初确立分南北取士的政策，直接关系明代南北文人地位的变化，不仅体现于政治权利的争夺，而且波及文学思想的论辩，审视明代文人文学思想的阐发，南北科考凝聚成的地缘情结，推动文人群体的逐渐形成，并由地域性群体转变为政治性群体，再变而为文学性群体，康海、王九思文学观念的阐发，就附着浓郁的北方士子的关中色彩，对于秦汉文学繁荣的推崇，对于劲健质朴风气的植入，都是非常重要的关键因素。

二、“西北雄峻之气”：康海等曲家振弊文坛的内在情结

以上论述明代科考的地域色彩，或明或暗地推动影响明代文坛的分布格局，胡应麟《诗薮》也有较为客观的论述：

国初闻人，率由越产，如宋子濂、王子充、刘伯温、方希古、苏平仲、张孟兼、唐处敬辈，诸方无抗衡者。而诗人则出吴中，高、杨、张、徐、贝琼、袁凯亦皆雄视海内。至弘、正间，中原、关右始盛；嘉、隆后，复自北而南矣。[3]（p.341）

胡应麟细数明代文人地域归属的演变，大致呈现出南—北—南的转变情况。弘治之后，由于南北科榜的推动，北方文人逐渐进入政治文化的中心，同时成为引领文化大旗的重要力量，并推动复古格调的倡举兴盛，只是分歧于究竟复何时之古，其间不论是复秦汉文化、唐宋文化、南朝文化等，都或多或少地受到倡举者地域身份因素的影响。究弘治、正德年间的前七子中，李梦阳为甘肃庆城县人，康海为陕西武功县人，王九思为陕西鄠县人，他们三人都属关中地区，可谓汉唐兴盛之地。其余何景明为河南信阳人，王廷相为山西潞州人，边贡为山东历城人，他们复古论调中恢复汉唐盛世，多少包含有弘扬地域文化的意味。弘治十五年（1502年）康海、何景明、王廷相三人得中进士，尤其是康海的策论为孝宗皇帝赏识，张治道《翰林院修撰对山康先生行状》：

是时孝宗皇帝拔奇抡才，右文兴治。厌一时为文之陋，思得真才雅士。见先生策，谓辅臣曰：“我明百五十年无此文体，是可以变今追古矣。”遂列置第一，而天下传诵则效，文体为之一变，朝野景慕若麟凤龟龙，间世而一睹焉。[4]（p.341）

孝宗皇帝等给予康海最高的称赏，也促成他们强烈的自豪感，并转为内心的使命感，而源出他们成长的地域文化血缘，逐渐内化为文化政策的血液，重举汉族文化的中兴旗帜，恢复汉唐时期的恢宏气象，便成为自上而下认可的方向，也是转化为复古格调的动力所在，何良俊《四友斋丛说》曰：

盖我朝相沿宋元之习，国初之文，不无失于卑浅，故康李二公出，极力欲振之，二公天才既高，加发以西北雄峻之气，当时文体为之一变。[5]（p.208）

何良俊将康海、李梦阳二人相提并论，指出二人改变文气的重要作用，康海作为关中地区的青年才俊，顺利通过科举考试，并且得到皇帝权臣的赏识，以其浩然蓬勃之气进入较为凝重雍容的馆阁，与李梦阳等人一拍即合，试图改变其所认为的靡弱之气，康海为王九思所作《渼陂先生集序》云：

明文章之盛，莫极于弘治时，所以反古俗而变流靡者，惟时有六人焉，北郡李献吉、信阳何景明、户杜王敬夫、仪封王子衡、吴兴徐昌榖、济南边廷实，金辉玉映，光照宇内，而予亦幸窃附于诸公之间。

康海认为，明初直至弘治时期的文章方至兴盛，并不满之前文章的“古俗”与“流靡”者，故而直取自身禀赋与高扬蹈举的“关中习气”，《隋书·文学传序》：“江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。”[6]（p.1730）康海等明代文人亦云：“予览传记之所载，关中风声气习，淳厚闳伟，刚毅强奋，有古之道焉。”[7]李开先在《泾野先生传》中评价吕柟：“钟以关中风气，浑厚雄伟，刚毅奋强，而直气将塞乎天地，富贵焉得以淫之，贫贱威武焉得而移且屈之乎！”[8]（p.739）北方文士都有对关中风气的清晰认识。

同时，康海等关中曲家“西北雄峻之气”的高调抒叹，极具强烈的现实针对性。康海步入文坛之时的文风之陋，大约所指台阁体和性气诗而言，当时文章风气偏于柔弱的现状，正是他们所要直面振起的难题，复古格调的形成不仅源于内在的血缘精神，还有外在文坛发展现状的现实针对，康海倡举司马迁的文章，李梦阳宗法杜甫的诗歌，打出“文必秦汉、诗必盛唐”的旗帜，以及刚健质朴的秦汉文风，无疑是一方救弊的良药，有着极强的地域色彩和文坛针对性。康海文章创作理论的阐发，针对文坛现实的弱弊，将古今之文进行比照参议，为当时文坛注入新鲜血液，其《文说》云：

古之文也充之而后然，故其师也法而章焉。今之文也成之而后思，故其敝也涣而晦焉。充之有道，穷理博文而已。理不穷则无以得其旨趣之所在，文不博则无以尽其法度之所宜。故穷理博文而约之于礼，然后可以言其文也。

康海认为，古文的突出价值在于内容形式的充实，所谓为文之道就在“理穷”、“文博”，追求内在的旨趣与外在法度，都能实现较为完满的诠释，而这些恰是“今之文”的不足之处。不仅如此，康海还认为，文章需要有益，张治道评述康海时说：“对山论文以理为主，以气为辅，出于身心，措诸事业，加诸百姓，有益人国，乃为可贵。”[9]在文章旨趣方面进行明确强化，为文需要回归于“道”，这与此时文人普遍推崇的欧阳修论述一致，将“道”具体到关心国家百姓，这样的文章才能充沛厚重，不至于流连于台阁宫廷，过于关注局部生活的描写，从而将文章推向更宽阔的境地。

正如张治道所评议的，康海致力于纠正当时文风之弊，在强调“理”的同时，重视“气”，依据西北质朴淳厚的地域秉性，同时还建立于秦汉时期的传统习气，无疑都是用来纠正柔弱文气的一剂良药。所以，在康海等西北文人那里，无论是理论主张，还是创作实践，都立足于阳刚之气的重振，而从实际所体现的效应来看，也得到当时文人的认可，对于当时文坛风气的扭转起到一定的积极作用。王世懋《康对山集序》云：“先生当长沙柄文时，天下文靡弱矣，关中故多秦声，而先生又以太史公质直之气倡之，一时学士风移，先生卒用此得罪废。”[10]王世懋也指出李东阳主盟文坛时的不足，认为康海秉承秦汉风气，以此扭转文坛的靡弱文风，这也可以说是当时复古风气之下，康海等西北之士从两个层面的展开，不仅致力从内容的“理”，而且还立足于风格的“气”，从两方面改变扭转当时文坛的创作倾向。

康海这样的复古思路同样体现在诗歌方面，致力于诗歌复古思想的阐发，也大约从“理”与“气”两个角度，体现出如出一辙的复古基调，康海对于古今诗人的评价来看，认为“古今诗人，予不知其几何许也？曹植而下，杜甫、李白尔。三子者，经济之略停畜于内，滂沛洋溢郁不得售，故文辞之际惟触而应，声色臭味愈用愈奇，法度宛然而志意不蚀，与他模仿剽夺远于事实者万万不同也”[11]。历数古今诗人当中，唯独称许曹植、杜甫、李白，无论是在“经济之略”的理，还是在“滂沛洋溢”之气，可谓诗歌创作的最高成就，这是当时文坛的所谓模仿者所未能比附的，是对此前复古思路的某种否定。

康海振古格调的阐发与豪迈的“雄峻之气”的抒叹，同样践履于他们的戏曲创作，如康海的《中山狼》《沜东乐府》，王九思的《碧山乐府》都可寻见。康海戏曲创作风格被何良俊评为“跌宕”，王骥德则评为“粗豪”，近代学者任讷《沜东乐府补遗跋》曰：“明初散曲，大抵为端谨一派，元气渐离。至康氏始一意豪放，较之元人，虽终觉气度偏急，然要非昆腔以后之南曲可比者矣。”[12]（p.56）诸家评议都聚焦曲风的音情顿挫和抑扬豪迈，提摄符合他们的西北雄峻之气，有抒发英雄激越的豪情，如“流年算来三十七，折尽英雄气。难收张禹头，为就朱云义。死林侵醉模糊因甚的。”（[清江引]《九日》之二）另外，《中山狼》描写赵简子猎狼的场景：“尘埃滚地，金鼓连天……纷纷车马，对对旌旗，飞鹰走狗，千群万队。”又“[那咤令]只见那忽腾腾的进发，似风驰电刮。急嚷嚷的闹喳，似雷轰炮打。扑剌剌的喊杀，似天崩地塌。须不是斗昆仑触着天柱折，那里是战蚩尤摆列着轩辕法，却怎的走石飞沙？”通过一系列的叠词渲染气氛，一气呵成，气格豪迈。

康海评价王九思《题紫阁山人〈子美游春传奇〉序》曰：“予读之每终篇或潸然涕焉，曰：‘嗟乎，士守德抱业，谓可久远于世以成名亮节也，如此乃不能当其才，故托而鸣焉，其激昂之气若渗乎其毋已也，此其所感且何如哉，且何如哉。”明确表示出对于王九思曲作“激昂之气”的欣赏：“夫抉精抽思，尽理极情者，激之所使也；从容徐舒，不迫不露者，安之所应也。故杞妻善哀，阮生善啸，非异物也。情有所激，则声随而迁；事有所感，则性随而决，其分然也”。王九思《杜甫游春》借助杜甫之口，浇筑自我胸中的块垒，描写游春经过既没有元代杂剧情节关目的紧凑设计，也没有明代初期杂剧重视热闹场景的渲染，而是突出杜甫游春之时的万千感慨，完全借助唱词来抒发杜甫内心世界的情感，同时也是王九思自我对当下的情志抒发。

三、诗曲同源：康、王戏曲观念的复古痕迹

关中曲家康海、王九思复古旗帜的树立，复古观念的倡举，有着内在和外在的双重因素，精神与现实的互相刺激，导致前七子复古主张的呼喊，这又波及映射于他们戏曲观念的阐发。康海戏曲活动的展开，除了表面的娱赏宴乐之外，其戏曲观念的阐发则立足文统视角的切入，将戏曲纳入文统体系，确认戏曲的正统地位和诗文品性，同样折射出鲜明的复古论调。

康海作为正统文人的身份自居，经历科举与京城时期的辉煌，使其内心流露出较强的文人优越感，肯定戏曲与古诗一体的同时，也表达出与民间艺人的区别，有意识强化戏曲的文人化色彩，他在自题所作《沜东乐府》曰：

予自谢事山居，客有过余者，辄以酒淆声妓随之，往往因其声以稽其谱，求能稍合作始之意益“甚少”。盖沿袭之久，调以传讹，而其辞又多出于乐工市人之手，音节既乖，假借斯谬，兹予有深惜焉。由是兴之所及，亦辄有作，岁月既久，简帙遂繁，乃命童子录之，以存箧笥，题曰《沜东乐府》。

康海对于当时乐府作品颇多不满，其一，在于“调以传讹”、“音节既乖”的现象；其二，在于文辞出于乐工市人之手，造成当时乐府作品水平不高，促使康海亲自操刀捉刃，并将作品辑录成《沜东乐府》，显然康海的作为与朱权较为相似，有意识地区分文人作家与民间艺人，在某种程度上强化戏曲的文人化倾向，从另一个角度将戏曲纳入正统诗文体系。同时，康海戏曲辨体观念的阐发，基本围绕“乐府”概念为核心展开，并延续至古诗体系进行论析，体现出戏曲思想的复古论调。这既要溯源至元末时期杨维桢等人的戏曲观念影响，又要联系当时文坛西北之士复古论调的倡举，从而揭示康海等前七子戏曲观念的阶段性和时代性特征。

检阅这一时期的文人戏曲总集，就可以发现所用的“乐府”称名较为多见，如朱有燉《诚斋乐府》、夏文范《莲湖乐府》、王九思《碧山乐府》、王磐《王西楼乐府》、康海《沜东乐府》、陈铎《秋碧乐府》、杨慎《陶情乐府》等，其间收集的戏曲文体却是多样化，朱有燉《诚斋乐府》收录的多是杂剧，而康海《沜东乐府》等则又是小令套曲皆有，可见仅从概念称名而言，康海等文人还未形成较为清晰的共识。

元代文人关乎“曲”的指称概念，“乐府”只是众多概念的其一，就曲体的外在形态而言，大致倾向于小令的范畴，与“俚歌”相对应而言，“乐府”所指为文人雅士所作的小令，而“俚歌”则是对于民间流传作品的鄙称。不过，元代文人对于“乐府”有较为明晰的认识，钟嗣成《录鬼簿》有“有乐府”和“有所编传奇”的界分，“方今”兼有“传奇”、“乐府”的诸公也是明确交代。杨维桢针对“乐府”的认识，也同样基于诗曲同源的基调。

士大夫以今乐成鸣者，奇巧莫如关汉卿、庾吉甫、杨淡斋；豪爽则有如冯海粟、滕王霄；蕴藉则有如贯酸斋、马昂父……夫词曲本古诗之流，既以乐府名编，则宜有风雅余韵在焉。[13]

杨维桢针对当时曲家的批评，依据词曲本源的核心观点，将乐府文体纳入古诗体系，在诗学体系下展开戏曲思想的阐述，并实践风雅精神切入戏曲，从而也为康海等人将诗文理论的复古格调，纳入戏曲文体的讨论，提供可资借鉴的标本，正好与他们的复古思想不谋而合。所以，辨体命题的讨论首先从曲词范畴入手，以传奇文体的文学性为突破口，将词曲与古诗接续一统溯源正名，肯定他们风雅传统的一致性，以及传奇作品的文学性：“世恒言诗情不似曲情多，非也。古曲与诗同。自乐府作，诗与曲始歧而二矣，其实诗之变也。宋元以来，益变益异，遂有南词北曲之分。”[14]（p.44）康海认为，古曲与古诗同根同源，通过与古诗同源的溯流，将曲最终纳入文体内部，确立独立的文体价值和地位。基于文人审美趣味的立场，肯定曲与诗词的共有因素——文学性和抒情性，辨体意识通常基于曲词本位进行探索，但这一结果却忽视戏曲与诗词之间的文体界限，模糊忽略各文体之间的其他特性，从而导致戏曲的辨体意识存在片面性，这一点充分体现在当时曲坛的传奇创作。

基于诗统体系之下的讨论，诗歌作品常见的题材内容，如忠臣烈士、义夫节妇、孝子顺孙，都在乐府作品有所反映，起到感化人心的社会作用。康海为王九思作《碧山乐府》序：

“其才情之妙，可以超绝斯世矣……其声虽托之近体，而其意则悠然与上下同流，宕而弗激，迫而弗怒，即古名言之士或已鲜也。诗人之词以比兴是优，故西方美人，托诵显王。江蓠薜芷，喻言君子。读其曲想其意，比之声和之谱，可以逆知其所怀矣。”

同样为曲正名，与诗词具有同样的讽喻功能，高度肯定“诗曲一体”的命题，同时还需注意的就是，在这种思想的潜意识当中，又与李梦阳“真诗在民间”的文学思想如出一辙，又体现出前七子复古观念在戏曲文体的折射并所体现出的一致性。

康海针对南北曲风格的分析，同时渗透南北地域因素的影响，这一方面由于当时曲坛出现的客观现状，另一方面，源自康海独特敏感的地域情结，才导致他能够对此问题能够透彻论析，其为自己所作《沜东乐府》序曰：

宋元以来，益变益异，遂有南词北曲之分。然南词主激越，其变也为流丽；北曲主慷慨，其变也为朴实。惟朴实故声有矩度而难借，惟流丽故唱得宛转而易调。此二者词曲之定分也。

针对南北曲的讨论并非康海独家之论，这在后面何良俊等人也有涉及，南北文风的差异，以及曲风的不同，虽然一直以来客观存在，但诗文复古思想所努力贯彻的地域情结，直接导致同样能够清晰认知南北曲风的特色，这是我们看待康海这一观点不可忽视之处。

关中另一曲家王九思不仅与康海交往过密，而且也致力词曲之道，他在正德六年（1511年）罢官次年归乡后，便常与康海往来潜心制曲并以唱和：“每相聚沜东、鄠杜间，挟声伎酣饮……自比俳优，以寄其拂郁。”[2]（p.7349）借助词曲来排忧解闷，二人相与曲戏的情形，顾起伦进行较为细致的描述：

公尝与余游关西形势，不但山川，而人物尤伟。康王作社于鄠里，既工新词，复擅音律，酷嗜声伎。王每倡一词，康自操琵琶度之，字不折嗓，音落檀槽，清啸相答，为秦中士林风流之豪。[15]（pp.1115-1116）

康、王二人将京城诗文唱和的风气，转折而至关中地区的词曲和鸣，虽然他们在诗文方面阐述相近的复古主张，但在戏曲领域又有些微差异，康海是以状元之才，以治国报君为己任，难免视词曲为小道，文学作品为言志的载体，故其较为粗放；而王九思以才子名天下，寄情词曲而能当行出之，更近于本色的专业曲家，对于戏曲的认识较为详细。

王九思的曲论主要体现在为李开先所作《宝剑记后序》《碧山乐府·碧山续稿序》《碧山乐府自叙》等，以及散曲作品的只言片语，大致梳理发现其依旧未能摆脱文统体系的范畴，无法避免诗人的身份立场切入词曲。王九思基于正统士大夫的立场，涉足戏曲文体的领域还是心存余悸，不免对于戏曲地位正名呐喊，努力推崇戏曲的地位，为此将目光聚焦先前的诗人文豪：“风情逸调，虽大雅君子有所不取，然谪仙、少陵之诗往往有艳曲焉”[16]（p.996）。以李白、杜甫的事例，来消解旁人的疑惑，同时也是获得自我的心安。晚年所作《〈碧山新稿〉自叙》云：“奉教以来，每有述作，辄加警惕，语虽未工，情则反诸正矣。”[16]（p.997）与陆游晚年对于自己作词行为的悔意不同，王九思则是强调符合传统的雅正标准，将词曲之道回归正统，避免时人以为艳曲的误解。从这个角度而言，此时的王九思等关中文人，受制于正统观念的影响束缚，试图将词曲纳入文统体系，提高确立文统内部的地位，并且从文体风格、内容题材、表现功能等多角度出发，赋予词曲同样的文体特质，充分体现强化内在的文学性。

王九思不仅创作散曲，而且填制传奇戏曲，他的戏曲观念倾向于戏曲的自身特性，重视戏曲的娱乐功能和抒情功能，其自作《碧山乐府·碧山续稿序》云：

“予为碧山乐府，沜东先生既序而刻诸木矣。四三年来，乃复有作，兴之所至，或以片纸书之，已即弃去。一日，客有过予者，善为秦声，乃取而歌焉。酒酣，予亦从而和之，其乐洋洋然，手舞足蹈，忘其身之贫而老且朽矣。于是复加诠次，缮写成帙，用佐樽俎。”[16]（p.996）

详细描述与康海填曲娱乐的情状，充分发挥出戏曲艺术的本色，体现出戏曲文体的抒情特性。

王九思还重视“托物以寄意”的关键内容，强调文学创作饱含的内蕴，对复古思想的阐述，指出不仅只是模仿杜甫诗歌的格律法度，而是领悟杜甫诗歌“情真”的精神，才能复古人文学的精髓。所以，王九思也将此赋予词曲创作，肯定戏曲创作的兴寄精神，其《与王德征书》云：“拟为传奇，所以纾情畅志，终老而自乐之术也。”又《碧山乐府·碧山续稿序》云：“或兴激而语谑，或托之以寄意，大抵顺乎情性而已。”可见，王九思将戏曲纳入文统范畴视为抒情性的文体，从《宝剑记》《浣纱记》等作品可以发现，体现出此时戏曲创作的基本特征，也即作为文学性的文体来看待，重在抒发作者自我的情感，与诗词等文体在表现功能方面趋向一致。

康海、王九思等关中文士，身兼复古流派的前七子成员和曲家的双重身份，他们对戏曲思想观念的阐发，既流露出其时盛行的复古痕迹，又浸染关中地区的雄峻之气，无论文坛和曲坛都注入别样的风格，是解读嘉隆曲坛不可或缺的关键内容。

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