声乐演唱过程中的“虚”“实”解读

■姜孝萌

声乐演唱过程中的“虚”“实”解读

■姜孝萌

“虚”“实”范畴不仅存在于哲学层面和美学层面，在艺术层面也有着广泛的运用。而音乐作为艺术家庭成员重要的一份子，无论是在音乐作品创作当中还是音乐演唱过程之中，都不同程度地运用着“化实为虚”、“化虚为实”和“虚实相生”的处理技巧，进而通过“虚”“实”手法来承载创作者和演唱者内心强烈的情感表达。

一.音乐艺术层面的“虚”“实”理论的解读

音乐是关于时间的听觉艺术，因此音乐形象的塑造主要是基于声音体验的基础之上。而声音体验需要借助一定的处理技巧来予以传递心理感受，其中，“虚”“实”就是声音体验的技巧之一。一般而言，“实”系指通过感官把握的音响造型，对应的有强音、实音等；“虚”系指通过联想和想象把握的艺术形象，对应的有弱音、泛音等。而针对音乐创作的“虚”“实”来说，又区分为一度创作、二度创作、三度创作之中的“虚”“实”。具体而言，一度创作即音乐创作之中的“实”系指艺术实践等的客观存在，“虚”系指主观体验与思想意识感受；二度创作即音乐表演之中的“实”系指实际音响，“虚”系指超越听觉体验到的艺术意蕴，是通过化实为虚、化虚为实和虚实相生手段予以完成音乐表演的；三度创作即音乐欣赏之中的“实”系指欣赏主体感受到的音乐信息和本身具有的音乐修养，“虚”系指欣赏主体由正在进行的音乐表演而引发具有的想象与联想活动。

二、声乐练习过程中的“虚”“实”解读

对于声乐练习而言，一般可以区分为练习性练习与表演性练习。对于练习性练习来说，主要是指一种为克服技术障碍而所进行的针对性的实践练习，此处练习过程之中的“实”系指被予以分割而成的特定歌词语言部分和演唱音响，“虚”系指练习者产生的内心听觉和电影般的画面。如对歌曲《我心永爱》（见谱例 1）中的“象雪山早屹立身边，我却总是”词句进行练习，谱曲中所提供的确定信息有旋律走向、调式转换、节拍交替和速度提示，但是每次练习都不可避免地出现变化，而对于速度的量化则是练习者所作的虚化处理，是不断自我否定和自我调整的过程。此外，还有情感变化、力度处理等诸如此类的音乐细节，都需要练习者经过大量的练习来逐步领悟音乐所蕴含的内在真谛，最后再把各个部分予以整合而演唱出来，就是练习性练习所历经的全部过程。对于表演性练习来说，主要是指一种为追求成功表演而所进行的完整练习，即便其间出现偶然错误也要毫不犹豫地继续演唱下去，以便获得一首完整歌曲的演唱练习。故而此处练习过程之中的“虚”表现为演唱所必须进行的思维活动，“实”表现为具体的音乐技巧处理而传递出来的声音。

谱例 1：《我心永爱》

练习性练习和演唱性练习并不是截然分开的，而是有着紧密联系的。一般演唱者都要经过练习性和演唱性练习才能敢于进行现场演唱，单纯地进行任何一项练习而置另外一项练习于不顾，都会达不到练习所要求的应有效果。而在练习过程之中，通常都是先于进行练习性练习，经过有意识地克服障碍性训练，就较为容易地将心中之声转化为嗓中之音，也即通过进行由实入虚、由虚入实的音乐处理过程，实现成功演唱目标。这就需要在练习过程之中做到以下注意事项：一是注意乐段间的气口衔接做到自然，情绪过渡做到恰到好处，不能出现唐突仓促的感觉；同时要求将“实”的信息作为基础，并以“虚”来构思和把握好音乐作品整体。二是注意对于较难处理的演唱技巧要予以大量练习来获得体验，这样经过长期训练练习的积累呈现出“实”的属性，进而内化成的具有稳定性的体验能力就呈现出“虚”的属性。

三.声乐演唱过程中的“虚”“实”解读

在声乐演唱过程之中，气息控制至关重要，不容忽视。如若很好掌握了气息控制，那么演唱发声的“虚”“实”就能够被予以得心应手处理。而对于不同风格的音乐作品则需要采取不同的气息控制方式，相较演唱速度徐缓的音乐作品，就要求快或深的吸气，缓慢而均匀的呼气；相较激进奋发的音乐作品，就要求短促有力而又饱满的气息控制。这样，在较好掌握气息控制的基础之上，咬字行腔就成为需要关注的对象，在此作一较为详细的探讨。

（一）对于吐字与行腔之中的“虚”“实”解读

在我国民族唱法中，一向注重强调“字正腔圆”的美学原则，要求吐字准确清晰，行腔抑扬顿挫，努力做到“咬准字头、延长字腹，收清字尾”，实现字头、字腹、字尾转换的全过程。而在我国声乐艺术形成和发展的进程之中，由于存在很多的地方性方言吐字，由此建立在此基础之上的不同风格的民歌、曲艺就呈现出不同的韵味和声腔，进而显现出“虚”化的审美情趣。故而不难看出，声（发音为声）与韵（收音为韵）被视为我国音乐的特色之一。究其虚实角度而言，声对应的是实音，字头声母发音为“吐字”；韵对应的是虚音，韵母、字腹、字尾发音为“吐字”。在声韵和虚实关系的处理中，需要注意以下两点：

一是用装饰音润腔体现的“虚”“实”。不同生活经历的演唱者对于唱腔有着不同的装饰和润色。针对演唱技巧的处理和所进行的艺术想象而分别显现出“实”“虚”特征，并通过“润腔”手法来体现唱法风格，在旋律中添置装饰音，从而使得曲目更加富有独特意境。而装饰音主要区分为倚音、滑音、嗽音和波音。

相对倚音体现的“虚”“实”而言，主要是运用倚音方式来润腔旋律手法来表达情感，不过需要注意的是倚音在谱面上并不存在，因此表现为“虚”的特征。而有目的地并以“音前韵”形式加入的有韵之音，实质上是一个由虚入实的运腔过程，还有以“音后韵”形式加入的有韵之音，实质上是一个由实入虚的行腔过程。如歌曲《谁不说俺家乡好》中的词句“一座座青山紧相连”中，彭丽媛就分别在“一”、“山”、“相”、“连”处附加了前倚音的“音前韵”，从而以“虚”的属性表现出来，并经过“实”的演唱，使得行腔更加柔和。相对滑音体现的“虚”“实”而言，滑音通常区分为上滑音和下滑音，是为了强调本音而予以在谱曲中出现，目的是有力地表达音乐作品创作者内心强烈的情感需要。如歌曲《谁不说俺家乡好》中的词句“哎，谁不说俺解放军好，得儿哟，依儿哟”，彭丽媛在演唱之中，“哎”字采用了下滑音，显现出演唱者内心无比激动的心情；同时用滑音修饰行腔，深刻显现出演唱者对解放军的崇拜之情；“得儿哟”处运用花舌来装饰旋律，使得演唱者内心深处潜藏的自豪之情自然而然地流露出来。由此可知，演唱者在短短的词句演唱中先后运用下滑音、花舌等技巧来解读原谱，“实”的韵味完全被予以充分体现出来；同时，演唱者的精到构思和情感宣泄也深刻显现出“虚”的气质。

相对嗽音体现的“虚”“实”而言，嗽音又称为喉阻音，是在字声转折或拖腔处用喉头阻挡气流发出的声音，主要在我国传统的声乐歌曲中被加以运用，是对唱腔进行润饰二度创作。如陕北民歌《兰花花》中的词句“正月里那个说媒，二月里订，三月里交大钱，四月里迎”，该歌曲采用信天游曲调，分别在“说媒”、“里订”等四处运用了嗽音来润腔，使得兰花花的悲惨命运被得以形象地演唱出来，从而“实”的特点通过嗽音润腔法得以表现出来，“虚”则是通过演唱风格得以充分体现出来。

相对波音体现的“虚”“实”而言，波音往往以二度或三度上下运动的形式出现，通常区分为上下波音、单复波音等，以达到润色旋律效果。如《牡丹亭·游园》[醉扶归]中的词句“鸟惊喧，则怕的羞花闭月”，梅兰芳大师在演唱中，将波音之一改成“擞音”形式，使“虚”与“实”达到很好衔接。

二是速度与节奏体现的“虚”“实”。一般而言，主要是运用“重音移位”、“让拍闪板”等方式来对速度和节奏进行技术处理，而以乐谱音型为“实”，以主观处理方式为“虚”。下面对该四种方式进行具体论述：

对于重音移位而言，就是将字音的轻重位置予以变更。如歌曲《恨是高山仇是海》中的词句“苦撑苦熬天天盼”，撑和熬分别处于弱拍位置，而歌唱家就采取“重音移位”即弱音实唱的润腔方式予以处理。

对于强拍弱唱、弱拍强唱而言，是将强拍改成轻唱、弱拍改成重唱的一种节奏方式。如歌曲《想起你来》中的词句“一钩新月，斜挂在树梢头”，将处于强拍的“斜”“梢”改为弱唱，将弱拍改为重唱，分别体现出由虚入实和由虚入实的表达手法。

对于重音重复而言，就是将不处于重音位置的音唱强、唱重。如歌剧《司马迁》唱段《颂歌象升腾的烈焰》中，就将“我要谈”和“不要谎言”分别各自唱了四遍和三遍，使得司马迁内心的不满被淋漓尽致地刻画出来。

对于让拍闪板而言，就是指稍晚进入的润腔方式。如歌曲《清粼粼的水来蓝莹莹的天》中的词句“站也站不定，坐也坐不安，背着我的爹娘来洗衣衫”，其中，将“来”字速度虚化减慢。

（二）演唱中体现的“虚”“实”

从发声角度而论，演唱可以区分为实唱与虚唱，前者是指声音饱满，音域较窄，声带闭合，耗气量少；后者是指音色柔弱，音域较宽，声带不完全闭合，耗气量较多，不过“虚实混合”唱法用气量最少。在用声时，一般需要注意做到字腔实唱和过腔虚唱的处理技巧即可。

四.结论

“虚”“实”美学范畴，不仅受到音乐艺术理论家的高度关注，同样也受到音乐创作家和歌唱家的重视和青睐。而在音乐艺术发展的进程中，也必将会产生更多的音乐技术处理手法，但是“虚”“实”手法不会因此而消亡，而只会更加得到加强。

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