印第安纳速写

肖复兴

如果大地可以言语

在印第安纳波利斯找“冯内古特纪念图书馆”，找了老半天，有些费劲。

库尔特·冯内古特（Kurt Vonnegut）是印第安纳波利斯人，他出生在这里，在这里长大，一直到他去康奈尔大学学化学。在新建没几年的印第安纳博物馆的文化名人廊里，有他的照片，将他和斯蒂尔（美国早期印象派画家）、贝尔（当代小提琴演奏家）并列为“印第安纳三杰”。应该说，这里是他的故乡。但是，这里并没有给他留下什么好印象。因为他是德国人的后裔，在第一次世界大战和第二次世界大战期间，美国人对德国人没有好感，他从小便受到歧视。

车行在印第安纳波利斯北城偏东的地方，这里是波利斯的德国区，当年德国移民集中居住的地方。波利斯如今是印第安纳州的州府，南北战争驱赶走印第安人后，逐渐建立起一座现代化的城市，也就一百多年的历史。也就是说，是冯内古特的祖父这一批德国人19世纪来到这里，和其他移民一起，亲手建立起来的这座城市。可是，这座城市却对他施以冷眼。更何况，母亲患神经病自杀、妹妹患癌症、妹夫车祸身亡……摩肩接踵的打击，伴他度过整个青春期，残酷而窒息得让他差点儿自杀。这座城市留给他的是浓重的阴影，他怎么会喜欢这座城市？

车子在德国区东拐西拐，如今这里，当年德国人居住的老房子剩下不多，剩下的，也显得破旧，屋顶烟囱里冒出稀疏的炊烟，越发显得有些寥落。醒目的是当年那些石头砌起的高大建筑物，显示了德国人的气派和工艺水准。那一天阳光格外灿烂，照射在这样的庞然大物上，溢彩流光，丝毫没有觉得是一百多年前的建筑物。我们在一座楼顶镶嵌有“德国之家”字样的深红色大楼前停下，以为“冯内古特纪念图书馆”应该在这里。走进一看，这里是集剧场餐厅会议厅为一体的大楼，一打听，不在这里，离这里还有好几条街。

驱车继续寻找的路上，望着车窗外的街景，我在想，这里就是冯内古特青少年时期生活过的地方，没准儿他和我们一样，当年也曾经从“德国之家”出来，奔走在阳光刺眼的街道上。只是，按照冯内古特自己的说法，当年没有这些纵横宽敞的街道，这里只是一座建立不久的小镇。不过，一方水土养一方人，对于冯内古特，我以为他之所以能够写作成功，一是源于他在二次世界大战当兵的经历，特别是他在“德累斯顿大轰炸”中从屠场死里逃生的经历（他是仅存的七名美国俘虏之一）；另一个便是源于他青少年时在波利斯的经历。记得海明威曾经说过，童年不幸的经历是能够成为作家的重要因素。

在波利斯的北城几乎转了一圈，又回到了城中心，终于找到了“冯内古特纪念图书馆”。其实就在士兵水手纪念碑前面一点，走路的话，用不了十分钟。它只是偏安于一座铁锈红的大楼最底层的一角（这座大楼是家律师事务所），小小的，只有并排的两个房间，和布拉格的卡夫卡故居差不多大小。只在玻璃窗上写有“冯内古特纪念图书馆”一行英文，和一幅冯内古特的漫画头像（这是冯古内特的自画像，曾经印在他的最后一本书《没有国家的人》的封面上）。虽然窗框和门框都刷成了醒目的绿色，但在高楼压迫下毕竟不大，如果不仔细看，或者没有读过这本书、对冯内古特不大熟悉的人，很容易匆匆和它擦肩而过。

走进一看，右边一间屋里，靠窗陈列冯内古特曾经用过的一台天蓝色打字机；对面的一角有一台电视机，可以播放一些介绍冯内古特的视频，前面摆有两条长凳。三面墙上挂的都是画，其中有几幅冯内古特自己画的画，都类似于他的自画像，漫画风格，线条简洁，逸笔草草，灵动飞扬。其他的画，都是别的画家画的冯古内特的肖像油画，其中最大的一幅是冯内古特驾驶汽车的油画，车是敞篷车的一角，橙黄色，背景是高楼大厦、绿树和蓝天。很明确是在描绘冯内古特年轻时候曾经驾驶着一辆瑞典小汽车，就在这附近肆无忌惮地瞎折腾，汽车屁股冒出的黑烟，把整个小镇笼罩在黑暗中。其寓意更是明确无误，引用冯内古特曾经说过的一段话作为画外音：“燃料如毒品，人用上它就上瘾。我们用汽车狂欢了一个世纪。”

反战和反现代科技对环境的破坏，是我读过的冯内古特作品的两大批判锋芒所在。作为一个反叛美国文化的偶像级作家，冯内古特以他幽默讽刺的独特风格长期屹立在美国文坛之上。在我国，除了曾经出现过鲁迅，似乎再没有出现过这样以讽刺的风格和批判的指向见长的偶像级作家。我们的作家，如今似乎失去了刚粉碎“四人帮”1980年代初期的锐气，开始陷入中产阶级的柔软沙发和午后茶外加甜品的现实与梦幻之中。在讽刺方面，只有赵本山和郭德纲勉为其难地取而代之，只是他们的小品相声的讽刺，远没有冯内古特的力度和深度，只剩下浅尝辄止的搞笑。

另一间屋两面墙上各有一幅冯内古特的巨幅照片，一幅是头像，一幅是他正在演讲的画面，体现他对现实的介入态度，他不是一名室内乐的演奏者，更不是一名弄臣。靠窗的一角辟为出售冯内古特著作（其中有一本我国未曾出版的他的画集）和纪念品（最醒目的是印有冯内古特自画像的T恤）。最里面的一隅是一个沙发和一个书桌，旁边是一面直顶墙顶的书架，摆满冯内古特的著作，人们可以坐在那里读他的书。或许，这便是“冯内古特纪念图书馆”名字的由来吧。

这个名字，开始让我误以为它是依托冯内古特的故居（起码也是和他居住的地方有些关系）而建立的一座图书馆。我买了一件体恤，付款时顺便问这里唯一的工作人员这个问题，他摇摇头告诉我这里和冯内古特没有任何关系。冯内古特是2007年去世的，印第安纳波利斯的人们纪念他，已经找不到他当年居住在这里的一点痕迹了，便创造出了这样的一角，让人们到这里来，既可以读他的书，也可以缅怀他的人。毕竟他曾经就生活在这里不远处。他便也就可以随时推门进来和我们喝一杯咖啡聊聊天。骂骂总是战火不断的可恶的战争和污染越来越严重的空气，然后和我们一起叹口气。或许他会对我们说他最后一本书最后那一段话，是一首题为《安魂曲》的短诗，其中有这样一句：“如果大地可以言语……人们不喜欢这里。”

谁听到那唱歌的风

这一片茂密的森林叫黄树林，离布鲁明顿市大约十公里左右。当年，即1907年到1926年，斯蒂尔（T. C. Steele）曾经在这里生活了整整二十年的时间。他是美国早期富有盛名的印象派画家，在1900年巴黎、1904年圣路易斯、1918年巴拿马三届世博会上都有画作展出，他的很多作品画的就是这一片森林风光。

斯蒂尔的林中故地很好找。醒目的标志牌，指示着公路往西拐两英里即是。在一片坡地上，散落着几座红色的房子，被绿树簇拥着，童话般，很醒目。正是雨后的下午，林中的空气清新而湿润，微风中的树叶飒飒细语，远近的树木静静地矗立在那里，像是远遁尘世的隐者，陪伴着这位已经逝去了八十八年的画家。

走进红房子，先看到的是办公室、美术教室和博物馆。博物馆像一座谷仓，我猜想是后建的，里面陈列着斯蒂尔的生平照片和不多的画作，他的大部分作品收藏在印第安纳波利斯的美术馆、印第安纳博物馆和印第安纳大学里。我第一次见到斯蒂尔的画，便是在印第安纳大学。还有一幢尖顶房子，沿坡地斜立着，面对草坪，四周百合、萱草和太阳菊，是专门为画家而设立的，现在这里定期会请一位画家住在这里绘画，体验当年斯蒂尔的生活。

再往前走，才是斯蒂尔的故居，是一排平房，褐色的坡顶，红色的墙身，很长，一侧有一个开阔的露台，很熟悉，那是斯蒂尔当年画过的，画得很漂亮，一看就怎么也忘不了。只是，画中的露台前有一株参天的大树，如今没有了，露台前簇拥着一丛灌木，绿意葱茏，如浴后披散秀发的女人。屋前是宽敞的小院，花木扶疏，斯蒂尔也曾经画过，画面上曾经出现过他的外孙女，那时还是个孩子。如今，岁月如风长逝，当年的小姑娘即使还在人世，也多年的媳妇成婆婆了。可惜的是，房子里住着人，大概是斯蒂尔的后代，无法进去仔细看。

斯蒂尔出生在印第安纳州欧文镇，那里离这里不远，我曾经去过一次，是一个袖珍小镇，大约离这里二十多公里。他的父亲是个农民，兼做马鞍，家族里没有美术因子的遗传。所以，我相信，绘画是一种天才的本领，后天的学习，只会让他如虎添翼。斯蒂尔七岁学画，却没有接受过什么专业的训练，长大后在印第安纳波利斯和芝加哥靠画广告和人像为生，其经历和如今北京聚集在宋庄的一批流浪画家类似。如果不是一个叫赫尔曼的好朋友鼎力相助，也许他就一辈子泥陷“宋庄”。赫尔曼找了十二人，每人出资一百美元，加上他本人的积蓄，一共凑出一千三百美元，送他到慕尼黑皇家美术学院学习，条件是学成回来送他们每人他画的画。这一年，斯蒂尔三十三岁。五年后，他毕业回到印第安纳波利斯，留学镀金没有给他带来什么变化，他还是靠画广告和人像为生。不过，他的心里已经展开了新的画卷。他不想总是画广告和人像，最想画的是风景，他的画风因此大变，不再像以前那样色调阴沉晦暗，而是色彩明朗而丰富，光线在画面上跳跃，有了印象派的风格。他甚至攒钱买了一辆马车，为的就是到乡间和林间旅行，画他最想画的风景。他在那时候来到了这里，相中了这一片美丽幽静的黄树林。

1894年，是他命运转折的重要一年，这一年，他四十七岁。印第安纳波利斯艺术学会在芝加哥举办美术展览，选中他多幅风景油画。这一次的展览，让斯蒂尔声名大噪。他的画开始卖出了大价钱。1900年，印第安纳艺术学会买下了印第安纳波利斯的廷克大厦，创办了海伦艺术学校，斯蒂尔也搬进廷克大厦居住。1907年，斯蒂尔有了足够的钱，终于买下了黄树林这片他钟情的林中绿地，买下了眼前我看到的这幢红房子，经过翻修改造，变成了他人生后二十年的栖息地。

他称廷克大厦是他的冬宫，称这里是他的夏宫。他还非常富有诗意地把这幢红房子叫做“唱歌的风”。

房子露台一侧，沿石砌的台阶走下，是一片轩豁的草地，再往前走，便是密密的森林。林子前，有一座古老的小木屋，看屋前牌子的介绍，叫“路边博物馆”，是1870年苏格兰人造的房子，原在离这里五英里的地方。1907年，斯蒂尔来这里时便看中了这座小木屋，后来把它买下，移到这里。移到这里的原因，是因为这里有一条斯蒂尔修的小路，沿着这条斗曲蛇弯的小路，可以通向密林深处，那里有一条清澈的小溪。因为是雨后，沉积去年落叶的小路有些泥泞湿滑，左右横刺过来的枝条牵扯衣裳，阳光被枝叶筛下变成暗绿色，时光在那一瞬间回流到以前，想像着斯蒂尔每天走在小路的情景，仿佛和晚年达尔文与卢梭常常散步的林间小路一样，帮助他们思考和写作，使得达尔文有他的《进化论》的著作，卢梭有了《一个孤独的散步者的遐思》，斯蒂尔也有如神助般有了他那样一批美轮美奂的画作。

斯蒂尔将这条小路命名为“沉默之路”。为什么沉默？想起如今的喧嚣和舌灿如莲的热闹，或许沉默才显得可贵而难再。对于一切富于创造性的工作而言，沉默永远是最需要的。沉默源于并依赖于内心。森林就是沉默的。

晚年的斯蒂尔把他住的红房子和这片静谧的森林以及这条“沉默之路”，称作是“精神避难所”。他说：“对于有些人来说，这样的精神避难所是必要的。对于保持身心健康、继续成长，是有必要的。在这里，我选择了‘避难所这个词，是经过深思熟虑的，因为这个地方不是为了娱乐休闲，而是为了受到启迪。”

或许，这就像我们先辈所说的天人合一，让大自然洗礼我们尘埋网封的心灵和精神。或者，像是巴黎郊区的巴比松，养育了一批画家一样，大自然是艺术最好的老师和守护神，也养育了斯蒂尔等一批画家。事实上，自斯蒂尔来到这里后，一批画家也先后来到这附近，印第安纳一批画家在这片森林中成长并蔚为成名。

1926年，将要八十岁的斯蒂尔因心脏病逝世于这幢红房子里。

站在这幢红房子面前，想起斯蒂尔当年称它是“唱歌的风”。风还在习习地吹，只是不知谁还能如斯蒂尔一样听得见四面林中吹来的歌声。

你听到了吗？

用剪刀剪出来的音乐

来布鲁明顿，正好赶上它的艺术季，据说在这个长达整个夏季和秋季的艺术季里，将有一千多场包括音乐会、美术展在内的活动，遍布在印第安纳大学校园和布鲁明顿这座不大的城市的大小角落。我赶上的第一个节目，是印第安纳大学美术馆的特展“马蒂斯剪纸：‘爵士”。在展览的最后一周的周日，将有一场真正爵士乐的演出，是为这次特展专门作曲的音乐会。今年，恰是马蒂斯逝世六十周年。

美术与音乐联姻，并不是什么新鲜的事情，当初，德彪西的印象派音乐，最初的灵感便来自法国画家莫奈的《日出·印象》，莫索尔斯基的钢琴组曲《展览会上的图画》，更是用音乐为绘画作品进行旋律素描。艺术如水，总是相通的，且看这里是如何将马蒂斯的剪纸化为音乐的。

特展“马蒂斯剪纸：‘爵士”，是马蒂斯的一组剪纸画，同时展出的还有他的一些速写和为文学作品如乔伊斯的小说《尤利西斯》所作的插图，再有便是马蒂斯的生平照片。显然，光是展览剪纸画，布不满偌大的展厅，其余的那些是为剪纸画助兴的配角。因为这一组剪纸画，一共只有二十幅，每幅大约八十厘米×六十厘米大小，只是占了展厅的一面墙而已。这是1942年时马蒂斯的作品，那时马蒂斯七十三岁，正在患病中，信手拿起了剪刀和纸，剪起纸来。他自己说剪纸帮助他养病，度过了那一段寂寞难熬的时光。对于马蒂斯，剪纸成了一副良药；对于我们，则看到了他绘画艺术的另一面。剪刀在他的手中，鬼魂附体一般，灵动如仙；鲜艳的色块和诡异的线条，充满难得的童趣。在这组剪纸里，有他的回忆，关于童年看到的马戏团，以及后来旅行和对民俗的印象。1945年，马蒂斯从这些剪纸画中选出二十幅，用水粉重新勾勒一遍，限量印制了二百七十本画册，起名为《爵士》。其中第一百五十本，被印第安纳大学收藏，现在展览的便是有马蒂斯亲笔签名的这本《爵士》。

“爵士”这个书名，为今天的展览提供了艺术的想像与音乐的拓展空间，也成为了这次特展别致的重头戏。音乐会那天，便专门去听。音乐会在美术馆里进行，不过是将展览马蒂斯剪纸画的展厅用隔扇隔出一片空间，真正的爵士乐和剪纸的爵士，今天音乐家的爵士和马蒂斯的爵士，便近在咫尺，甚至可以握手言欢，融合在一起了。

音乐会的规模不大，观众有一百来人，前面摆着一架钢琴和一把大提琴贝斯，旁边是白色的幕布，幻灯打上马蒂斯的剪纸画。演奏钢琴的叫克里斯多夫，专门从波士顿赶来，所有的作曲出自他手，他说从2009年开始创作，到2012年完成了对马蒂斯这二十幅剪纸画的音乐创作。贝斯手叫阿伦，是印第安纳大学专门教授爵士乐的教授。每一段音乐开始的时候，幕布上会打出马蒂斯的剪纸画；每一段音乐结束的时候，会有一个人出来朗诵一段关于马蒂斯和他的这几幅剪纸的介绍。

这是一场沙龙式的音乐会，安静，优雅，摇曳的烛光代替了爵士里应该有的那种如蛇一般灵动喷射的火焰；尤其是修复甚至是改造了爵士乐和马蒂斯画中那种来自底层的民间色彩。克里斯多夫说他的音乐融有爵士乐和现代音乐，在我听来，爵士乐那种明显的节奏和即兴的成分，并不明显；而现代音乐的成分似乎也不多；更多的是古典的回顾，山高水低，云淡风轻，无形中倒也多少吻合了当年马蒂斯剪纸以疗伤的平和心情。明朗的乐色，和适可而止、欲言又止的爵士节奏，洋溢在钢琴与大提琴的呼应中，淡淡地撩拨着马蒂斯的那些萤火虫般明灭跳跃的回忆。

其实，马蒂斯的这些剪纸画，大部分我都曾经看过，只是，是分散在画册中，甚至明信片中，有好几幅，在孩子小的时候，我和孩子都拿来剪刀和杂志花花绿绿的封面，照葫芦画瓢，一地彩色纸屑地剪过。所以，看着马蒂斯的剪纸画，都很熟悉，很亲切；而听到为其配的音乐，有些似是而非，显得有些遥远。或许，这是克里斯多夫对马蒂斯的理解和想像，还有他自己的一份回忆。面对同样一幅画，每个人的理解和感受都不会一样，这关系到他观画时的心情和瞬间的回忆。这就是相比具象的绘画，音乐所独有的延展性和丰富性，它能够为你提供和你自己完全不同的另一种参照和想像，一种你自己完全没有想到的新天地。马蒂斯在印制二百七十本剪纸画《爵士》时说，“这是用剪刀剪出来的画”。那是属于画家的实验。如今，可以说这是属于克里斯多夫和阿伦的实验，是他们借用马蒂斯的剪刀剪出来的音乐。

音乐会结束的时候，克里斯多夫站了起来，向观众表示感谢，同时，他转过头，举起手臂，向身后幕布上出现的马蒂斯像挥了挥，表示敬意。幕布上的马蒂斯不动声色，但我感觉得到两代艺术家那一刻的交融。无论什么样的艺术实验，都是艺术与人生的实践，艺术和人生就是在这样的实践中相得益彰地走远。

折翼之艺

“折翼之艺”，是印第安纳大学美术馆今年举办的一个展览的名字。这个名字，是我的翻译，不见得准确，只是为了便于自己记忆。它的英文是“Art Interrupted”，直译应该是“被打断的艺术”。

这是一个非常有意思的展览。这个展览的美术作品，最早在美国纽约大都会美术馆展出，是在六十八年前的1946年。只不过，那次展览短命，仅仅两天，就被撤展。一个六十八年前展览的作品，六十八年之后，还有什么样的意义？它们会像凡·高或雷诺阿的作品一样，具有经典的价值吗？

印第安纳大学美术馆前红色的雕塑非常醒目，路标一样，因此很好找。老远就看见展览的广告牌，在“Art Interrupted”下面有一行小字，原来这个展览和政治有关。二战之后，资本主义和共产主义之争，各张其帜。1946年，美国方面召集了美国现代派画家共一百十七幅画作，完全以现代派的手法描绘美国当时的生活，准备到东欧和拉美的共产主义国家展览，旨在宣传资本主义的自由民主，让人们看看美国画家想画什么就画什么，想怎么画就怎么画。为筹集出国展览的费用，筹办者宣传他们这一颇具意识形态的主旨。当时美国政府文化部门一个叫戴维森的人代表其机构，花了五万美金买下了其中七十九幅画。拿着这五万美金，兵分两路，其中四十九幅油画到古巴和海地，余下的三十幅到了捷克的布拉格，本还想到匈牙利和波兰乃至中国进行巡回展出，无奈钱紧而未能成行。

展览返回美国，在纽约大都会展览，受到美国政府严厉的批评，认为这些画作的画家全是移民，画的都是美国战后经济大萧条时期灰暗的生活和迷茫的精神状态，这样的画作不正是共产主义国家需要的吗？这不等于替共产主义国家进行宣传了吗？当时美国总统杜鲁门说：“如果这也叫艺术，我就是白痴。”国会批评：“拿纳税人的钱花在这些烂画上面根本不值得。”于是，国会不再为展览投资。展览两天之后被迫停止，戴维森被解职。这就是事过六十七年之后重新展览这些作品，称之为“折翼之艺”的原因。浓重的意识形态，厚重的历史变迁，让艺术解构并重构。

当时，美国政府为了挽救那五万美金的损失，在纽约惠特尼展览中心展卖这些作品，特别向全国美术馆和教育机构优惠。二十六个州和夏威夷、哥伦比亚自治区的相关人员参加了拍卖。其中俄亥俄马大学、佐治亚大学和奥本大学买下了百分之八十的作品。今天，这三所大学联手，将自己珍藏了六十七年的作品拿出，并又征集了当年的一些作品，除了十幅作品未能找到，当年一百十七幅作品中的一百零七幅作品，都在展览之中了。

这实在是一个有意思的展览，也是难得一见的展览。所谓“折翼之艺”，颇有些“重放的鲜花”的意思。时过境迁之后，我们会发现当年那些国会里的大人物，包括总统大人的可笑。艺术之树，总是能够超越意识形态而长青。那些掌管着纳税人钱财和国家方向的大人物们，早已经灰飞烟灭，但这些画作却依然保存完好，鲜活如昨，呈现在我们的面前。“折翼之艺”，重展双翼，依旧龙飞凤舞，像和历史开了一个玩笑，让这些本属于空间的艺术，成为了时间的艺术；让这些本属于描绘的艺术，成为了叙事的艺术。

展览大厅的正面大墙上方，左右分别醒目地书写着当年批评者和支持者的言论。下面的一旁写着杜鲁门那句对展览批评的名言。像舞台后面悬置的背景，历史的风云依稀再现，却已经有些滑稽而显得不那么真实。一百零七幅画作，大部分是油画，画的确实都是经济大萧条时期的美国。失业的沮丧、无家可归、物质匮乏、市面冷清、夜的空旷、楼的倾斜、精神的迷茫……无论抽象或变形或色彩的夸张，都彰显着当时的现实。那些画家敏锐地触摸到了现实的神经，他们遵循的是艺术的规律和艺术家的良知，而非当时展览主办者意识形态的指挥棒；他们的眼睛不是只盯着展览的名气或拍卖的价格，而是没有回避现实的残酷、冷漠和血色。在看展览的时候，我在想，如果当时这些画家不是遵循艺术的本色，而是为了我们常见的展览预制的主题，稍稍为权势或资本而屈膝唱一个大喏，还会有今天的这个展览吗？

这些当年初出茅庐的画家，有的后来成为美国现代派的大师。其中我知道的有霍珀，还有黑人画家雅克布·劳伦斯等。如今，他们一幅画的价格，早已经是当年五万美金的数十倍了。艺术的价值，金钱只是它的一个曲线流溢的影子而已。投资买下它们百分之八十作品的那三所大学，真的是有眼光。他们看到了生活的历史，也看到了艺术的历史，他们便捕捉到了生活和艺术难得的瞬间，并让这一瞬间成为了永恒。设想，无论在美国还是在中国，历史上多少这样有价值的展览，如果重新钩沉展出，比如我们“文革”中的黑画展、“文革”后的星星画展，该会多么有创意并有意义。

特别是当我看到路易斯·古格利米的《地铁出口》和安东·列夫列季叶尔的《大会结束》，更明显感到这一点。前者，剪纸拼贴风格，那位带着孩子走出地铁口的年轻母亲，她和孩子的目光都是那样的惊慌不安，且目光的焦点散落在不同的两处。后者，夸张变形，灰暗的天空，鲜红的大桥，两个背着一面大会后撤下的美国国旗的年轻男人的背影，显得那样的步履艰难。两代人找不到出口的迷茫，美国国旗驮在肩上的沉重，这是那个时代的隐喻。艺术就是这样和时代和生活和心灵握手，即便一时被人为折翼，却依旧可以重新飞翔，用翅膀驮起明朗的天空。