钢琴教学中学生基础能力的培养

谭翕予

钢琴教学中学生基础能力的培养

谭翕予

钢琴教学中学生基础能力的培养，是不容小视的“奠基工程”。而这种基础能力的培养，又是一项复杂的系统工程。本文从钢琴视奏能力培养、钢琴练奏能力培养、钢琴伴奏能力培养、钢琴演奏能力培养四大理论层面，对钢琴教学中学生基础能力培养这一重要命题，进行了全面系统、深入细致的研究与论述。

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钢琴教学中对学生基础能力的培养，是不容小视的，因为基础能力的培养是钢琴演奏艺术的“奠基工程”。众所周知，只有“地基”牢固，才能建造起万丈大厦。同样，钢琴音乐的“建筑大厦”，也是建造在坚实牢固的基础能力之上的。

然而，钢琴教学中学生基础能力的培养，本身又是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程。具体而言，可以将其分解为以下四大层面，进行分层次解析与研究。

一、视奏能力培养

钢琴教学中学生基础能力培养的第一个层面，是视奏能力培养。这是基础的基础、前提的前提。

所谓“视奏”，顾名思义，就是看谱弹奏。同声乐教学中的《视唱练耳》课一样，钢琴教学中也以《视奏练耳》课作为一门重要的基础课。

视奏能力又可以再细分为以下五种基础能力：

（一）识谱能力。识谱能力是钢琴学习者的起步能力与入门能力。钢琴演奏过程实质上就是把纸上的乐谱“建造”成真正的声音艺术的“施工”过程，所以识谱能力就如同看读“设计图纸”的能力一样，因为乐谱就是钢琴音乐的“设计图纸”，没有识谱能力，就无法进行“施工”。而错读误读乐谱，则会造出“劣质工程”与“豆腐渣工程”。至于盲人弹钢琴，看似并未“识谱”，但实际上他们凭借的是头脑中识记的乐谱，而这种识记又是凭借听觉实现的，所以他们也是有谱弹奏，而并非无谱弹奏。

识谱能力的要点有三：一是理解三项——曲名、作者、速度；二是看准三号——谱号、调号、拍号；三是读准三法——指法、奏法、句法。

（二）听音能力。钢琴音乐同所有的音乐艺术一样，都是声音艺术、听觉艺术，所以听音能力十分重要。听力在整个钢琴演奏中，具有声音“导航”与“裁制”的重要作用。只有具备听音能力，才能对自己的演奏进行判断、校正，也才能欣赏别人的演奏。听音能力包括对音乐中的音准、音质、音色、音符、音阶、音型、音高、音值、音调等各种乐音因素与旋律线、节奏、和弦、调式、调性等各种音乐要素的听辨能力。也就是说，这是对声音的一种综合听辨能力。

（三）指法能力。指法能力是钢琴弹奏时手指运用方法的能力，有人把钢琴演奏比喻为“手指在键盘上跳舞”，因而指法是确保旋律弹得正确、完整、连贯、流畅的基本保证。也就是，没有指法能力，就无法进行正确的钢琴弹奏。钢琴弹奏的指法多种多样，各有不同的功能与作用，其中主要有四种：一是顺指法（又分五音位置、扩张位置、收缩位置）、穿指法（又分右上穿指法、左下穿指法）跨指法（又分右手跨指法、左手跨指法）、换指法（又分重复音换指法、轮指法、替指法）。指法能力的养成主要依靠长期刻苦的训练。

（四）触键能力。“……触键是演奏包括钢琴在内的所有键盘乐器时手指与键接触的方式。手指按键时不同速度、力度、姿态等，都会影响发音音乐及音与音之间的连贯与间断，从而产生不同的音乐效果。……从某种意义上说，触键是钢琴演奏的关键，一方面，它直接决定声音的快慢、强弱、高低，是一个演奏技术问题；另一方面，它又关系到乐思与风格的表现等重要问题，所以必须予以高度重视。”[1]触键要求做到有力、灵活、点击。触键的方式又分为指力触键、手力触键、臂落触键、全臂触键四种。

（五）踏板能力。踏板在钢琴演奏中起着至关重要的作用，所以踏板运用能力也是钢琴演奏的基础能力之一。其中右踏板（延音踏板）可使音量加大、声响延长，具有美化声音、美化旋律、润色和弦等重要作用。因此俄国钢琴家鲁宾斯坦说：“踏板是钢琴的灵魂。”[2]他指的就是右踏板。左踏板（弱音踏板）则具有减弱音量、改变音色、使琴声变柔的作用。而中踏板（持续音踏板），有人认为作用相对不大，魏廷格先生就认为：“大多数家庭用钢琴，都有三个踏板，中间的那个，踩下去，一条毡子就盖住了琴弦，使琴键的槌头只能打在毡子上，不能直接打在琴弦上，可以把音量减到最小程度。实际上，不妨说这个踏板是为邻居或隔壁房间而设的，这样他们可以听不到琴声。在正常的乐曲弹奏中，这个踏板是不用的。”[3]踏板的运用应当灵活、有深度，并注意动作规范，不同品牌、不同规格的钢琴踏板的不同特性与不同使用方法。

钢琴视奏能力是识谱能力、听音能力、弹奏能力的三力合一，也是眼、耳、心、手同步运作的有机统一、完美结合的能力，要求学习者既要“眼观六路”，又要“耳听八方”，更要手到音出。这正如王培伋先生所说：“眼睛看到的谱子要读清楚，心里思维也要搞明白。这样，眼中之谱与心中之谱，这两条小溪融为一条河，才能够奔流千里，这条河才能成为跳跃腾飞的演奏之龙的栖息之地。……一切艺术活动如果最后没有归位于人的心中，升华于灵魂深处，那么它只是一幅抄袭的画像而已。”[4]

二、练奏能力培养

钢琴教学中学生基础能力培养的第二个层面，是练奏能力培养。

练奏是钢琴教学中的一门主要练习课，练奏是钢琴演奏的基础与前提，所有的钢琴家都是通过练奏练出来的。德国钢琴家彪洛说过一段颇有意思的话：钢琴家有三件事：第一件是技术，第二件是技术，第三件还是技术。显而易见，他强调的是钢琴家训练钢琴弹奏技术的重要性。具体来讲，钢琴练奏能力又包括以下几种：

（一）音阶练习。音阶是把钢琴作品中所用乐音，按音高的顺序依次排列起来，形成阶梯状的序列。不同国家、不同民族、不同地域所使用的乐音不同，音阶也就不同。即使同一国家同一民族、同一地域，也会有不同类型的音阶。这种音阶的不同，主要表现在音阶中各音间的音程关系不同，例如西洋钢琴曲常用七声音阶，而我国钢琴曲则多用五声音阶。钢琴演奏中大多数音阶10个手指都要用上，所以音阶练习可以训练每一个手指的基本功。而且熟悉了音阶，也就熟悉了调式、调性。所以钢琴家霍夫曼说：“我对音阶毫不放松的练习，使我终生受益。”[5]

（二）琶音练习。琶音，是将同时发音的和弦各音，依照由低到高或由高到低的顺序，依次奏出。在乐谱中，琶音弹奏有明确的时值记号：在和弦左侧加一条竖波浪线，表示此和弦用琶音从下往上（从低到高）依次奏出；反之，则在竖波浪线下连一个倒黑三角。琶音的弹奏比音阶的弹奏难度大。如果说，音阶是文章的字词的话，那么琶音就是文章的句子和段落。所以魏廷格说：“弹好了琶音，也就等于弹好了许多钢琴曲的片断。”[6]

（三）跳音练习。跳音，又叫“跳音奏法”，也简称“跳奏”。跳音的表情特点异常丰富，变化无穷。跳音又分为反弹力跳音、下弹力跳音、手指跳音、手腕跳音、前臂跳音、单音跳音、双音跳音和弦跳音等，各有不同的弹奏方法。

（四）双音练习。双音是任何两个音的同时弹奏，几乎所有的钢琴曲，都有双音。双音又分时值较长的双音、连奏的双音、跳音的双音、持续重复的双音等等，也各有不同的弹奏方法。还分为纯五度双音、纯四度双音、协和双音、不协和双音、不完全协和双音等，也各有不同的弹奏方法。

（五）装饰音练习。装饰音指的是对音进行装饰的音，包括基本音（被装饰的音）和装饰基本音的音。装饰音具有对声音美化的作用，也是对钢琴发音弱点的一种弥补，因为钢琴发不出滑音、抹音，更不能“揉弦”，这就以装饰音进行装饰。钢琴弹奏的装饰音，主要有倚音（前倚音、后倚音）、回音、波音（上波音、下波音）等，各有不同的弹奏方法。

（六）连奏练习。连奏，也称“连音”，指弹奏时音与音的连接既无一点空隙，也不互相重叠，至少要有两个音依次出现。连奏的弹奏，要求弹奏者心中要有连绵不断的乐感。连奏又分为单声部的连奏、（又分旋律音程窄的连奏、旋律音程宽的连奏、音符快的连奏、音符慢的连奏）双声部的连奏、和弦的连奏等，各有不同的弹奏方法。

（七）断奏练习。断奏的弹奏要点是先将手臂慢慢提起，手自然垂下，手指自然弯曲，然后手臂再慢慢地落下，手指按在键上，指端“站立”。掌关节不要塌陷，在手指按键的同时，要认真倾听钢琴发出的声音，待声音发出后，手指放在键上不再用力。如此往复，就完成了弹奏一个断奏的过程。

（八）八度练习。八度是指弹奏两个相互距离为八度的双音。这种弹奏方法最为常见，也最为高难。又分一般八度、强音量八度两种，各有不同的弹奏方法与要求。

（九）和弦练习。和弦是三个或三个以上不同的音按一定规则结合起来同时发音。又分原位和弦、变位和弦等多种，各有不同的弹奏法与要求。

三、伴奏能力培养

钢琴教学中学生基础能力培养的第三个层面，是伴奏能力培养。

钢琴伴奏是在练奏的基础上，向独奏演奏的过渡，可视作“亚独奏”或“准演奏”。钢琴伴奏指的是用钢琴为其他音乐（声乐、器乐）进行衬托性的弹奏，包括为独唱、合唱、重唱、独奏、重奏、协奏、合奏等伴奏，也包括为其他艺术（如舞蹈、戏剧、杂技、电影、电视等）配乐等。钢琴伴奏又分为一般伴奏和即兴伴奏两种，即兴伴奏又分有谱即兴伴奏、无谱即兴伴奏两种，其中的无谱即兴伴奏已经十分接近独奏和演奏了。

需要特别指出的是，钢琴为合唱伴奏，可以充分发挥钢琴以一件乐器代替整个交响乐队的优长。其伴奏方法有和声织体衬托法、复调性与副旋律对比衬托法、主题并置对比衬托法、色彩重叠衬托法、声部带状进行衬托法等等，各有不同的要点与特点。

四、演奏能力培养

钢琴教学中学生基础能力培养的第四个层面，是演奏能力培养。这是钢琴学习者的最终能力。

从基础能力的视角考量，钢琴演奏能力培养是循序渐进、逐步攀升的，其演奏基础能力又包括对演奏曲目的作品分析能力、情感表达力、风格体现力、艺术创造力等等。其中特别重要的是艺术创造力。因为钢琴演奏本身就是一种艺术创造要立戒模仿和复制。这正如波兰当代音乐理论家卓菲娅·丽莎所言：“属于音乐的特殊性的，还有作品与听众之间的中间环节，即表演，它具有自己的历史发展规律，具有自己的美学价值，并在很大程度上服从于社会的要求，同时也改变着作品本身的面貌。”[7]同样是演奏钢琴曲《黄河》，殷承宗、郎朗就各有不同的艺术创造，形成不同的艺术风格。这种艺术创造力的培养，要从基础能力做起。

[1][2]王在畅．钢琴艺术系统论[M]．哈尔滨：北方文艺出版社,2007． 第130页，第135页．

[3][6]魏廷格．钢琴学习指南——答钢琴学习388问[M]．北京：人民音乐出版社,1997．第203-204页，第122页．

[4]王培伋．谈钢琴教学中读谱的必要性[J]．哈尔滨：剧作家,2001（4）． 第114页．

[5]霍夫曼．论钢琴演奏 [M]．北京：人民音乐出版社,1984． 第50页．

[7]卓菲娅·丽莎．论音乐的狂[M]．上海：上海文艺出版社,1980． 第180页．

（作者单位：衡阳师范学院）

责任编辑 姜艺艺