史蒂文斯诗歌的中国画意境

徐畔

[摘要]东学西渐，中国山水画促进了美国意象派诗歌的形成。华莱士·史蒂文斯的诗歌浸染着中国画意境，诗中有画，韵味悠长，呈现出“天人合一”的美学意蕴。史蒂文斯将中国画元素化为诗的建筑，这是一种创造性的成功的转化，表征着史蒂文斯具有开放的胸襟和海纳百川的气度，同时也证明了不同文化的交融，定会促发新的文学观念的生长。

[关键词]华莱士·史蒂文斯；中国山水画；意象诗；诗画统一

[中图分类号]I1062[文献标识码]A[文章编号]1000-3541（2014）04-0050-04

意象主义（Imagism）诗歌运动虽然持续时间不长，但极具开放性和包容性。这一时期的美国知识分子开阔眼界，汲取感兴趣的诗学、艺术等元素，整理吸收以革新诗歌创作，给文坛增添一股新风。20世纪，尼采疾呼“上帝死了”，西方传统价值观念开始动摇，西方人急需一个耳目一新的价值体系，来填补缺失的信仰真空，东学西渐是这股新风中重要的组成部分。华莱士·史蒂文斯对中国思想文化的喜爱表现在多方面，本文着重探究史蒂文斯对中国山水画元素的吸收，对中国山水画元素的移入现象进行解读。

一、史蒂文斯山水画的诗学观

史蒂文斯被中国文化深深吸引，对中国山水画更情有独钟。在《纪念物与预言：年轻的华莱士·史蒂文斯》一书中，有这样诗句：“中国山水画——/ 拂春秋杨柳，野鹅飞翔/ 中国古诗词——/ 声戛然而止，意蕴犹存。”1909年，史蒂文斯写给未婚妻的信中，对中国画喜爱之情溢于言表：“对于一个像中国这样如此遥远和神秘的地方，我不知晓你是否与我有同样的感受，那是一种虚幻之感。她是如此神秘，以致一点点的真实都显得那样精妙，让人难以置信。我刚刚读罢一篇关于中国山水画感受的文章……这是我见过的最奇妙的东西之一。”史蒂文斯曾说，观赏山水画时被激起的冲动与他自己写诗时的冲动极为相似[1]（p224）。这或许是史蒂文斯对中国画精神上和意境上的认同，亦暗示诗画艺术在内在审美上的一致性和相通性。

中西诗画观的差异性是明显的。中国自古讲究“诗画一律”。郭熙《林泉高致集》曰：“诗是无形画，画是有形诗。”孔仲武《宗伯集》亦指出：“文者无形之画，画者有形之文，二者异技而同趣。”诗与画技法不同，但二者在审美趣味上却殊途同归。在西方，情况则不同。自莱辛在《拉奥孔》中明确提出：“诗与画的界限”，尖锐地批判“诗画一致”的危害，此后，“诗画异质说”便在西方产生了广泛影响。此处“异质”指的是诗与画属于不同的指涉范畴，画具有空间表征，诗具有时间表征。到现代主义时期，传统观念也不再如以往根深蒂固。许多观念被打破，艺术在不断创新。从美学角度看，人类在艺术上的内在审美性是相通的。中国文人的画作多半被赋予高逸之气，说画与诗一样，饱含文人的个人情感、主观精神等。这不同于西方“画家即画家册，诗人即诗人”的传统观念。史蒂文斯诗歌追随上述“诗画一律”特点。史蒂文斯在《诗歌与绘画的关系》一文中说：“诗歌的特性是在词语中的诗歌和绘画中的诗歌之间显示出来的……它们既是写成的又是画成的。”[2]基于史蒂文斯“诗画统一”的观点，以及他对中国山水画的喜爱，史蒂文斯诗歌中山水画元素的移入也就成为必然。

纵观史蒂文斯诗歌，中国画特有的意象在诗歌中俯拾皆是。无论是诗题、诗中意象，还是诗歌意境，都可以找到中国画意味。例如，《六个意义深远的山水画》《杨柳树下茉莉花美丽的遐想》《眺望田野，观群鸟飞翔》等，仅从标题上即可看出中国山水画的主题或意境。古老的中国人/ 坐于各自山中池潭梳妆打扮/ 抑或在扬子江上捋顺胡须，研究思考？一个老人坐在/ 一棵松树荫里/ 在中国/……/ 水在流淌/ 流过丛丛杂草。这是全世界的自然的塔楼/……/ 塔楼耸立在那座山上/ 那座最后的山峰等等。史蒂文斯诗中的中国人形象也与中国山水画中的隐士极为相似，不追求权力与荣华，享受宁静、和谐的自然之美。中国山水画的深意所在，即通过自然山水来“观道”、“悟道”。同时，他的许多诗就如一幅幅美丽的山水画：

“一个老人坐在/ 一棵松树荫里/ 在中国/ 他看见飞燕草/ 蓝色的，白色的/ 在影子边缘/ 在风中移动/ 他的胡须在风中移动/ 那棵松树在风中移动/ 如此，水在流淌/ 流过丛丛杂草。”这是史蒂文斯一首名为《六个意义深远的山水画》诗歌的第一节。仿佛可以想象出诗人呈现的一幅中国式清静、朴实的图景。静心品味，中国老人似静坐冥想，任何外物都无法扰动他平静的内心，任凭松叶、青草乃至髯须在风中飘动。诗中意象亦动亦静，一股超然外物、平实恬淡之情油然而生。苏轼曾云：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”我们亦可说，品味史蒂文斯之诗，诗中有画，画意深，情亦浓。无论读诗抑或观画，对于欣赏者而言，每一次都可以成为丰富、扩大经验的审美体验。通过积极感知与构建，可以达到拓宽视野、提高精神境界的审美效果。尤其中国山水画，亦可陶冶性情、提升精神上的修养层次，这也是山水画独特魅力所在。史蒂文斯在诗歌中融入绘画元素，不仅是一种写作技巧，更重要的是，增加诗歌的审美维度，使读者与文本有深度的心灵互动与内在体验。就像山水画的留白，史蒂文斯许多诗歌留给读者想象的空间，有言未尽、意犹存之感。中国山水画元素在史蒂文斯诗歌的移入不仅在于意象、意境等表层含义，史蒂文斯的许多诗歌中也蕴含了对自然、宇宙乃至世界的观点与体悟，这些体悟与山水画深藏的“道”有相通之处，似一股暗流贯穿其中，值得探究。

二、史蒂文斯诗歌的中国山水画特点

（一）心理空间观念

在空间理论上，中国山水画讲究心理空间观念，不是单纯的物理空间观，而是置身于天地间的充满诗意的空间概念，是视觉上的心理空间，即“心视”。中国山水画的空间“是诗意的创造性的艺术空间”[3]（p181）。“创造”可以针对作画者，亦可指观者的行为。中国画旨在“达意”，画意不画形，画中以抒发内心情感、表达思想感受为目的，这就给予画者创造性的空间。达·芬奇倡导的“以镜子为师”创作理念，与之截然相反。而“散点透视法”及“留白”等艺术技巧的运用，使中国山水画的艺术空间宽广、宏大，留有余地又扩大意境，赋予观者无限想象与再创造的心理空间。

无论是绘画领域，还是文学范畴的艺术作品，都表现人与现实或人与自然关系的媒介之一。西方艺术家的空间观念是一种科学空间观，艺术是对现实、自然的临摹。史蒂文斯作为现代诗人，已不再囿于现实主义的对现实真实反映的论调。在他的诗歌中，“现实”是想象与外部世界的综合体，“想象”或“创造力”是现实构建的因子，而其源泉便是自然。这也是史蒂文斯与同时期TS艾略特不同点之一。因此，史蒂文斯诗歌艺术空间并不是对现实实在描摹，而是充满无限可能与创造性奇境。

1.“散点透视法”的运用

散点透视与焦点透视相对，有多个视点，在观赏艺术作品时，视点多次游移，犹如身临其境、游兴不止。中国山水画采用散点透视法，意境深远，从任何一个角度看都有身临其境之感。

史蒂文斯一首名为《夏天的证明》第三部分写道：“这是全世界的自然的塔楼/ 眺望之点，绿色的绿色至高至远点/ 但这塔楼比远处的风景更加珍贵/ 眺望之点似宝座般蹲坐着/ 万物的轴心，绿色的极点/ 最幸福的乡村，响起婚礼颂歌/ 塔楼耸立在那座山上/ 那座最后的山峰。这里/ 不眠的太阳呼吸着清新的空气，憩息/ 这是极点创造的庇所/ 那位老人站在塔楼上/ 他没在读书。他红色的年纪/ 汲取红色的夏季，满足于/ 使他的岁月充盈的智慧/ 满足于超然的情感。”[4]（pp163-164）

读者可以体会到诗中展现的景物层层推进，极像欣赏一幅山水画。第一诗节以一座“塔楼”为视点观察四周，吸引了观赏者的注意力。它就像世界的中心、大自然的“极点”。此刻，以塔楼为观察点，眺望远方，似乎可以饱览自然万物。此外，“apogee”有“远地点”的含义，由此看来，这塔楼应是远景，好比一幅山水画中的后景。立轴山水画通常下部是近景，上部是远景。“apogee”又有“最高点”的意义，在整幅图中，塔楼的确立于最高点的位置，俯瞰山下欢乐的乡村，以及回荡的幸福婚礼颂歌，颇有俯瞰万物、游心太玄之感。此时，视平线是随着视点渐渐向下游移的，镜头拉远，视野拓宽，视线转移到附近的乡村和塔楼耸立于的山峰。此时的塔楼在感官上的投射要变小了，欣赏者的视域却逐渐地扩大。领略过山峰及山下景色。诗歌的第三诗节，视点又移到塔楼上。这种视点的游移反复正是“散点透视”的优点，赋予艺术作品以更开阔的空间及宏观境界。诗人最后书写的是站在塔楼上的一位老人，他没有在读书，而是在“红色”的季节，醉情于壮美的大自然，感悟智慧的丰盈、情感的超然。此时读者才恍然大悟，原来自己不就是那个老人吗？现在已随同老人一起融入大宇宙，获得心灵与自然的融通。形式空间上的开阔恰恰与诗歌蕴含的宽广、博大的思想境界与主题相互呼应。三个诗节书写视角多次变换，类似于观赏一幅山水画。在不断换位时消解了视限，使几种认知变化可以同时交汇在观者的感受网中[5]（p4）。这种“散点透视法”运用，使读者颇有身临其境之感，获得心灵的延伸，同时又达到形式与内容的统一。这首诗充分启迪读者的心理空间，诗中意象映射在心理空间中，随着诗句延续，产生充满诗意的心灵体验。

2“留白”与想象的强调

“留白”是中国山水画构成的基本因素之一，也是一种艺术表现手段。留白的使用产生了山水画独特的审美内涵。此处“白”指纸素之白，亦指“想象”与“创造”。云气、山石、雪景等创作都运用了留白之法，但此意并非纯空，乃是白而不空、虚中见实，蕴藏无限的内涵之美。对观赏者而言，画意与心境在反复品味中互依互现。纵观史蒂文斯的诗歌，“雪景”的意象多次出现，“在二十座白雪皑皑的山峦中/ 唯一移动的事物/ 便是那黑鸟的眼睛。/ 我有三种思想/ 像一棵树/ 树上栖息着三只黑鸟。”“对于雪中伫立的聆听者/ 自身虚无才能审视不存在的虚无/ 自身不存在方可洞察虚无的存在”。

作为意象派诗人，史蒂文斯懂得如何使用意象抒写诗歌。“雪”则使诗歌画面显得虚静而空灵、幽邃而阔远。正如山水画中的留白，留下无限空白之处与遐想空间，这也是诗歌语言艺术的魅力所在。诗中的“白”抑或“虚”，实则虚实相生，有丰富的审美意蕴暗暗涌动，需要读者的积极想象与再创造。诗中，层层雪山占据画面的主体位置，岿然不动，虚无静穆，在此背景下，唯一移动的是“黑鸟的眼睛”。事实上，这移动的乃是诗人的思想。正如山水画空白乃是灵气流动之处，真正的寂静激发了思想的喷涌、精神的富足。诗人在“虚”中产生了无限思考与感悟。这是山水画和诗歌运用“留白”技巧赋予艺术品的独特韵律。史蒂文斯现代诗消解传统诗歌形式上节奏与格律。而在自由的外在形式下，实则有其内在韵律与生命力。

“留白”的深层含义是“想象”与“创造”。画作若色彩浓重、填充过满，则无想象余地；诗歌若内容过于浅显直白，则减少其回味性及玄妙意味。留白技巧及由此产生的不确定性给予诗歌以“召唤结构”，类似于英伽登的现象学美学理论，激发并召唤读者想象完成诗歌再创造。留白即是留有余地，不点破主题。史蒂文斯诗歌常被认为隐晦难懂，而事实上，这是史蒂文斯诗歌的特色之一。诗人书写“观乌鸦的十三种方式”，实际上任何诗歌都没有唯一的阐释方式。因此，史蒂文斯的大量诗歌留给读者的则是更广阔的自由想象空间和审美趣味。在诗歌艺术世界里，他以美感经验代替传统信仰与教条。“自身虚无才能审视不存在的虚无/ 自身不存在方可洞察虚无的存在。”诗人在《雪人》中要传达虚无玄妙之感，也只有读者用心灵才能体会。中国山水画讲究把对自然理解与情感入画，不求对现实完全临摹，而是赋予想象与创造。史蒂文斯诗学观也特别强调“想象”的地位。想象是现实秩序的组成部分。史蒂文斯诗歌的一个中心主题是“至上的虚构”，即可理解为无限的创造与可能。

（二）天人合一的美学追求

中国画审美的最高原则是“气韵生动”。“气韵，就是宇宙中鼓动万物的‘气的节奏、和谐”[6]（p338）。其核心便是人与自然和谐。山水画家要心中容纳天地万物，心有万象，天人合一，此乃作画的最高境界。老子认为：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”“道”的极致便是主体与客体的圆融和谐。通过山水画来体悟深藏的“道”，达到提高精神境界。相似的美学精神在史蒂文斯诗歌中也有体现。

从古希腊罗马时期开始，多数艺术就追求人征服自然的力量美。但随着历史发展，许多文人、艺术家开始重新考虑人与自然万物、人的内心小宇宙与大宇宙的关系。在《雪人》中，史蒂文斯表达了人与自然相互交融、合二为一的思想。读这首诗如同观一幅冬景山水画。只有主观情感融入景物之中，达到内在的节律与自然气韵相融合统一，才能真正体悟到自然的宁静与和谐，安顿人类浮躁、不安的心灵。正如诗歌第一诗节所言：“必须有冬天的心境/ 才能领略松树的霜枝/ 白雪皑皑。”这“冬天的心境”类似于道家的“心斋”，即审美时提倡的空虚的心境。“心斋”而后“坐忘”，抛开世俗与功利，才能获得内心的平静与充实。

《夏天的证明》一诗的第三诗节，诗人最后叙述塔上的老人，说明人在整幅画中处于渺小的位置，在突出自然的同时，削减了人的主体地位。与西方油画常以人物为中心不同，中国传统山水画中的人物并非主角，而是融入山、溪、树、岩，用心的观画者可以说已经投身于山水之中了[7]（p193）。史蒂文斯的诗中隐含的美学思想表明，人要隐于山水之中，才能达到人与自然的和谐统一。老人静坐于塔中，没有读书，自然已提供足够的养分。老人平静与满足得益于心灵与自然的和谐，得益于一种超然的情感。“nothing”一词暗示老人内心的充盈，同时表现了他虚空、无为的状态。西方的人与自然关系的哲学根源是人与自然的对立及人的主导地位。而史蒂文斯却在不懈地追求心灵与自然的“幸福的关联”。“自然”在他的诗学观中占有重要位置，自然是“衡量灵魂的尺度”。在信仰危机、日渐纷乱无序的现实世界里，史蒂文斯坚信诗歌能让生活更加快乐，他的诗歌也向读者展现了心灵与现实能够达到的和谐。

“诗中有画、画中有诗”，笔者认为，二者在内在审美性上是相通的。“审美”涉及创作者和读者。画家或诗人创作过程本身也是自我审美的过程。诗歌通过语言艺术并以其独特的魅力输入到读者的感知系统。输入到头脑后，在经验、联系、想象等多重作用下，语言就可以以图画的形式呈现，读者便间接地感受到诗情画意。这也是“诗中有画”的要义所在。对于中国山水画，画的意境就是画家心境的外显，观画者则以自己的心境映照之。这种内在审美实质上是一种心理体验。

格式塔心理学理论认为，结构不是其组成部分的简单相加，而是经过主体知觉活动进行积极组织和建构而成为经验中的整体。因此，无论是读诗还是赏画，都是读者通过积极感知与构建，才形成丰富经验、提高精神境界。在读者认知视域内的空间可以称为心理空间。不同于物理空间，人的心理空间则是动态、多维的。诗与画在心理空间上的审美性的相通，使读诗也可以成为赏画的过程。由于读者经验、阅历、环境等因素不同，所思所感也不尽相同。史蒂文斯在《星期天的早晨》中有这样一段诗句：“雨的激情，或在落雪中的心境/ 孤独中的悲痛或林花怒放时/ 难以克制的欢欣；秋夜/ 湿漉漉的路上/ 涌起阵阵心绪，欢乐与痛苦/ 夏之繁枝与冬之残叶/ 这些才是命中注定衡量她灵魂的尺度。”史蒂文斯在这里提出衡量灵魂的尺度，那便是内心对于大自然的感悟。“雨的激情，落雪的心境”，并不是把雨和雪赋予人的情感，而是飘雨、落雪时人的欲念与心境。

三、余论

欧文·蔡尔德曾说：“审美理论是一种角色，它显现于一切有教养的社会以及其他许多社会中，是诸如艺术和艺术作品这类物质性范畴的行为基础。”[8]（p3）艺术的基础便是审美。任何艺术品的创作首先是经历创作者本身的审美体验。内在、无形的体验继而转化为具象的艺术形式。心理世界与物质世界异质同构、辩证统一。外部物质或艺术世界与人内部的感知和情感之间本质不同，但确有密切关联。格式塔心理学家称之为力学的“场”。因此，欣赏者欣赏艺术作品时会产生与创作者相类似的情感与体悟。诗歌与绘画在内在审美性上是相通的，这才有理由把诗歌与绘画艺术结合探讨，它作用于人精神上或情感上的审美功能已不言而喻。史蒂文斯对中国山水画的喜爱，使得我们可以在他的诗歌中发现山水画元素的痕迹。

[参考文献]

[1]黄晓燕. 华莱士·史蒂文斯诗学研究[M]. 长沙： 湖南人民出版社，2007

[2]Stevens，Wallace，The Necessary Angel： Essays on Reality and the Imagination[M]. London： Farber and Farber，1951.

[3]宗白华.美学散步[M].上海： 上海人民出版社，2005

[4]史蒂文斯诗集[M].西蒙，水琴译.北京： 国际文化出版公司，1989

[5]叶维廉. 道家美学与西方文化[M].北京： 北京大学出版社，2002

[6]宗白华.艺境[M].北京： 北京大学出版社，1989

[7]钟玲. 史耐德与中国文化[M].北京： 首都师范大学出版社，2006

[8][美]阿恩海姆艺术的心理世界[M].周宪译. 北京： 中国人民大学出版社，2003

（作者系哈尔滨师范大学副教授，文学博士，英国曼彻斯特索尔福德大学荣誉教授）

[责任编辑吴井泉]