从唐宋工笔画看传统服饰文化

2014-11-21成中平

剧影月报 2014年6期

■成中平

从唐宋工笔画看传统服饰文化

■成中平

服饰的作用从起初的遮体御寒，到用来区分人与人之间的社会地位和等级，直至成为人们审美意趣的表现，最终成为一个民族精神文明的符号。而岁月轮转，朝代更迭，服饰的文化和特点都会变化，而直观记录这种变化的表现形式无疑是绘画。其中工笔人物画更是由于其自身绘画特点，成为传承和记录历史的可靠依据。同时服饰的发展反过来对于绘画技巧和表现方式有着深刻的影响。本文将工笔人物画发展过程中极具代表性的唐宋两个朝代的作品作为研究对象，探讨这两个时期工笔人物画中服饰的风格，从而为更好的解读和鉴赏唐宋时期绘画作品提供了思路。

工笔画传统服饰

引言

服饰是工笔人物画中的重要组成部分，是表现时代背景、社会风貌、人物身份与性格的窗口。透过人物服饰，我们可以透析出某个时代某个民族的较为完整的生存状况的图景，在丰富的画面中挖掘出大量宝贵的文化信息。

唐宋时期不仅涌现出大量工笔画大师和艺术价值极高的工笔人物作品，同时也在绘画技巧与绘画风格方面给后世工笔人物画的发展以巨大的启迪。前人对唐代美术的特征多有定评，并常以“唐宫宋巧”[1]而一言避之，的确一语破的。研究唐宋工笔人物画中的服饰风格，既是对这两个时期所涌现出的艺术精品的研读与学习，也是以服饰为切入点，进一步探索唐宋工笔人物画的特征与绘画技法及能够取得极高成就的原因。

一．中国传统服饰的审美体现

自古以来，服饰与审美就有着一种天然的联系。服饰有狭义与广义之分。狭义的服饰指的是衣服上的装饰以及服装上的饰物，或者指除了包裹躯体的上衣与下裳之外的鞋履、冠帽、首饰等。广义上的服饰指的是人的穿戴装扮，即人类社会文明自身的一种生活行为。[2]服饰中凝结着物质文明和精神文明的双重结晶，体现着一个时代的审美趋势和社会风貌，承载着某段历史中的工艺与智慧，区分着人们不同的身份和不同的内在修养。工笔人物画运用细腻的笔墨，表现完整的服饰特征，体现人们所处时代背景和生活状态。它展现于中国绘画历史的长河之中，也沉淀出一条足以考见整个民族文化发展的印迹。

服饰是体现人们生活习惯、审美情趣、宗教观念和民族文化的一扇窗口，透过这扇窗口，我们可以一览某个民族某个时期的经济文化水平和社会的精神风貌，同时了解特定时期绘画风格的体现。

二．工笔人物画中服饰绘画的用线特征

中国工笔画呈现出的装饰意趣，是工笔人物画中要表达的意象性。画面的生机，依赖线条的流动。线条的流动，依赖精准的绘画技法。工笔人物画在线描艺术性上，具有高超的艺术水平，使画面呈现出韵律和节奏感。线条既是整个画面的骨架，也是勾勒人物灵魂的所在。线条或优雅或连绵，或浓或淡，渐渐地绘出了服饰的质感与人物充实的形体。它的主观意向性又为服饰的动感与传神注入了鲜活的精力，从而使人物栩栩如生，从画面中给人以呼之欲出之感。而线条的浓淡干湿、虚实强弱则用来显示人物画的空间感。[3]运笔的速度、节奏、力量，都是帮助我们呈现完美服饰线条的技法。同时，不同线条的运用，也将服饰的不同的面料与不同的质感区分开来。服装的软或者硬，垂坠或者飘逸，舒展还是裙皱，都由笔尖缓缓而出，表现得自然、细腻。

三．唐时期工笔人物画服饰绘画表现

“盖唐初绘画，原由陈隋发展而来”，其作风尚未脱去陈隋之旧式。故唐初之二阎，实与隋之杨展，可归入同一领域之内。至开元天宝之际，绘画始大发挥其灿烂之光彩，盛唐沉雄博厚之新风格，为唐代艺术史上最有意义之时期，亦即为吾国绘画史中枢之核心。[4]中唐之绘画，则仅继续盛唐之新发展而充实之。中唐以后，政纲渐替，绘画之思潮迭起。唐代是中国历代王朝中最为辉煌的时代，同时唐代亦成为中国绘画较为鼎盛的时期。尤其是绘画诸多门类当中的工笔人物画，更是到达了一个辉煌期。为了更好地维护国家的统治，唐朝的历代君主非常善用书画作品来宣扬其政治主张，归化人们思想。这样的结果是唐代杰出画家人才辈出，并且这些伟大的画家创作出了大量艺术作品，形成唐王朝固有的艺术风格，并且多以政教为题。唐代早期，阎立本是当时画家的代表，其画艺精湛，成就颇大。他的作品多为纪实性的肖像和以重大事件为题材的叙事作品，生动细腻，功力与技巧卓越超群。他在布局上形成了一整套适合于人物画表现的程式，利用人物形象的大小、高低，利用前后关系的处理等等，充分表达了人物的地位、主次等关系，阎立本的传世作品中和摹本中，富有代表性的画作是《步辇图》。整幅作品没有设定背景，只注重对人物的仪表、气质与表情的刻画，通过细腻的用笔方法塑造出不同身份的人物形象。

周昉是唐代非常具有代表性的工笔人物画家，其以绘画闻名于卿相之间。他具有很高的文化素养，并潜心研究绘画知识，在神像、肖像、仕女、风情画等方面均有建树，尤以仕女画成就斐然，被后世冠以“画子女为古今之冠”的美誉。其所创作的《簪花仕女图》是唐朝工笔人物画中极具代表性的佳作。

《簪花仕女图》[5]为横卷形式、绢本设色，纵46厘米，宽180厘米。全图笔调与情景都较为轻松和闲淡。画面中以六位宫廷女人为主，横向展开，中间用山石、小狗作为点缀，后面则是盛开的辛夷伴有美丽的牡丹。画面从左至右，画中第一位妇人身着赫石色的罗莎，用右手提起绘有仙鹤图案的长裙，俯身看着身旁的小狗。第二位是画中最小的仕女，伫立不动。第三位贵妇则右手拈花，尽显慵懒之气，旁边伴有仆从执扇而立，显出其高贵的身份。第五位贵妇人锦衣华服团纹绕身，神情坦然。最后一位贵妇则逗犬而戏，趣味盎然。画面人物大小及其社会地位都与衣着饰物相关。“与西方焦点透视不同，散点透视倾向于表达主观感受，重点在于渲染人的心理空间”。

《簪花仕女图》穿插着精心组织的各类线条，用以表现人物关系。高古游丝描的娴熟运用，体现了画面的韵动感，更加流畅细劲。其中服饰长线条和团纹的交相辉映，体现出节奏的不同，使画面丰富生动。团花组成的点，衣服的巧妙勾线共同构成了唐代工笔人物画的主要表现方法。

四．宋时期工笔人物画服饰绘画表现

在宋代传统文化经过不断的发展，以儒家、佛家、道家为主的传统思想上，形成了宋代的理学思想。理学理念趋于知性反省、一切皆于心性，这种思想深刻影响宋代的士大夫阶层，宋代的士大夫文化理念更加内敛和精致。“雅”是两宋艺术的主要风格，也是两宋时期的画家文人努力追求的一种文化境界。[6]苏轼提出“士人画”这种概念，强调在作画时候加入诗歌和书法，将其融为一体。以绘画的方式来表达文人审美。与此相关的其他绘画门类也成为文人创作的对象，“文人画”从宋代开始直至以后都成为中国画中极为重要的主流形态。

和唐代的绘画相比较，宋代绘画更加注重理性的观念。在传统的绘画的基础上，其所创作的艺术形象更趋向于描绘现实生活中的自然美形象。宋代画院的画家坚持以观察事物的变化作为绘画的表现根据，他们不仅在塑造人物形象结构方面取得了很大的进步，同时也将人物的内心刻画的更为具体。这一时期的绘画工笔人物画由注重描绘外在的形象转而重视表达人物的性格与内心，在刻画内在的方面有很大的突破，但总体而言，宋代的工笔人物画有别于隋唐盛世时期的作品所呈现出的奔放、热烈和鼓舞人心的特质，更有画中君子的风范，笔墨之间透露出温雅、清丽的画面感，不浓不烈却又引人入胜的奇妙雅趣。市井文化是两宋文化发展的特点。市民文化是产生于的市井百姓生活和瓦舍勾栏之中，它是不同于贵族的，是平常和生活化的。典雅的意境、浓郁迷离的诗情是不能打动市民文化的，它想要绽放出的活力来自更为直接地表达并且更为关注感官的享受。其中张择端、李嵩等最具代表性。张择端创作的反映市井生活的《清明上河图》就是在这种文化背景之下出现的。展现了当时汴京清明到来时节真实的景象，使不同阶层的生活场景和社会风俗得以体现，给后人提供了非常珍贵的历史画卷。到了宋代后期，市井体裁的作品达到很高的成就，为工笔人物画的发展开创新了的方法。宋代的工笔人物画构图方面崇尚意趣。[7]吴道子继承并进一步开拓了张僧繇简括的笔墨技法，他开创了大气膀礴，多种变化的“药菜条”，能展现物象高测深斜，势出卷裙，取得衣服如同随风飘动的艺术效果，后人称之为 “吴带当风”。仕女画的代表画家有张暄和周昉。他们二人的绮罗人物画丰满浓艳，富贵中充满了安逸闲适质感，色泽鲜而不俗，雍容华贵。在运用工笔重彩表现轻纱飘逸、透明的质感方面，达到了前人所未有的高度，其线条缜密细腻，流畅润泽，体现出宋代特有的绘画风格。

宋代人物服饰造型以骨为美，线条从色彩中独立出来，形成白描画法，如《五马图》、《八十七神仙卷》等。在此之前线描画只是粉本。人物画发展到宋代，在笔墨方面画家们开始追逐一种趣味性。在这样的风气之下，画面的意趣风雅受到了极大的重视。宋代工笔人物画继承了唐代画风，却削弱了那种盛世中奔放、热烈的精神力量，显得安淡、娴静、朴质。[8]宋代的线描更为多样。钉头鼠尾描、兰叶描、折声描都是最为突出的技法。北宋后期最具影响力的画家李公麟运用了“白描”的艺术语言，来摆脱艳俗的世俗风气，在画面中描绘出一番清丽的新面貌。[9]《五马图》中就包含了李公麟的“铁线描、丝描”等“白描”艺术语言。