试论长笛作品《voice》的现代演奏技法

■马莉

试论长笛作品《voice》的现代演奏技法

■马莉

本文通过武满彻的长笛作品《voice》，重点解析了长笛的花舌、气加音、吟奏、泛音、击键等现代演奏技法，能助演奏者更加正确完美的理解现代作品。

武满彻 《Voice》 长笛 现代技法

一．作者及作品概述

武满彻，一位享誉国际音乐舞台的日本作曲家。1930年10月8日生于东京。从师清濑保二学习音乐。19岁前后与作曲家汤浅让二和钢琴家圜田高弘等组成艺术家社团“实验工房”，并开始作曲。二十世纪50年代他已创作了许多部新颖的作品，其中《弦乐追思曲》(1957)影响较大。60年代的代表作有由17件弦乐器演奏的 《地平线上的多里亚》(1966)，琵琶、尺八与乐队演奏的 《十一月的阶梯》(1967)，钢琴和乐队演奏的《星群》(1968)等。这些作品的问世逐渐使他成为国际乐坛上知名的日本作曲家。70年代的主要作品有管弦乐曲《鸟儿飞落到星状的院庭》(1977)等9首和雅乐曲《秋庭乐·一具》(1973～1979)及其他室内乐作品。1981年他写了弦乐四重奏《仅有的路》。近20年来在电影音乐创作上也颇有成绩，获得“每日电影音乐奖”的作品就有10多部。他的创作个性鲜明，音乐语言新颖独特。他在传统的日本音调基础上，成功地运用了西方现代音乐的创作技法，使他的作品既有时代的新鲜感，又具有浓厚的民族特色。他的著述有《武满彻＝1930……00》、《音、沉默及其评价》、《树木之镜，草原之镜》以及《于一音中听世界》等。在他创作的作品中,我们能感受到他对来自西方种种新的音乐观念和技法充满积极性的思考和吸收,也感知到他对自身文化的深刻感悟。他的创作技巧都来源于西方,但他的创作中又确实充满着日本文化和美学思想的深层底蕴。

《VOICE》这首长笛独奏曲是武满彻先生应瑞士长笛演奏家尼柯莱 （A’Nicolet）之邀于1971年完成创作的。整首乐曲让我们感觉是朴素的、幽静的。他将日本民族音乐和西方管乐器融为一体。结合说话和演奏同时进行的模式，使演奏者更为充分的表现乐曲的主题和中心寓意。演奏中有两句话分别用法语和英语来读诵，意思是“谁在哪儿？请回答。”和“你到底是谁？”演奏者可根据自己的想象自由展开,曲中还使用了各种非常规的长笛演奏技巧。本人将此曲中非传统的长笛技法罗列出来，并从舌头、手指、气息等几个方面来解析我所理解的新的演奏技巧。

二．现代长笛技法的分析

谱例1

（一）现代技法中舌头的运用

在常规的长笛学习中，运舌技巧一般采用的是单、双吐这两种技能。但在近现代特别是先锋派的作品中则需要我们更多地发挥舌头的功能。所谓花舌，从字面上理解就是舌头滚奏产生碎音效果。由于每个人天份不一样，有些人的花舌是天生的，但持续的、均匀的滑动也是可以通过系统的训练练习出来的。开始练习时，注意口腔呈圆形，牙齿张开，舌根适当用力，稍向后缩，舌尖微微翘起至上牙床与牙龈之间，下颚完全放松。使深吸在腹腔内部的气体，按照我们所需的压强，连续的对舌尖冲击。这时如果按上面要求所作，松弛的舌头一定会被呼出的气流震动。刚开始练习时很可能只会发出不连贯的“咕噜”声，但坚持练上一段时间，会逐渐掌握的。花舌练习还可以帮助我们的呼吸更加放松。

（二）现代演奏技法中手指的运用

武满彻先生在此曲中，利用手指对音色上的创新也是非常前卫的。

谱例2

谱例3

单调的长音上他选择按不同的手指对音色起到细微的变化。

谱例4

音色的“颤音”就是用指法交替和气颤同时演奏一个音，这就需要讲究手指和气息在颤音的波动上保持一致。在以前的颤音学习中，为了尽可能的使颤指干净利落，我们都尽量使用一个指打tr。但在此作品中，却为了达到另一种声效，也有可能是为了炫耀技巧，不止一次地使用两个手指同时打tr。

看似简单的击键其实也很有讲究。首先，手臂放松，手腕放平，手指成半圆型，这种状态下的手指最为放松，击打按键中央，动作的高低来表示击键时所发出的音量大小。正确的击键声听上去应该是很有力度和共鸣的。但左、右手的无名指相对其他手指会稍显“笨拙”。我们可以借鉴钢琴的练习方法，在桌面上同时按住拇指、食指、中指、小指，努力抬起无名指，以锻炼这个手指的独立性。

谱例5

谱例6

为了富于音色更宽泛的含义，他还利用笛口的内外转动代替手指来表示半音的过渡。

（三）吟奏和泛音的运用

在这首独奏曲中，还出现了和声，我们都知道长笛是件单旋律乐器，那怎么会发出和声的效果呢？吟奏（边唱边吹）是达到此效果的途径之一。我曾听一位专家为我们示范，在长笛演奏同时唱出同度、四度、五度、八度的和声。这是一项非常艰难的练习，如果没有敏锐的耳朵做保证，这项练习是不可能完成的。这项新的技法首先要求我们把身体内的一部份气用来震动喉咙，发出谱上所标注的音高，一部份气吹进笛口发出声音。在这里并不强调嗓音的甜美、纯净，长笛的音色也会比平时大打折扣，但为了制造出这种和声效果，音色上的牺牲是不可避免的，控制音准才是关键。我们的耳朵要及时检查所唱的音是否准确（因为所唱旋律经常会跟演奏的旋律无意间变的一致）。练习时先从同度开始，第一步要求演奏长笛时能让嗓子发出声音，学会同度发音后，再进行、四度、五度、八度练习。在演奏时我们则要更多关注演唱的旋律是否准确。作曲家在采用这个技法时，手指上所要表现的节奏和旋律都相对比较简单。在武满彻“描绘”的声音中还有泛音。泛音是弦乐器演奏中常用的一种别具特色的奏法。在长笛演奏中同样感受到这种音色的晶莹透亮，细腻的让人有一种不稳定的平衡感。除了发音体整体震动产生的最低音是基音，以基音为标准其余的 1/2、1/3、1/4等各部分也同时振动。

泛音的组合决定了特定的音色，并能使人明确的感到基音的响度。泛音和基音一同共鸣才能形成丰满完整的音色。在练习时泛音是通过气流颤动的频率加快，随着泛音位置的提高气口位置向前，下颚起到微调的作用。腹部内在的压力一直急速向前。我经常做的一项基础练习就是泛音练习。通过一个基音往上吹八度、十二度、十六度的泛音。这项练习能使我很快的找到腹部的支撑点及嘴部的稳定性。

（四）创新音色的运用

谱例7

在这首乐曲中，还出现了一句全是十六分音符，前面标注了明确的音高，而后面全是符杆。在演奏时按演奏者的体会和想象一带而过，由于吹奏速度很快给人稍纵既逝的感觉。

谱例8

谱例9

谱例10

乐曲中还有通过“小碎音”、“加花舌的小碎音”及“很快的短奏”来表现演奏者扎实的演奏基础。

谱例11

谱例12

为了赋予作品更为复杂多变的音色效果，武满彻还用气加音来制造特殊的音色。这是传统音乐语境中不可能出现的，那些作品讲究的是旋律的优美，乐曲结构的紧密，音色的圆润柔和。

演奏者还必须学会嘴唇靠着笛口说话，相比其它的技能，这个练习还是很容易掌握的。在这首作品中我们感觉到乐曲的组织像水的流动一样自由一样富有弹性，弱化律动和节拍的强弱关系，让节拍随着节拍的拉伸与收缩而不断变换。直至取消节拍和节奏，形成的音响更为自由流动。在这部近7分钟的作品中，极端到几乎没有几个音是按照常规来演奏的，从中我们能感觉到武满彻对音色的开掘和对音响概念是如此前卫和激进。

（五）呼吸和口型的运用

这首作品除了特殊的演奏法所带来丰富的音色变化外，在演奏力度上也利用了繁复的标记，体现武满彻对音质的刻意追求。但演奏力度上的极端变化首先是依靠气息的支持。正确的呼吸方法是“气入丹田”，所谓“丹田”就是肚脐以下到耻骨的 2/3处，这时的肺泡才能被充分利用。但吐气时咽腔、胸腔要打开，口型也要更加集中。我想提一点我在口型上的想法。在国内许多长笛教材上大家都提到口型成微笑状，但在近些年的对外交流中，许多专家、演奏家都提出要求演奏者的嘴角往下，像哭泣时那样。刚开始我不能理解，通过在吹奏中的反复比较，我体会到前种方法会使口缝变长变平，出气时因为在口腔内部得到了缓冲，使得压强和流速降低，声音听上去单薄，由于胸腔受力，气息也不能得到更好的利用。后种吹奏方法能明显感觉到胸腔更加松弛，嘴唇的摩擦力变小，声音听上去“暖暖的”，气息合理的支配也会有利于音准。还有一点要建议的就是不要等到体内的气全部耗尽再吸入下一口，这样会延长下一口呼吸的时值，而且也不容易吸满。

结语

现代派作品是考验演奏者全面掌握作品风格、演奏技巧的重要因素之一。2006年在北京举行的“尼柯莱国际长笛比赛”更把此类作品放在首轮比赛当中，可见此类作品在我们现代学习中的必要性和重要性。但据我所知国内艺术院校对此类作品并不十分了解。一是，这类作品的乐谱在我国流通较晚且数量有限。二是，这类作品绝大数是不能被听众接受的，他们不理解此类作品的内涵，也不能忍受为达到某种声响效果而制造出来的“噪音”。三是，很多想尝试的演奏者不完全理解作品上的新标记。四是，对复杂的标记不知该如何演奏。以上几个因素使得这些长笛作品在学习中受到一定的局限。我们可以在练习此作品时采用看、听、想、练四个步骤来完成。首先是看谱听碟，把作品中不明白的新符号逐一标出并理解。其次体会作曲家所作乐曲的意境及演奏者对新符号如何演绎，最后再着手练习。这类作品中总会有几处很极限的技巧，所以扎实的基础是必须的。我们必须保持开拓创新的意识，不断提高自身的音乐表现，丰富我们的演奏技巧，才能够继续保持演奏活力。随着时代的发展和我们不懈的追求及大胆的探索，必然有一天会被这类音乐形式所吸引，也希望通过我的学习感受能提供给大家一点建议。

（南京艺术学院 音乐学院）

[1]杨立青.梅西安作曲技法初探[M].福州：福建教育出版社.1989.

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