新世纪诗歌书写与传统之关系

2014-04-29刘波

北方论丛 2014年4期

刘波

[摘要]中国新诗自发生以来，与古典诗歌传统的纠缠就没有中断过，至今也未有明晰的结论。新世纪之交，有的诗人在写作转型中，重新意识到传统的价值，他们开始向其寻求资源，以通过革新和改造传统，来寻找诗歌写作的新方向。诗人们在对接传统的过程中，发现境界也是现代诗歌诗意生成的重要标准，而境界的生成，又关联到诗人在继承传统时对历史感的认知，这几者结合在一起，共同构成了对现代诗歌与传统之关系的呼应。

[关键词]新世纪诗歌；传统；境界；历史感

[中图分类号]I20725[文献标识码]A[文章编号]1000-3541（2014）04-0045-05

对于新诗和传统之关系的讨论，在近百年新诗史上，似乎从来没有停止过。不仅诗人们对其有着多元化的理解和实践，诸多学者也投入相当精力进行研究。虽然论争不断，但诗歌写作与传统的对接在何种程度上能达成一致，并得以充分实践，此命题一直未能清晰化、明朗化。新世纪之交，许多进入“中年困境”的诗人试图进行写作转型，在转型过程中，他们中有诗人意识到新诗的出路还是要向传统寻求资源，这是一个新的美学信号：传统在当下的意义获得诗人们的重新认识，而如何去有效地继承与革新传统，乃成为一个重要命题。对诗歌境界的挖掘，对历史感的恢复，又是这一命题所要达到的关键目标，它们相互见证，共同构成了新世纪以来诗歌写作新方向。

一、重新理解传统的价值

在1958年3月的成都会议上，毛泽东指出了中国当代诗歌的两条出路：“第一条是民歌，第二条是古典。”[1]（p799）现在看来，民歌并不是中国诗歌的最终出路。就在当年的大跃进运动中，中国产生了全民写诗的盛大景观，民歌几乎是唯一的形式，而在伴随全社会大跃进的那场诗歌大跃进中，几乎没有能够流传下来的经典。经历了文学改革上的失败，重新回到民歌之路，至少在当下诗坛是行不通的。

毛泽东所言中国诗的出路，第二条是古典，关于这一点，1949年之前的现代诗人们有过不同程度的尝试，但并未走出一条全新之道。在新时期以来的先锋诗人那里，中国古典诗歌无法和西方现代诗相比，他们师承大多都是西方现代诗人，极少有人承认自己受过古典诗歌影响。同样属于汉语诗歌体系，新诗何以与古典诗歌“老死不相往来”呢？作为诗人和翻译家的黄灿然对其做过解释：“由于现代汉语的意义在于重新命名，故在新诗及后来的现代汉语诗歌发展过程中，诗人使用的语言越是靠近汉语古典诗歌的语言或文言，就越是无法获得重新命名的力量，成就也越低。”这还是在于自由创造与恪守规范之间的博弈，现代汉语诗人要打破束缚，重新建构新的机制，但对于古典诗歌的强大力量，他们又不可能视而不见。“古典汉语诗歌对现代汉语诗人构成的，实际上是阴影，一个真正的阴影”。这个阴影不对现代汉语诗人构成多么大的压力，但形成了一种隐秘的挑战：“它不仅挑战现代汉语诗歌写得像它那么好，还挑战现代汉语诗歌平分它的读者。”[2]那么，现代汉语诗歌如何超越古典诗歌，就成为近百年新诗历程中很多诗人一直在考虑和实践的难题，这可能不是西方诗歌那种“影响的焦虑”，而是如何摆脱这样一个长久挥之不去的阴影。从新世纪诗人的创作回归来看，与其摆脱，不如直面它，去虔诚地借鉴古典诗歌的“人文情怀”。

五四以来，我们虽然废弃文言，实行了白话，这一策略只是让白话诗创作对于整个中国现代文学起到了“开路先锋”的作用。此后，西方诗歌对中国的影响日显，而诗人们一度与传统也是若即若离。即便有诗人不认可传统对新诗的影响，但其创作中仍然带有古典痕迹。新诗发生之初，现代中国文学经验表达是单向度的，当时为与传统决裂，曾有极端方式：只要与古典相关的，一概打倒。这样造成的结果，就是初期白话诗像“夹生饭”，因为没有进入到一个成熟时机，既在形式上革新得不彻底，在内容和意韵上又无诗味；虽然后来吸收了西方现代诗的经验，但内里的雅致和美感还是显得匮乏。1930年代，新诗在经过十多年的实践后，获得了它相对稳固的地位，这才有诗人意识到不可轻率地反传统，新诗创作与古典诗歌也有了对接的可能：“在白话新体诗获得了一个巩固的立足点以后，它是无所顾虑地有意接通我国诗的长期传统，来利用年深月久、经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产。”[3]（p3）戴望舒是较早的实践者，卞之琳也意识到新诗对古典诗歌的继承问题，其创作后来也是顺着对古诗的传承而进行，书写自然且不露痕迹。

1949年前后，新诗与古诗的关系又显得疏远，虽然有民歌和政治抒情诗的国家立场，但“革命”的反传统在实践上获得了诗人们的响应，白话文至此已失去了汉语言的优雅。新时期以来的现代诗虽然部分地接续上“五四”的现代传统，但更像是西方诗歌的汉语翻版。从这方面来看，先锋诗歌有自己的“内伤”，这种“内伤”表面看不出，但从语言表达和精神层面来看，确实有些残缺不全、中气不足，这可能是西方化与反传统合谋的结果。“内伤”如何治疗？当与怎样理解我们的传统息息相关。“对诗人来说，传统不仅仅是唐诗宋词，正史、野史、书札、笑话、诸子百家，全是传统，全都必须面对”[4]（p24）。传统对于诗人来说，不仅仅只是文学，而是延伸到整个大文化范畴。诗人们可以从任何传统文化中获取写作资源，只要意识到传统对于自身的重要，就会自觉地去追寻适合自己的文化，而不是一味地否定和拒绝，认为借鉴传统就是保守和后退。如果真是如此，传统对于诗人来说，不是一种“在场”，而是负担和枷锁。但凡写到一定程度，诗人对于传统的接续就会变得顺理成章。优秀诗人不会去完全复制传统，而是在借鉴中超越传统。于坚说：“古代传统对我意味着‘彼岸。”这种对待传统的态度，是诗人意识到传统对于自己所具有的一个高度，并非能轻易达至，当然也不会高不可攀，完全取决于如何认知与运用传统。

新世纪以来，越来越多的先锋诗人意识到传统的重要性，他们开始从唯西方是从的状态中走出来，领悟到古典也是写作的重要维度，这种反思甚至一度成为某种文学实践的自觉。“自中国新诗发轫至今，传统对于新诗写作的意义一直处于悬空状态。如果我们承认传统对新诗写作是一个坐标，那么，没能使之放射出它本可以放射出的光芒，其责任既在诗人，也在学者”[4]（p80）。当诗人们从单一的西方影响中醒悟，发现传统是一个可以去靠近的坐标，那是很多写作到一定境界者不可逾越的阶段。诗人对传统的认可大都是在精神层面上，而不是纯粹的技术嫁接。朵渔说：“现代汉诗没有对传统精神的继承是走不远的。”这一言说并非武断，是诗人经过长久的写作和思考后所得出的结论。传统精神对于新诗的影响，根据诗人们各自的觉悟而有不同阶段：有的诗人很早就已理解，有的诗人要迟至中年才会明白，还有的诗人则一生难与其产生交集。

很多先锋诗人之所以又选择回归，向古典文学寻求资源，还是在于他们写作转型中所面临的个人经验如何在粗俗的时代，寻找更合适的精神切入口。比如，于坚、西川、柏桦、杨键、陈先发等，近年来，都在古典和传统中获得了自己另一片创新的空间，且都有所成。先锋诗人的这种资源转向，正是与中国传统文化精神接续脉络的一种体现。但有诗人从中找到了自己的方向，而还有诗人在选择回到古典后，却丧失了现代意识，成为典型的“复古派”。复古肯定不是现代诗向传统学习的最终目的，对接传统只是表达现代性的另一种手段，要想做到不显雕琢的自然传承，有赖于诗人如何去革新和改造传统。

二、如何革新与改造传统

认识到传统的重要性，并不代表一个诗人就能从中获取全部心得，找到一个全新方向。有诗人只是简单照搬传统，这样难免会陷入“复古”的泥淖，重要的在于如何有效地转化传统，这才是传统能“为我所用”的根本。“所谓的与传统对话，恰恰不是到古代文化中去寻章摘句，而是要从更高的层次上别出心裁，别开生面。只有当你的写作迫使传统的结构发生变化的时候，这种与传统的对话关系才会真正建立。没有创造性的工作，与传统的对话，其实根本无从谈起。”（朵渔语）与传统对话，所要达到的目的，还是如何深入地创造。没有以创造作为前提的继承传统，只是形式上的喊口号，其实是无任何实际效果的。

2007年，于坚在访谈中言及他“读得多的是古典诗词”。化用古典诗词，一度是先锋诗人所钟情的书写方式，尤其是对盛唐诗那种大气势的借鉴，更是成为一种风潮。于坚、翟永明、柏桦、伊沙，包括一些青年诗人，如朵渔、沈浩波等，都曾在自己的写作中嵌入古诗，这可能与他们对传统的自我纠偏有关。传统在诗人那里是很难被消费的，它贴到诗人身上，就是和古典诗人心灵对话的感应，并形成一种气质。于坚说：“李白对于我是一个当代的大师，我总是能从他那里得到指点，说实话，新诗还没有一个诗人可以像李白、杜甫、苏轼那样给我那么多的启示。”对古典诗歌的钟爱，如于坚，不论是短诗，还是长诗，他都曾引用古诗；诗人创作的逐渐深入，这种倾向有愈发明显之势。他对此深有感触：“中国的诗人们不可以把中国传统上的那些伟大的诗歌圣哲的作品仅仅看成死掉的古董。我们应该像从一口泉水中汲取生命那样从它们中获得诗歌的语言资源，它们才是汉语诗人写作的永恒的资源。”[5]（p248）诗人如此言说，也很好地做了实践。1980年代，翟永明以女性主义自白风格立足于诗坛，但1998年之后，她同样也有着向古典回归的倾向，从对西方的接受转向了对古典诗歌意境的学习和传承。伊沙本来是口语化倾向非常明显的诗人，但其长诗《唐》引用了许多李白、杜甫等诗，给人一种异质混成的特殊美感。沈浩波《成都行》《西安为证》，也大量引用了古典诗词。人们不禁要问：当这些昔日反传统的先锋诗人在大量用古诗时，是否会因此失去现代性？

古诗传统如何构成当下先锋诗歌写作的一条通途，而不是一道障碍，确实不仅是技术问题，而是一种综合能力。于坚、伊沙、沈浩波等几代先锋诗人都曾尝试过，但这并不是他们诗歌写作的主流。要体现古典情怀，可以直接去习古诗，现代诗歌需要有基本的现代性，否则就失去了现代诗所应具有的自由精神与启蒙价值。“现在似乎到了一个历史阶段，需要重新发现自己，认识自己的诗歌传统（从古典到今天），使古典与现代接轨，以使今后的新诗创作不再引颈眺望西方诗歌的发展，以获得关于明天中国新诗发展的指南。找回我们自己的新诗的自主权，有赖于对自己手中与脚下的古典诗歌的宝藏的挖掘与重新阐释，这绝不是简单的回归传统，而是要在吸收世界一切最新的诗歌理论的发现后，站在先锋的位势，重新解读中华诗歌遗产，从中获得当代与未来的汉语诗歌创新的灵感”[6]（p312）。郑敏谈到的是一种现代和传统的融合，对先锋诗人如何进入传统的解析，关涉更多的还是传统精神中渗透的现代元素。很多诗人都无法再去写格律诗，现代和传统最普遍的对接过程，就是在于以一种什么样的形式来融合。雷平阳说：“我取西方诗歌的观念与技术，再注入中国古代的诗歌精神，踉踉跄跄地向着诗坛走去。”[7]这应是先锋诗人能有效继承传统的一种常态，诗歌写作到一定境界者，都试图在这方面做出尝试。

目前，诸多先锋诗人或以言论，或以诗作，来宣告自己回归古典。这样做，一方面是为现代汉诗的源头在西方这一说法纠偏；另一方面，也希望以此回归传统，向古典致敬。想法无可厚非，但并不一定就能恰如其分地达到预期效果，很可能适得其反：传统的空间未获开掘，可先锋诗歌的现代性却已丧失殆尽。因此，向传统寻求资源，并不是一头扎进古典中去挖掘宝藏，最重要的是，诗人还要能化解古典和传统的迷惑，创造出符合当下诗歌的现代性与新鲜感。因此，深入进去不难，能有收获并带出新意，便显出了难度。

笔者在和诗人朵渔聊天时，曾谈到当下诗人向古典诗歌学习的话题，他提出了一个说法：现代人写旧体诗，只当作一种爱好即可，因为旧体诗存在的那种环境早已消失，形式的东西在当下已无意义，我们从古典和传统中所能借鉴的，仍然是精神。这一观点，笔者深表赞同。事实也如此，古典诗歌中也有现代意识，从杜甫早期诗歌与李白晚年作品中，均能感受到一种不逊于现代诗的空灵、大气与担当。他们所具有的现代意识与博大情怀，或许正是当下先锋诗人需要学习的。真正的情形则是：很多诗人在自己的诗歌中直接引用古诗，或运用古诗的形式穿插在诗行中，希望由此获得气势，但实际写作并不理想，一方面，因灵魂没有亲近传统而显得生硬；另一方面，又因缺少现实感而过于虚飘。

三、在传承与对接中提升境界

在一次访谈中，诗人多多说他从1968年就开始尝试写古体诗，但他下笔即发现古体诗不是今天的人可以驾驭的，因为“古典诗词的高峰已经确立”，诗人没有了选择，“必须投入现代诗歌的写作”[8]。这样的经历，或许不少与多多同龄或稍晚一些的诗人都有过，从写古诗开始自己的文学生涯，在一段特殊时期是中国诗人的宿命。从习古诗入手的诗人，后来又选择写新诗，乃因古诗已经没有其生长和兴盛的土壤。但它毕竟有几千年历史，又不会完全消亡，诗人们能想到的就是如何在古诗的传统中提炼出新意来，这种新意其实就是在境界里挖掘新的深度。

稍通古典诗词的人，都可能明晓境界乃是诗歌最重要的元素，它决定一个诗人能否生成大气候。关于境界一说，普遍的看法源于王国维的《人间词话》：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真境物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。”[9]（p2）王国维所提出的，不仅是自然之景物有境界一说，人心也有境界，人之情绪——喜怒哀乐即是。而诗人的境界则更讲究“能写真境物、真感情者”，才算是有境界的。寓情于景，情景交融，此言可能就是诗人在创作中的境界，也是诗词本身所能达到的高度。王国维在此强调的是一个“真”字，写实不真，情感不真，要想进入创作的境界，是不可能的。

所以，诗人的真性情，是创作的关键，也是其诗歌写作获得境界的前提。一旦缺少了这个前提，一切则是“无境界”。境界不是短暂的审美，而是要有一种绵长的韵味，也可以说是诗歌的整体精神。“境界本身并不仅仅指那一刹那的激动，而是对诗的整体一种审美和伦理的省悟，以及随之而来的精神升华”[10]（p152）。诗歌的境界在于审美的整体感，它所带来的是精神的持续坚守。古典诗词讲究境界，现代新诗同样离不开境界。境界在很大程度上也是一种神秘感，而诗歌又恰恰需要一定的神秘感。这种神秘感，并不是要求诗歌越明了越好，它是一种在常识基础上的想象发挥，语言的陌生化、气息的新鲜感就是神秘的诗意。针对早期白话诗的形式主义和无诗味，梁实秋曾一针见血地指出：“自白话入诗以来，诗人大半走错了路，只顾白话之为白话，遂忘了诗之所以为诗，收入了白话，放走了诗魂。”[11]梁实秋所言的诗魂，就是一种境界。它是美学象征，也是诗性肌理，诗人们在革新传统时所要把握的，就是在与现实对接过程中那不可捉摸的部分，这可能正是我们要寻求的诗歌境界。

诗歌写作和传统的接轨，最终还是在于境界的程度。境界高，则眼光精准，视野开阔，精神深广。于坚说：“诗歌要兑现的是生命的力量”，而不是“制造文化垃圾”[12]（p217）。这反映出诗人对写作的态度，此态度就是境界的体现和保证。我们所知道的经典古诗，不论其修辞多么讲究，最后都要有一个归宿和定位，即兑现“生命的力量”，没有“生命的力量”的参与，也就谈不上真正的境界。新诗近百年历史所反映出来的，不仅只是现代汉语的语言转型，更多的还是诗歌自由精神的彰显。自由精神里所暗含的，一方面，是自觉的语言创新；另一方面，是有意识的批判性，在自我反省中取得思想的力量。这两方面的结合所达到的目标，就是生命参与的诗歌境界，也是传统触及内心所引发的价值观的感召和立场的巩固。

如何在对接传统的过程中不影响境界的提升，这对于很多诗人来说确实是个难题。那些研习过旧体诗的人尚且不能自如地运用传统，何况新世纪以来更年轻的诗人，他们普遍缺乏古典文学的功底，所以，对诗歌的认识和理解，在起步阶段就是现代汉诗，对古诗词的背诵只是内练修养，与实际写作是脱节的。这往往导致年轻诗人的诗歌中缺少一种大气的精神和深层的力量，也就很难谈得上境界了：“诗歌的最高境界不是五彩缤纷的花园，而是色彩单一的天空和大海。”[13]（p227）西川此言貌似缺乏推敲，其实隐藏着很多信息，真正有境界的诗不是杂乱的，而是有其特殊的美学秩序和精神高度，不可能散落于地，任我们随意捕捉，需要诗人不断精进，从传统中获得那微妙、隐忍和节制的情感体验。

诗歌的境界建立在现实生活体验的基础上，最终抵达一种深度的形而上世界，不是以抽象表达抽象，而是以具象表达抽象，众多的具象叠加，最后直指人心世界的痛处。可是现在出现了两个极端情形：一方面，为世俗的口语化书写，这种写作表象化，无难度，没有原则的简化，由表象到表象，将自己逼进了狭小的空间里，无法舒展，所写也无诗意，这正是大众对当下诗歌诟病的证据所在；另一方面，玄学化的极端，由抽象到抽象，以抽象的词语推动能指滑动，精神至上的意识让诗歌不接地气：“诗的意境之美，来自感觉的新鲜，也来自意象的自然。最好的诗不仅没有概念痕迹，也没有意象痕迹，更没有腔调。”[14]（pp120-121）像于坚的长诗《飞行》、王小妮的组诗《十枝水莲》、侯马的长诗《他手记》、余怒的长诗《个人史》、朵渔的《高启武传》和“民国”组诗等，都是诗人在写作中达到一定境界后情感的释放和心灵的归位，属于生命之真的流露，也是诗人长期“修炼”的结果，广泛阅读，笔耕不辍，境界的通达就不再是未知数。

四、历史感的最终生成

但凡写到一定境界的诗人，大都不是单纯依靠想象去天马行空地言说，而是在一种逻辑支配下完成对现实的关怀，对人生的提炼，对思想的表达，这些使命都与诗人内心的诚实相关，也与进入传统的方式相关。新世纪之后，一些中年诗人开始将笔触伸向传统和历史，并成为一种趋势，要知道，当年他们大都是举着先锋旗帜走过诗坛的人。这些诗人似乎不约而同地意识到，在继续向西方学习的同时，重新激活传统，有利于当下诗歌创作的本土化，这也可能是诗人持续性写作的一条通道。

的确，几千年的古典文化传统，对于我们当下的诗歌写作是一笔绝佳的财富，只不过我们没有好好利用它。五四以降，打倒传统的声音不绝于耳，经过几次彻底的翻转，虽进入了现代性语言世界，却总感觉丧失了一种诗意，它不是儒家的教义，也非道家的逍遥，而是一种带有理想色彩的雅训品质。当那么多诗人以先锋的名义在“口水”之路上向前冲时，又有多少人回头来反思过我们所身处的诗歌现状？虽然收获了所谓的技术，却丢失了一种大气的精神；诗人所写虽不乏实验性和尖锐感，却远离了人心和厚重之意。这些丢失的东西，归纳起来，其实就是一种历史感，它支撑着诗歌的瓷实和绵密。即便它不是我们平时所习见的“广场”写作，但仍然带着一种诗性的力量；它不由复杂构成，但可以是一种轻盈的领悟，可以是一场优雅的审美。江河、杨炼曾在朦胧诗时期进行过尝试，并小有所成，后来石光华、廖亦武、欧阳江河等诗人也一度对其做过探索，掀起了一股新历史主义写作风潮。新世纪之交，由“中生代”诗人陈先发、杨键等所开创的古典风写作，曾引起过很大争议，他们被称为是“新时代的诗歌遗少”；在另一些诗人和读者眼里，他们的创造式回归对于新诗的突围，有着重要意义。“第三代”诗人柏桦也在新世纪转向了他的江南逸乐书写，在有些人看来，这是柏桦写作意识上的保守与后退，知识分子气重了，缺乏他过去诗作的那种锐利、原创和力量感。这些评价对于柏桦的整体创作来说，并不构成多么强大的冲击，但他这种书写转型却正昭示了当下诗歌的一种困境：我们需要向传统和古典学习什么？一种历史感的生成是否需要在此获得它应有的合法性？

不仅仅是笔者前面提到的几位在进行自主尝试，还有诸多诗人同样意识到传统和历史的价值，也开始有了转向。“70后”诗人杨典、朵渔、轩辕轼轲等，都曾进入历史的轨道里，他们并没有沉陷进去，而是从历史中获取了当下性，让诗歌具有了可读性和力量感。当然，历史感的获得，并不是诗人都必须写历史题材，都必须回到历史现场，它就是厚重的审美。“所谓历史感并非指作品写到历史事件，而是要反射人对于这些历史史迹的强烈深远的感受和领悟”[10]（p167）。诗人郑敏给历史感下的定义，形象地点明诗歌精神的重要性，也就是说，真正的历史感是从现实和传统的融合中走出来的，是敞开的、宽阔的，而不是狭隘的、封闭的。诗人对历史感的理解是一种认知，非强行进入整体征用；它可以是在现实切入历史后的一种回声，也可以是人生经验获得历史嫁接后的情感沉淀：“历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性，历史意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。这个历史的意识是对于永久的意识，也是对于暂时的意识，也是对于永久和暂时的合起来的意识。就是这个意识使一个作家成为传统性的。同时也就是这个意识使一个作家最敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系。”[15]（pp2-3）艾略特早已说清历史意识在诗歌中的作用，它不是像灵感那样可在瞬间获得，而是需要诗人的沉淀、积累，在人生经验上，在阅读品位上，在精神视野上，都要经过长久的浸染、磨砺，才可能寻得发酵的机会，最终让历史感得以生成。

按艾略特论断，历史感最终还是要回到当下，它的价值也立足于当下的现实，它们关系决定历史感在传统和现代之间所处的位置。矛盾和距离形成张力，历史和现实达成思想的一致，才可让这种张力完美呈现。张枣曾在这方面做过尝试，其成名作《镜中》《何人斯》都是他向古典致敬的结晶，虽不乏灵动，但缺少厚重感；尤其是他新世纪之交以来的诗作，又没有了其早期诗作在轻重对比上的冲突美学，也进入了困境。诗人桑克虽然以前少有进入对历史的书写，但他近几年的关注改变了那种知识入诗的沉闷，呈现出一种鲜活的气质。“现在，就可以写史。/不必等到明年。现在，就可以写写/时而神圣时而卑贱的历史。/复杂意味修订，而简单意味/远见卓识，如窗外之雨，/大小似可预测，然而有谁也说：/我测得不差毫厘？//那就写吧。写去年史。/写前年史。写昨天，写每一个下雨的时日。/何论流血的时日，何论世纪之初/那每一次内心的起义。/颠覆，政变，阴谋，街谈巷议……/无穷无尽的猜测仿佛无垠的长夜，/让我惊异，让我突然张口结舌。//不指望一个人描述全部。/不指望一代人描述一块岩石。/铅笔描画的奴隶，请钢笔继续。/钢笔删改的铁面，请毛笔重临。/蜡笔也能轻录肖像的一根灰白胡须。/它直接披露神经之中的闪电，/辩解赤裸，义不容辞。”这首诗名为《历史》，桑克没有写具体的事件，也没有描绘浩大的场面，就是借历史书写了当下的现实，现实是一种人生感受，也是感受背后残酷的生活。诗歌历史感和力量感，在字里行间已经呈现出来，它不是对小情小调的复制，也非对飘浮之事的描写，而是一种情绪的释放，但语言的创造和意象的罗列显得尖锐、深沉，在不知不觉中透出了厚重感和思想性。

诗歌写作上历史感的生成，全赖于我们以什么样的人生经验来融入对历史传统和当下现实的把握，这与诗人的知识背景、思想深度、阅读经历、精神状态和写作立场均有关系。诗人们所要完成的，一方面是打开，即视野和状态的打开，另一方面是反省，即历史和现实的反省。这是历史感自然生成的前提，也是处于困境中的诗人们在对接传统时所应找到的新的写作路径。

[参考文献]

[1]逄先知，金冲及.毛泽东传（1949—1976）[M].北京：中央文献出版社，2004.

[2]黄灿然.在两大传统的阴影下[J].读书，2000，（3）.

[3]卞之琳.戴望舒诗集·序[C].成都：四川人民出版社，1981.

[4]西川.大河拐大弯——一种探求可能性的诗歌思想[M].北京：北京大学出版社，2012.

[5]于坚.棕皮手记·活页夹[M].广州：花城出版社，2001.

[6]郑敏.诗歌与哲学是近邻——结构—解构诗论[M].北京：北京大学出版社，1999.

[7]罗振亚，雷平阳.寻找宁静的力量[J].当代作家评论，2012，（1）.

[8]夏榆.“诗人社会是怎样一个江湖”——诗人多多专访[N].南方周末，2010-11-21.

[9]王国维.人间词话[M].上海：上海古籍出版社，1998.

[10]郑敏.思维·文化·诗学[M].郑州：河南人民出版社，2004.

[11]梁实秋.读《诗底进化的还原论》[N].时报副刊，1922-05-29.